学徒日记九:诗歌中的旋律.和声.节奏

学徒日记九：诗歌中的旋律、和声、节奏与诗歌的平衡感之间的关系

芝芝给小蛮的一封信

蛮蛮：

获悉你近期在读《庄子》很替你高兴，这是你们国家古代文明中一颗灿烂的明珠，相信它会照耀你在诗学上的道路，更为高兴的是，想到庄子会把你教育得不那么爱钱了，我就很开心，这下再去中国，就不会被你这个唯利是图的导游宰了。

还有，我终于弄明白你们中国的“方便”这个词怎么用了，不会再犯乱用“方便”的错误了，(*^__^*) 嘻嘻……

小蛮给芝芝的回信

芝芝：

你好，你不知道我最近读庄子多入迷，在我看来整篇到处都是诗歌的秘笈啊，比如有这样一段：古之真人，不知说生，不知恶死；其出不，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之，是之谓不以心捐道，不以人助天。是之谓真人。若然者，其心志，其容寂，其颡頯凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极……

这和你们西方世界的柏拉图的艺术论中的“幻境”何其像也！消除了物我差别，消除了人神界线，亦消除了生死界线，可就像你们的柏拉图一直试图告诉人们什么是“理式世界”，我们的庄子也一直在试图告诉我们“生与死没有什么不同，死生原是一体的”和什么是“守中道”，可是我以为恐怕不论古今中外，无数的读者都不能直接阅读这些典籍。噢，我的意思，不是说大家不能直接读到这些书籍，而是说大家在阅读的时候，不能读到原文直接的意思，会为这些典籍附加上自己过多的理解。

最后再送你一段《庄子·大宗师》中的话：吾犹守而告之，参日而後能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物；已外物矣，吾又守之，九日而後能外生；已外生矣，而後能朝彻；朝彻，而後能见独；见独，而後能无古今；无古今，而後能入于不死不生。杀生者不死，生生者不生。其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也。其名为撄宁。撄宁也者，撄而後成者也。

这些话现在被我视为艺术殿堂的最高指示，不过看不懂是你的错，嘿嘿，不是我的错。

当然你若想让我给你详细讲，那也得等到我方便的时候，(*^__^*) 嘻嘻……

旋律

一篇文章应当至少有一个主题，而且围绕这个主题也应该表述明白作者的主张或立场、观念等。很多时候，我们看到一个作者写了很长的一首诗，或很长的一篇文章，但其实并没有说出来任何主张。

“文以载道”、“诗言志”都被大家说烂了，可大量的文章和诗仍然既不能载道，也不能言出什么志来。究其原因，我反复想过，应该是真正的“道”和“志”都是极为难得的，庄子也说“朝彻”之后得“见独”，“朝彻”什么对我们这些普通人来说已经多难了，更何况要形成“见独”呢？恐怕只是想想就吓跑了一大堆文学爱好者了，更别提要大家长期努力在这看不到希望的道路上了。

在这方面最典型最成功，也最显而易见的例子是古人给我们留下的大量的寓言故事，比如人人都会讲的“龟兔赛跑”，通过一个小故事就让读者很轻易就明白了跑得再快的人如果停止不动，也一定会被对手打败。最有意思的是，这篇故事从头至尾，作者都没说“跑得再快的人如果停止不动，也一定会被对手打败”这句话，这个结论是每个讲故事给孩子听的家长自己加上去的，也就是说当文章的结构运动到这里了，读者自行便能领会了其中的道理。

这也从另一方面给了我们一个范例，好的故事都不会直通通把道理讲出来，他一定是把这个道理化为了一个人人都曾见过的“象”表达出来。

我经常给学生讲诗歌的时候爱用这样一个例子（我的学生年纪小，大多处处于谈恋爱的岁数，所以为了方便他们理解，我会多选用这个年纪段的人遇到的事情来举例分析）。我会问女孩子：如果一个男孩子给你写封情书示爱，你希望他在彩色的信笺上写道：我爱你，还是希望他写上：即使一朵玫瑰绽放的再热烈，也不如我想与你在一起的心热烈。女孩子会说：当然是后者。

