汤显祖的至情论

　　摘 要：汤显祖的至情论具有丰富且崭新的理论内涵，他将情感推举到本体的地位，认为是万事万物的驱动力，用情对抗现实中的理法，主张情胜于律的戏剧观，不论是作家的创作还是演员的表演都需要情的参与，对情的极力提倡在晚明社会产生了启蒙的作用。

　　关键词：至情 情感本体 以情抗理 情胜于律

　　中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）06-0000-01

　　

　　中国诗学不乏对情的张扬，构成了抒情的传统，从《毛诗序》中的“情动于中而形于言”开始，历经各代，不绝于耳，到汤显祖之际，他高标“情”字，发振聋发聩之音，赋予情感崭新的理论内涵：

　　一、情感的本体论

　　“情”是汤显祖理论的核心范畴，认为情感是万事万物的驱动力，不再是对事物被动的反应。“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。”情感涵盖了所有，人生而就是有情的，人世间的一切不过是情感的不同程度的呈现及其作用，这样情感就被推崇到事物的本源，具有“形而上”的哲学意味的层面，既然情感能够生成一切，那么艺术的生成与创作当然也是由此而来。情感的本体特征使其具有感天动地、超越生死的力量，情感的抒发成为人们自然而然的表达，故而艺术作品对情的张扬能够引起人们的共鸣，产生持久的震撼人心的艺术作用。

　　在汤显祖的创作中形成了“因情生梦，因梦成戏”这种具有超越性的戏剧原则，并贯穿始终。他在《牡丹亭记题词》对杜丽娘论道：“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”世间最宝贵的莫过于生命，因为钟情生者甘为情死，情之深切又可使人重返尘寰，情感力量的巨大在此得以彰显。情是生命的本真状态和意义价值，因此艺术的创作不需拘泥日常生活的理性逻辑，遵循情感的逻辑即可。实际上，情感逻辑就是艺术创作中的想象和虚构，这正是艺术的特点所在。

　　二、以情抗理的启蒙特性

　　中国的诗教传统讲求“发乎情，止乎礼”，情要合乎礼的规范，汤显祖的“情”是与“理”尖锐对立的。他说“情有者，理必无；理有者，情必无。真是一刀两断语”，他是有感于现实社会为“有法之天下”与“有情之天下”的尖锐对立和难以调和，标举“情”与“理”的对立。

　　自汉代董仲舒的“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想成为社会的规范，一定程度上压抑人的个性，到宋代的朱程理学的“存天理，灭人欲”将儒家的规范教条化、极端化，严重压抑人的个性，明代大力提倡儒学，把朱程理学作为统一思想的理论工具，“使家不异政，国不殊俗”充斥着政治高压的氛围，封建专制的“理”维护着封建秩序，成为社会的标准，用伦理理性压制个人的情感欲求，近乎神学的异化形式，人们正常的情感诉求也被视为大逆不道，因此人的情感欲求处在一种被压制的窒息的状态。汤显祖把抒写这种不为礼教所容的“情”作为自己的职责，针对理学陈腐的学说，肯定情的价值与意义，反对用天理压制人情。“第云理之所必无，安知情之所必有”，把情看的比理更重要，更根本，高扬主体的情感来对抗现实的理。《牡丹亭》被后人誉为“搜抉灵根，掀倒情窟”之作，在剧中讴歌了杜丽娘的真挚爱情，显示出对禁欲主义和“父母之命，媒妁之言”的冲决。她对陈最良老先生将《关雎》理解为后妃之德产生怀疑，认为是对浪漫结对的君子和淑女的礼赞，她的这种见解正是源于人类本身自有的情感，情感的先天性促使杜丽娘对“依经解书”的教条产生不满，对情感的抒发更是直露与强烈“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”这种对情的礼赞，直接冲击理的压抑，在当时社会中产生启蒙的意义。当时统治阶级对女性的禁锢非常严重，树立的贞节牌坊最多就是证明，《牡丹亭》的出现像温暖的春风吹向广大女性的心田，像晴天霹雳打在封建卫道士的头顶。

