_词之言长_王国维与常州词派之二_罗钢

2010年第1期(第25卷)

清华大学学报(哲学社会科学版)

No.12010(Vol.25)

“词之言长”

———王国维与常州词派之二

　　摘　要:”来概括词的审美特质,这一认识是在中国古代词学,尤其是常州词派的影响下形成的,这种观点与王国维依据西方美学建构起来的、以“境界”为中心的理论体系发生了尖锐的冲突,也得不到王国维在具体的文本批评中的支持,但在《人间词话》内部,它显示了一种与西方诗学异质的诗学传统的存在,值得给予充分的重视。

关键词:王国维;常州词派;词之言长;比兴寄托作者简介:罗　钢,清华大学中文系教授(北京

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　　《人间词话》未刊稿第十三则云:

词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言.诗之境阔,词之

①

言长。

在相当长的时间里,这则词话并未引起研究者足够的重视,只是在近年,才有一些学者逐渐认识到这则简短的词话所蕴含的独特的理论价值。例如,叶嘉莹在《王国维对词之特质的体认———我对其“境界说”的一点新理解》中指出,过去对王国维“境界说”的理解,“存在有一点极明显的不足之处”,那就是未曾意识到王国维的“境界说”,“不仅可以作为论词的标准,同时也可以作为论诗的标准”,因而忽略了王国维对词的特质的认识。叶嘉莹指出,出现这种疏失有客观方面的原因,这就是:“王氏在他编定而发表于《国粹学报》之时,在前九则较具系统的词话中,未曾将某些有关这方面的词话列入其内,这当然原是中国旧日缺乏理论体系的诗话及词话等著作的一般通病,于是遂使得一些极精辟的见解都成为了零星琐屑的谈话,因此,也就使得后来讨论《人间词

话》的人,都将注意力集中于对‘境界’一词之一般

性的义界,及对于‘造境’、‘写境’、‘有我’、‘无我’与‘优美’、‘宏壮’等问题的探讨,如此所得的结论遂往往只是对文学及美学方面的一些一般性观

②点。”叶嘉莹这里所说的被王国维遗漏在“境界说”、“较具系统”的理论表述之外的“极精辟的见解”,就包括了我们在文章开头引用的这则词话。叶嘉莹认为,通过这则词话,王国维“对其所体认的词之特质”做了“一段极为简要的说明”,因而应当成为其“境界说”不可或缺的组成部分。

叶嘉莹的解释可能包含了自己的切身体会,在她早年撰写的《王国维的文学批评》中,对这则词话只字未提。但是,叶嘉莹把其中的原因笼统地归咎于“中国旧日缺乏理论体系的诗话和词话的通病”却难以令人信服。显而易见,既然王国维在《人间词话》前几则能够围绕“境界”一词提出一种“较具系统”的论述,就说明他不仅不缺乏一种系统的理论意识,而且传统词话的形式也并未构成他进行一种系统表述的不可逾越的障碍。

那么,究竟是什么原因阻止王国维把这则词话置于“境界说”系统的理论表述之中呢?

①　王国维:《人间词话・人间词注评》,陈鸿祥编著,南京:江苏古籍出版社,2002年,第210页。

叶嘉莹:《叶嘉莹自选集》,济南:山东教育出版社,2005年,第363—364页。②　

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罗　钢:“词之言长”———王国维与常州词派之二

②这种犹恐相逢在梦中’。此诗与词之分疆也。”

一

与同时代其他的中国学者不同,王国维在建

构自己的理论体系时,可以同时利用来自西方近代美学和中国古代诗学两份不同的理论遗产,可谓左右逢源。而王国维对二者的倚重也是不同的。在《人间词话》中,王国维对“境界说”的理论建构基本上是依赖西方的思想资源完成的。嘉莹所说《人间词话》前九则,。合上述思想资源的过程中也曾遭遇矛盾和困难,但他最终仍然在其基础上勉力完成了“境界说”

①这就是为什么叶嘉莹发现王国的体系性建构。

维对于“境界”的“较具系统”的论述,都不是特别针对词的,“只是对文学及美学方面的一些一般性观点”。因为就整体而言,王国维的“境界说”乃是若干西方美学观念的一次横向移植,它并不是从中国古代词学的土壤里自然地生长出来的,并不具备中国词学自身独特的问题意识。恰恰是我们正在讨论的这一则词话,在某种程度上弥补了《人间词话》的这一缺憾,尽管在《人间词话》中,王国维曾经引用若干中国古代词论家,如周济、刘熙载等人的言论,但它们通常是针对某一具体的词人或词作,至多是针对某一文学时代和流派而发。在《人间词话》中,唯一具有很高理论含量,同时又与西方美学传统毫无瓜葛的,就是这一则关于词的审美特质的词话。