我问男孩子：如果你给一个女孩子写封信示爱，你觉得你采用哪种语言更容易成功？“我爱你”，还是一首诗，诸如：

我爱你，如同玫瑰爱上了火热的夏天

可就算我心头的玫瑰只等着你采摘

我想与你在一起的心

也比你芳唇下嗅着的花香更热烈

这样的两种语言，哪种更容易打动你心上的姑娘。男孩子无一例外会说：后者。

我说：这就是了，这样的语言不仅仅有美，更有一个陷入爱情中的男孩的“意”，或说“志”在里面，它明明白白让你领受到了爱情，同时让人确确实实感受到了语言的力量，来自于以语言的艺术为载体之下产生的力量。

这种无时无刻不在诗中出现的“意”，我以为就是诗的“旋律”。

一首诗内在的旋律是F调，还是C调，是由诗人的内心品质和审美情趣等等综合因素决定了的，自然一首乐曲容易被哪些听众点播那也被受众的审美情趣、水平等制约。

当然通俗歌曲和咏叹调不存在谁更应该存在的说法，在我看来，我的先生喜欢中国流行歌手杨坤，而我喜欢美国老鹰乐队都非常正常，这是大家各自的权利，都该受到尊重。

但不可否认，在歌手之间存在“国际大腕”和“国内大腕”的区别，这也是由每一首歌手所唱出来的歌的品质决定了的，对此，我想你们没有争议。

“意”是诗的体，而“象”则成为诗的翅膀——让语言的翅膀飞翔在蓝天上是诗人的责任，他的俯身之处则应该是哲学的大地。

“诗的旋律”讲完了，现在我们来欣赏一首“意”非常清晰，而“象”非常具有生活气息，同时诗歌的整体阅读感受完全建立在诗人浑厚的哲学认识之上的一首诗。

来吧，我们进监狱去

莎士比亚（李尔王台词）

来吧，我们进监狱去。

我们俩要像笼中鸟一样的唱歌；

你要我祝福的时候，我会跪下去

求你宽恕。我们就这样过日子，

祈祷，唱歌，讲讲古老的故事，

笑蝴蝶披金，听那些可怜虫们闲话

宫廷的新闻；我们也要同他们

漫谈谁得胜，谁失败，谁当权，谁垮台；

由我们随意解释事态的秘密，

俨然是神明的密探。四壁高筑，

我们就冷看这一帮那一派大人物

随月圆月缺而一升一沉。

和声

一首短诗大多数情况下会有一个“意”，或者两个彼此嵌套、相互依存的“意”，很多情况下我们目睹一个“意”向另一个“意”转化过去，形成一种动感。

为了把这个点说清楚，我们再来欣赏一首莎士比亚的小诗，这首诗来自于莎士比亚的十四行。

对天生的尤物我们要求蕃盛，

以便美的玫瑰永远不会枯死，

但开透的花朵既要及时雕零，

就应把记忆交给娇嫩的后嗣；

但你，只和你自己的明眸定情，

把自己当燃料喂养眼中的火焰，

和自己作对，待自己未免太狠，

把一片丰沃的土地变成荒田。

你现在是大地的清新的点缀，

又是锦绣阳春的唯一的前锋，

为什么把富源葬送在嫩蕊里，

温柔的鄙夫，要吝啬，反而浪用？

可怜这个世界吧，要不然，贪夫，

就来吞噬世界，由你和坟墓。

我们看到这首诗前三小节都在劝说一个青年男子不要把大好的年华浪费在和异性的嬉戏中了，而到最后一小节，笔锋却一转向那个“贪夫”，嘲讽他尽可贪婪到把世界都吞下，而这任务本来一向由坟墓完成。在这里坟墓完成了一个隐喻功能：生命被耗尽的终点。

但即使如这首小诗一样有了连续移动的“意”，我们仍然说这首诗是单旋律的，因为诗的“意”始终是单线行进在诗中的。

在交响乐中往往由单簧管和小提琴、大提琴、钢琴等完成旋律的演奏，这时候不论是单簧管、小提琴、大提琴、钢琴一定都只有一个或一架在单独演奏，尽管不同的音符连续移动在五线谱上，但始终是来自于同一部乐器上的乐音在行进，这就是旋律。而围绕这个飞行在空中的旋律，是大量的和声从大地上被唤醒，如果你能看见这些和声的形体，那么你一定能看见它们如美女的三围一样凹凸有致，激情部分一定会如乳房大幅度起伏，而悠长的部分则如女人的纤纤细腰，瘦而富有简单的曲线美。细腰下去会是鼓翘的臀部，最后是修长的两腿。同时这期间，如果我们的美女可以被比作是一条美女蛇的话，那么这条美女蛇一直在“旋律”的引导下扭摆，也就是“意”的诱导下不断扭动着身躯，极尽诱人之能事。