　　三、 情胜于律的戏剧观

　　明代中期随着戏曲创作的繁荣以及流派的形成，人们对戏剧的特质和创作规律也随之深入，展开了对戏剧创作以情感为主还是以韵律为主的争论，体现为以沈璟为代表的格律派和以汤显祖为代表的言情派的论争。

　　吴江派强调韵律，把音律的地位提高到无以复加的地位“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”追求整饬和谐的形式美。汤显祖主“情”反对拘泥于声律，提倡词曲对“意趣神色”的自然表现。“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一古顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不成句矣。”意就是作家的创作意图，也就是作品的意蕴，主要内涵是情，根据情感的逻辑展开作品的审美意蕴，这种审美意蕴处在首要的位置，不应让格律禁锢了情感的抒发；趣是作品蕴含着的审美趣味，是意的产物，意的情感内涵自然萌生了趣；神与色是意趣的显现，四个审美范畴相互贯通构成有机的整体，自然的表现“意趣神色”，就不能恪守死板的格式，“万物之情，各有其志”甚至为了情感的表现“正不妨拗折天下人嗓子”正与沈璟的“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”针锋相对。为此，他极力反对按照韵律对《牡丹亭》所作的修改，“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不相同了。”汤显祖把情感作为戏剧的主体和表现的中心，情感先行，韵律作为外在的形式应该服从于情感的表达。虽然有轻视韵律的倾向，但绝非反对韵律，只是在意趣与格律面前，以意趣为主。

　　四、戏剧创作的“灵气”与戏剧表演的情的参与

　　汤显祖所推崇的“情”是在封建统治所谓的伦理之外的人的自然情感，与李贽在“闻见道理”之外的“童心”是一致的，都主张描写这种自然的情感，在创作过程中见出两者的差别：李贽主张情感的自然流露，汤显祖主张作家的灵感与艺术表现。文学虽然表现“情”，但情感的艺术表现并不等同于情感的自然抒发，情感的艺术表现“必参极天人微窈，世故物情，变化无余，乃可精洞弘丽，成一家之言”，在文学的构思之际，这种情感往往表现为灵感，“自然灵气，恍惚而至，不思而至”“诗乎，机与禅言通，趣与优道合”，这里的“灵气”“机”就是灵感，是作品成功的关键。这种灵感的获得只有性灵之人才能拥有，艺术家应该独具性灵，“天下文章所以有生气者，全在奇士”，构思时文情的活跃、思维的敏捷都依赖于艺术家的情感，情之所至才会手之所至，灵气与唯情是一脉相通的。

　　汤显祖在戏剧的表演上也卓有见解，他从“人生而有情”切入，认为戏剧起源于“思欢怒愁，感于幽微”，更重要的是他深入的阐发了演员的表演之道，作为演员要深入了解曲词，深入角色，洞悉角色的内心与作者在曲词中所蕴藉的意趣，要求师问友，切磋技艺，表演的时候更要专心致志，排除杂念。只有这样，才能演员自身的素质，达到表演的最高境界：圆转自如。这样在表演的时候，不知“情之所自来”，观众也不知“神之所自止”，整个演出浑然一体，这种效果的取得一方面依赖演员的认知，这种认知主要在于演员对情的体会与把握，另一方面在于演员的情感传达，通过情感的感染与观众共鸣。“情”成为一条红线，从剧作家的创作到演员的表演再到观众的心领神会，都需要情的参与。

　　汤显祖的至情论，把情感推举到本体的地位，而且作为一条主线贯穿始终，不仅影响到当时的剧坛而且为明代市民文学的发展注入活力，更为重要的是抨击了窒息人生存的封建礼法，具有启蒙的色彩。

　　参考文献：

　　［1］ 徐朔方笺校.汤显祖诗文集.上海：上海古籍出版社.1982.

　　［2］ 徐朔方.论汤显祖及其他.上海：上海古籍出版社.1983.

　　［3］ 吴毓华.古代戏曲美学史.北京：文化艺术出版社.1994.

　　［4］ 李壮鹰.李春青.中国古代文论教程.北京：高等教育出版社.2005.

　　［5］ 袁行霈.中国文学史.北京：高等教育出版社.2006.