这种对词的审美特质的辨识,在中国古代诗学传统中笼统地称之为“辨体”,它在词学史上是通过与词相近的抒情文学体裁,其中主要是诗的比较来实现的。这种”辨体”大致有两种方式,一种是对情感内容相似的具体文本作经验性的比较,借以揭示诗与词在艺术表现上的不同特征。如清初刘体仁在《七颂堂词绎》中写道:“‘夜阑更秉烛,相对如梦寐’,叔原则云‘今宵剩把银缸照,

比较获得的纯粹是一种感性认识。王国维对这一类比较并不陌生,在论证自己提出的“古雅”范畴时,他就曾引用上面几句诗词来说明所谓“温厚”与“刻露”的风格差异,但他对词的审美特质的概括,显然并不是依赖于这类具体文体的感性比较。

另一种辨体的方式,,,一个最为流行的诗庄词媚”。词是唐五代时逐渐兴起的一种传播于歌筵酒席,供人娱乐的音乐文学,文人染指词体以后,一方面留情于此,另一方面又把这种“粉泽相高,不知其靡”的文学视为“末技”、“小道”,并把它和正统的诗歌严格地区别开来。在这种心理的支配下,一种“香弱艳冶”的风格就自然而然地被看作了词的“当行本色”。明代后七子之一王世贞的一段话就集中地反映了这种认识:“词需宛转绵丽,浅至儇俏,挟春月烟花于闺襜内奏之,一语之艳,令人魂绝,一字之工,令人色

(第1册,第385页)这种观点在飞,乃为贵耳。”清初仍十分流行,许多词人正是以此为基础,来辨识词的形式特征,如云间派的领袖陈子龙在《三子诗余序》中写道:“以温厚之篇,含蓄之旨,未足以写哀而宣志也,思极于追琢,而纤刻之辞来,情深于柔靡,而婉娈之趣合,志溺于燕惰,而妍绮之

③境出,态趋于荡逸,而流畅之调生。”陈子龙这段

话暗含了对诗词艺术特质的区分。在他看来,所谓“温厚之篇,含蓄之旨”只适宜于诗,而“纤刻之辞”、“婉娈之趣”、“妍绮之境”才是词独擅胜场的地方。一些词人把这种区别说得更加露骨,王岱写道:“诗以温柔含蓄,怨不怒,哀不伤,乐不淫为旨,词则欲其极怒,极伤,极淫而已。”田同之更是直言不讳地宣称:“诗贵庄而词不嫌佻,诗贵厚而词不嫌薄,诗贵含蓄而词不嫌流露,之三者不可不

(第2册,第1452页)应当指出,所有这些在知。”诗词之间所作的“辨体”,都是以“诗庄词媚”的传

①关于这种矛盾和困难的论述,参见拙文《七宝楼台折碎不成片断———王国维“有我之境”说探源》,《中国现代文学研究

丛刊》2006年第2期,第141—172页。

②唐圭璋:《词话丛编》第1册,北京:中华书局,1986年,第619页。以下凡引此书只在文中夹注册数及页码。③施蛰存主编:《词集序跋萃编》,北京:中国社会科学出版社,1994年,第507页。

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统观念为基础的。

在词的历史发展过程中,并非没有人尝试突破这种“婉娈艳丽”之体,其中最富于冲击力的,就是“一洗绮罗香泽之态”、”使人登高望远”的天才横放的苏轼。苏轼“以诗为词”,极大地扩展了词的题材和情感表现范围,使其从传统的男女相

(刘熙思怨别一变为“无意不可入,无事不可言”

),他在词体内部开疆拓宇,引领了后载:《词概》

来的豪放词风,词疆界的词人的责难,统和审美规范,说“,”,另一位著名的女词人李清照对苏轼“以诗为词”的做法也不以为然,批评其抹杀了诗与词之间的界限。她在《词论》中评论说“苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗耳”。

(胡仔:李清照自己的态度很鲜明:“词别是一家”

《苕溪渔隐丛话・后集》卷三三)。在清初,上述主张婉媚与鼓吹豪放两种倾向都产生了严重的流弊,前者的代表是以陈子龙为首的云间派末流,后者的代表是以陈维崧为首的阳羡派末流。尤侗在当时便曾对之痛下针砭:“予惟近日词家,烘写闺蟾,乃流狎昵,蹈扬湖海,动涉叫嚣,二者交病。”