诗中的交响乐，一般来说，我们只能在大型组诗中见到，因为需要足够的篇章来完成这些旋律、和声、节奏的变化等，篇幅如果过小就无法完成和声等等。

显而易见，自上面的总结来看，诗中的和声，我此时所指就是围绕着一个“意”所产生的“意群”，这个“意群”从多方位，多角度来表现“意”——“远近高低各不同”就是用在这样的地方了，但请注意，所谓“意群”代表的是它们具有同一个“意”而不是多个“意”，多个“意”的移动由诗歌的“旋律”来完成的。

下面我们来读一段截取自里尔克的《杜伊诺哀歌》第一首中的片段。

话音。话音。谛听吧，我的心，就像

圣徒们那样谛听：直到那神圣的呼唤将他们

托举到空中；但他们仍然不可思议地

保持跪姿，什么也没察觉：

他们的谛听就是这样入神。并非你能忍受

上帝的声音——远远不能。但请谛听风的话音

和那成形于寂静中的无休止的讯息。

此刻，它正从夭亡人的口中对你低语。

当你走进那不勒斯或罗马的任何一座教堂，

他们的命运难道不会平静地向你发话？

或者，矗立在你面前的石碑会启迪你，

就像我去年在福莫萨**看到的墓志铭。

他们要求我什么？温和地去掉哀怜的表情，

别把他们的死看成灾愆——这种想法

时常会妨碍他们灵魂的纯净旅程。

我们看到这段诗中关于“话音的谛听”被提到了四次，第一次是这部分的一开始“话音。话音。谛听吧”，然后分述了圣徒谛听上帝的话音、来自对夭亡人口中的风的谛听、来自教堂里对墓志铭的谛听共计三次谛听行为。里尔克用三个并列的事件去表现“谛听”这一行为的重大意义，丰富了画面，同时通过意群的使用，场景也不断被转移，这样做的另一个好处就是在画面的拉动中诗歌得以不断完成近景和远景的拉动，以便配合旋律的“扭转”、“变幻”等。

如往常那样絮叨，我仍然不得不再次提醒读者，在和声中，每一个这样围绕着“意”产生的一个“小环”，都语意非常清晰，这一点在诗歌创作中是需要被我们时刻铭记的。

节奏

在讲节奏之前，我们不得不先讲下语调这个概念。我们都知道，在音乐中时间被分为均等的几等份，每一等分为一拍，很多时候作曲人为了让乐曲拥有丰富的节拍变化，形成动感，会在规律中使用把一拍分为两个半拍的技术。一个小节，如果拍子变化越复杂，乐符不用说就一定越多，听上去也越急促。

舒伯特和贝多芬对节奏的把握会有不同的习惯，甚至喜欢用哪些乐符，定在什么调子上都会是他们固有风格的形成要素。

那么在诗中，一个诗人固有的说话方式会形成一种语调，它由节奏、语气、习惯用语等等组成，有人喜欢说长长的一句才换口气，而有的人喜欢说两三个字就停顿一下，这在生活中也非常常见，有人喜欢措辞激烈，而有的人喜欢冷若冰霜，这都是个人性格所致。

诗人的语调归根结底来自于诗人的性情，但并不是说语调不可控，通过对节奏的把握，甚至练习，都是可以改变固有的语调。

总是以很慢的语调说话会惹人着急，总是不喘气地说话也让读者受累，并且程式化的节奏让人生厌，使人觉得语调丰富的最好的办法，就是在叙事过程中不时打破固有的节奏。除了可以通过长短句搭配、通过使用标点符号调整语速和停顿点之外，还可以通过改变声调的上扬或下抑来控制节奏，比如在上一句中让声调扬上去，那么不妨在下一行中让声调降下来，如果把上扬的声调画成一条从左下伸向右上的斜线，把下抑的声调画成一条从左上伸向右下的斜线，那么就会形成一个向右方张口的喇叭口，反之亦可，这样就会大大丰富诗歌在竖形结构中的声调轨迹。

中国古人其实在《诗经》中已经认识到了在诗歌中要有意识地控制节奏，用以丰富诗歌的音乐性，但那时候控制方式还比较简单，多采用在重复的语句中变化个别字词，来打破固有的节奏。

