舞种的风格与个性-

西方民谚说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”

风格在艺术理论中是一个很宽泛的概念，在这里我们把它界定在舞蹈的“舞种”上。作为风格的舞种，是由历史因素构成的身体语言或语言表达体系，既罗宾。科林伍德推导的：“舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。“具体讲，舞种是特定文化要素与审美要素的合一，有特定的、无声言说的形式标准，它甚至是一种约束力，带着族群群体的认可，并以此划出与其他舞种不同的泾渭，就像尽管使用了帮用汉字，吸引了中国舞蹈，日语与汉语依旧是两个不同的舞种。

像对舞蹈风格做一个界定——把它定在舞种上一样，对舞蹈个性也要做一个界定--把它界定在剧目创作上（以此排除教学上的自由放任）。对舞种而言，风格算是一个大的文化与审美语境；而对剧目来说，风格的文化与审美语境则凝聚在了舞蹈创作作者和表演者的个性上。换言之，创作（包括表演的二度创作）是以微观的主体个性来显现宏观的客体风格，其微观的细节有时甚至需要个体心理学来剥离。

艺术的本质是独创的，是只有通过个体才能实现的。正是因为有了独特的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地锭开在舞台上。

《天鹅湖》高雅优美，带着俄罗斯式的忧悒与淡淡的哀愁。而乌兰诺娃的白天鹅又与普列谢茨卡娅的百天鹅有性格的差异，前者细腻委婉，后者高贵而易被激怒。《卡门》则携带着西班牙的风：高傲、热情、奔放，吉卜赛女郎的野性美构成了古典芭蕾的“这一个“。“这一个“还包括《 海盗 》 的粗放， 《 胡桃夹子》的活泼 、《斯巴达克思》的豪迈、《奥涅金》的精准以及《吉赛尔》的纤细......

由于大的文化与审美语境的模糊，也由于创作个性的不成熟，中国的舞剧无论就风格还是就个性而言，都未显示出整体的文化与审美的冲击力。这些缺憾或表现在剧本上，或表现在音乐上，但最重要的是表现在舞段上。舞段是舞蹈身体语言表达的最高形式，是风格与个性的集中体现，也是舞剧作为“舞”的言说的灵魂。文学界常以“短篇可以弄拙，长篇不可藏拙”来比喻短篇小说和长篇小说的创作差异，其实这也可以比拟舞蹈的短节目和舞剧创作。舞剧的“不可藏拙”是指它要经受大小语境的综合检验。平心静气地想一下，而今诸多舞句中有几个舞段能留在我们的记忆中?

但这并不排除我们在“短篇”创作上的骄人成绩，许多闪光点捕捉得非常精细：《泰俑魂》的金字塔造型，《扇舞丹青》的水墨流溢；《飞天》中人与绸的互动，《庭院深深》中人与椅的拉扯......儒道释各自显形。具体地探究《风吟》的创作语境，我们会发现：编导童年时在乡村麦垛上望星空的无意识，已经悄然聚集了与风共舞的情结；同样，北京舞蹈学院“动作解构课“中的太极意识和动作的自然转换，也给作品提供了道骨仙风的支持。

中国民间舞的创作个性在其原生态中就已经存在。安徽花鼓灯舞种的成型就得益于许多个性创造：风台县的田振启善于“三道弯“的造型，怀远县的冯国佩善于在大拐弯儿和快速动作中刹人住，陈敬芝则以流畅如水的“一条线”动作塑造了天真活泼的兰花形象。但他们毕竟未能把对舞种风格的创建升华到对剧目创作上来。舞蹈专业剧团的建立和职业舞者的产生，为民间舞剧目创作搭好了舞台。

接下来，需要解决风格与个性的关系问题了。

首先，从时间上看，作为文化与审美的身体语言系统，风格与个性在时间上既是共时性的，也是历时性的。就共时性而言，个性的介入对风格形成与完善起到了直接作用。前面我们提到了安徽花鼓灯的例子，其他舞种亦然。“浪中俏，浪中稳，浪中唱”是中国汉族东北秧歌的风格特征。王晓燕塑造的《大姑娘美》把这些特征向极致发展，使原有的风格更鲜明。同样，尽管东北秧歌风格的形成先于《大姑娘美》的剧目，但它依然不“退休”、也不“离休“地站在编导与演员身边，用舞种的金箍棒划出个性张扬的临界线；同时，它又是一个慈祥的老者，容忍个性在临界线上尽兴。

就历时状态而言，风格属于过去时态，是一种传统的、既定的古瓷器：而个性则属于现在时态，主要按着当下的生命状态进行创造，如同那些自制陶器者。制陶者可以尽兴，可以凭现在时态的情感意识任意流动，但在这流动的过程中他无法排除过去时态的文化与审美的记忆，除非他们没有这种记忆，否则他们会有意无意地模仿曾经爱不释手的古瓷器。民间舞《出走》的成功，与其说它切入了现在时态，给人以农民进城也能编进舞蹈的惊讶；不如说它把我们带回了过去时态，唤起了我们依恋故乡的本能，那是一种人类寻求温暖与安全的途径，是一种重回母体的原始记忆。