例如《诗经·内篇》的《子衿》

青青子衿，悠悠我心。

纵我不往，子宁不嗣音？

青青子佩，悠悠我思。

纵我不往，子宁不来？

挑兮达兮，在城阙兮。

一日不见，如三月兮。

这是一首在春天祭祀春神的诗，用在城墙上举行祭祀大礼时的祭诗，并且是用来踩着鼓点跳舞的祭诗。我们看到诗中多次运用“重句小变化”的技术来打破节奏，并强化韵律感，强化语气等。

同样的，我们来欣赏一首来自泰戈尔《园丁集》的一小部分也能看到这种“重句小变化”的技术。

15

你是朵夜云，在我梦幻中的天空浮泛。

我永远用爱恋的渴想来描画你。

你是我一个人的，我一个人的，我无尽的梦幻中的居住者！

你的双脚被我心切望的热光染得绯红，我的落日之歌的搜集者！

我的痛苦之酒使你的唇儿苦甜。

你是我一个人的，我一个人的，我寂寥的梦幻中的居住者！

我用热情的浓影染黑了你的眼睛；我的凝视深处的祟魂！

我捉住了你，缠住了你，我爱，在我音乐的罗网里。

你是我一个人的，我一个人的，我永生的梦幻中居住者

在这一小段中“你是我一个人的，我一个人的，＊＊＊＊”被运用到三次之多，既起到了调节节奏的作用，同时起到了促成语气越来越激烈的作用。

即使在这样一首小诗中，我们也能看到泰戈尔对语调的把握是十分熟练的，多种技术——长短句相互交错、一个完整的句子后跟多个同结构的短句子、跳跃中急促的停顿等都被广泛使用。

另一方面诗歌的语言由于属于“对话”方式的语言，因此诗中的节奏也常常是对真实生活中说话节奏的模仿，在这首小诗中的“我捉住了你，缠住了你，我爱，在我音乐的罗网里。”这句里，诗人在“我爱”这里停顿了下，也是模仿真实说话到这里时人会激动得不能自己从而造成的停顿，这里的停顿，同时也有强化情绪的作用。

平衡性

最后我们来讲一下诗歌中的平衡感，其实对任何一个有正常平衡感的人来说理解这个概念都是很容易的，就像我们的左胳膊和右胳膊会基本一样长，左腿和右腿基本一样长，在诗歌中，无论是对和声的应用还是对节奏的控制，都需要诗人有良好的平衡感，也就是说你不能有小头大尾巴的结构，也不能有大头小尾巴的结构，也不能开始的节奏快而结束时节奏过慢。

我们有句成语叫“举重若轻”，这就是说，不管你在诗中曾经表达过多么沉重的主题，到最后，你的结尾都能轻巧地结束在一个小事件或不起眼的意象上，当然要做到这点这是需要经过长期训练才会有的，但那些天赋极好的诗人例外，他们从一开始写诗就会表现出极好的平衡感，绝不会写出头重脚轻的作品来。

从这点上来看我并不算是一个天赋很好的诗人，开始学习诗歌写作时，我就经常被老师提醒没有在结尾“举重若轻”，但经过长期的训练，现在这个毛病已经被我很好地克服了。

中国古人解决诗歌平衡性不好的办法不少，比如强制性要求在楹联或诗句中使用对仗、对偶等修辞方法，还有绝句、律诗、词牌中对平仄格律、对应位置上的词性、韵脚的严格规定等，都是为了帮助诗人在诗中建立平衡感良好的诗歌结构。

当然现代诗相对于古体诗而言，最大的优点就是表达更自由，但并不是说可以自由到任何美感、任何规矩都不要的程度。诗总该有个诗的样子的，就像女人总该有个女人的样子，这是我们一直都希望的：情趣将自动把人分成两大类——高雅的和低俗的，这样便于人人能够各从其类。通过一个读者喜欢阅读什么样的文学作品，我很容易就知道他的欣赏水平在什么层次，甚至于他是否是一个具有开阔性思维的人都能被我轻而易举由此判断出来。与得到“某人在文学修养上处于什么层次”这个结论所需要的各种途径相比，我以为这种方式最简单，你问他：嗨，伙计，你喜欢于丹还是喜欢莎士比亚？

所以如果你希望自己的诗具有“高贵的质地、乐感很强”等特点，希望众人认为你并不属于低档次的诗人，那么一首诗该有的基本的旋律、节奏、韵律还是要有的，这是我的意见。