我们常把古典舞《黄河》作为新“古典舞”的标志。“新”与“古”合一是共时状态，二者拆开又是历时状态，而在这时间维度上的最终选择，是看《黄河》要“说什么”和“怎么说”？第四乐章伊始，男女演员漩涡似的跑向(而非圆场步)中间定位的人，一个、两个、五个、七个，人流在凝聚，每个人都直臂向上举起手来，五指张开（而非兰花指或按掌）。在民族危亡的时刻，现代舞的“足蹈“与“手舞“已经是一种必须使用的言说方式，不分男女，无需再“欲前先后，欲左先右”地划圆。

其实，现代舞也有风格与个性的冲突。有的学者用：“前期现代舞”和“后期现代舞”把它们划开，有的学者则用“后现代舞”、“后后现代舞”勾勒出其内部的差异与冲突，这些都是时间维度的思考。

其次，我们再探究风格与个性在空间维度的关系。

一位编导这样描绘风格与个性：“风格是别人的，个性是自己的；风格是重复的，个性是变化的，风格是铁，个性是火。”应该再加上一句：如果在空间上将二者合一，那么铁与火就会炼出钢。从舞蹈史的角度看，许多风格性极强的舞种都是由个性介入而生发出新的风采，使原有舞种更加完善。

1832年，意大利籍的塔里奥在法国创作出“自己的”和“自己女儿的”芭蕾剧《仙女》，白纱裙与足尖鞋带来和轻盈把意大利发轫的古典融入了法国人的浪漫中。在这种大语境中，塔里奥为女儿精心构建小语境——从“飞行”、“大跳”到“脚尖功”，它们为浪漫主义芭蕾创造了身体语言的专用语汇。

1936年，曾在塔里奥《仙女》中主演的丹麦籍舞者奥古斯特布农维尔大胆地把“别人的”东西化为“自己的”。他吸收了本属法国人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞台，并改编为丹麦派的名作，而原来的“法国版“反倒失传了。一部《仙女》纵贯意大利、法国、丹麦的欧洲南北空间，永恒的立在了芭蕾史上。

这种整合的范例在中国舞蹈史上也有，古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝与“天竺国”印度的整合，现代的《红色娘子军》是中国与前苏联的整合，由《丝路花雨》登台而确立的敦煌舞派更是处在多个文化艺术空间的交汇点上。“别人的“中间有“自己的”，“自己的”中间亦有“别人的”。

在时间和空间两个维度的考察后，可以得出结论性的东西：一，作为审美的身体语言的自由表达，风格应是为个性服务，正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样-----从“jeep”(吉普车)到“ok”。二，作为文化的身体语言的自由表达，个性应该为风格所辨识，正像我们在汉语表达时，不管使用多少外来语，都无法改变汉语的“话语霸权”。

这里可以用英国人马休的《天鹅湖》为结论做一点阐释。这个舞剧没有讲述美丽的童话故事，而是把目光描准了人的内心世界，描准了人物的性格。内心世界的复杂性和性格的多样性需要用相应的身体衙言去挖掘，因此，种种风格便集合在马休个性的麾下，作为现代芭蕾舞剧，马休为我所用地把传统的开绷直的风格进行了性格化处理。母后体态挺拔直立，双臂交叉在胸前，肘部向外，傲慢、冷瘼且具攻击性；王子同样挺拔直立，但那是僵直地双臂紧贴身体，尽力缩小失去母爱又没有自由的生存空间。与此同时，马休还把其他风格的舞种纳入进来：他用现代舞的地面动作和蜷缩、弯曲、奔跑表现王子自卑、消沉和得不到关爱的压抑；而带有原始土风舞味道的“男四小天鹅舞”，则把躁动的、移情的、暴躁的无意识情绪宣泄出来。在这里，风格不再是千人一面的族群认同，而转化成了一个个生命的迹象。

关于结论二，我们可以用以中国胶州秧歌为素材的《一片绿叶》为例。这是一个获奖的但却有争议的民间舞剧目。争议所在，是其中的现代舞所表露的个性是否淹没了素材所规定的风格？的确，为了表现现代女性心灵的孤傲、自我和探讨的轨迹，跳转以及许多衔接动作取代了传统的娇羞的自娱自乐的程式，比之同一素材的《沂蒙情怀》和已然“现代化”的《扇妞》更贴近现在时态。但剧目中的女性又决非“也许是要飞翔”，因为胶州秧歌的拧、辗、抻、韧和“三道弯”已经明显地把它约束在了土地上，约束在了中国汉族的齐鲁文化圈内。只不过这些风格要素在表演的幅度、速度和力度上发生了变异，以一种“陌生化”的效果呈现出来。还好，经过观众和评委的“族群认可“，《一片绿叶》最终被授予了第六届桃李杯民间舞女子组一等奖。