在清代常州词派兴起之前,领袖词坛的浙西词派试图在“婉媚”与“豪放”之外另辟蹊径,浙派的开山人物朱彝尊推崇南宋以姜夔、张炎为代表的“清空醇雅”的风格,希望借此与上述“烘写闺蟾,乃流狎昵”的“淫词”和”“蹈扬湖海,动涉叫嚣”的“鄙词”划清界限,但由于浙派推尊词体的努力主要集中在词的形式、风格、音律等方面,而忽视了词的情感内容,结果使其创作道路越走越窄,在浙派后期词人的作品中充斥着大量意旨枯寂、情感剽滑、浅薄饾饤之作。常州派词论家金应珪将浙派末流这种“哀乐不哀其性,虑叹不与乎情”的词称为“游词”。他把“游词”和上述“淫

(第2词”、“鄙词”一起合称为危害词坛的“三弊”

册,第1618—1619页)。金应珪的观点,得到了后来词论家普遍的认可。

常州词派的词学理论之所以受到当代学者特殊的重视,认为其“不可视为一代一时之论,而应・62・

看作是对传统词学进行总结性研究的理论成果”,一个十分重要的原因,就是它在当时的历史条件下,不仅找到了克服词坛“三弊”的有效途径,而且从理论上解决了长期以来困扰和制约着词的发展的“尊体”问题。而从历史的经验来看,要解决这一问题,必须同时兼及与之相关的两个。一方面,意格”和思,”的传统偏见,,真正做到“与诗

(张惠言语)。另一方面,”

如何保持和发展词在长期的历史过程中逐渐形成的“上不似诗,下不似曲”的独立的审美品格,使词达到诗的思想水平的同时又不致于被诗所吞并和掩没,避免重蹈“以诗为词”的覆辙。这就需要寻找出既能够取代“诗庄词媚”的陈旧观念又符合词自身规律的、独立的审美特质。换言之,对于常州词派而言,“尊体”与“辨体”是两位一体的任务,如果后面一个任务不能很好地解决,那么前面一个任务也就不能顺利地完成。

吸取浙西词派一味偏重形式的教训,常州词派在“尊体”时把思想内容作为了词学革新的突破口。张惠言的《词选序》浓缩了常州词派的一些最基本的词学主张。

传曰,意内而言外谓之词。其缘情造端,兴于微言,以相感动。极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致。盖诗之比兴,变风之义、骚

人之歌,则近之矣。(第2册,第1617页)这段话概括了常州词派词论两个最核心的命题,即“意内言外”与“比兴寄托”,而这两个命题都与他们所探索的词的审美特质密切相关。“词者,意内言外”最早是西汉经学家孟喜解说《周易》之语,但此处的词原本是指语言中的词,张惠言用来描述作为一种诗歌体裁的词,是有意识地作了歪曲的引申,但这种引申却获得了广泛的认同,其原因就在于它以极其精炼的语言表达了对词的本质的一种全新的认识。在这里“意内”是指词所蕴含的思想情感,具体而言,就是“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”;“言外”则是指这种思想情感的表现,应当“低徊要眇以喻其致”。沈

罗　钢:“词之言长”———王国维与常州词派之二

祥龙对“意内言外”的解释,可谓深得其中之三

昧:“词贵意藏于内,而迷离其言以出之,令读者郁伊怆怏,于言外有所感触。”(第5册,第4048页)那么,如何才能实现这种“意内言外”的效果呢?张惠言指出,正确的途径就是借助“诗之比兴”的艺术方法。谭献说“学常州词派,当求其用意深隽处”。为什么说“用意深隽”呢?因为它不是显在的意义,而是比兴之意。比兴原本是中国古代诗歌源远流长的艺术方法,“引类譬喻”。”离骚序》中写道:“《离骚》之文,依诗取兴,凡善鸟香草、以譬忠贞,恶禽臭物,以比谗佞,灵修美人,以媲于君,宓妃怨女,以比贤臣。”张惠言将这种比兴的方法援之于词,于是便有了此处的“极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。从诗到词,张惠言似乎只是轻松地一跃,但在词学史上却产生了革命性的影响,它为长期以来困扰词人的“尊体”问题提供了基础性的理论支持。正是凭借比兴的观念,张惠言在《词选》中指出,温庭筠那些素来被视为“侧艳”的小词背后,蕴含的是“离骚初服之意”,是一种深刻而严肃的思想内容。张惠言对温庭筠的阐释得到常州词派学者一致的赞同,因为正是温庭筠和《花间词》奠定了词的美学风格的基础,被称为“后世倚声家之祖”。要重塑词的审美理想,重构词的艺术传统,就必须从温庭筠和《花间词》入手。这里我们可以看到一个有趣的对比,豪放词派革新词体走的是一条向外扩展的道路,即扩大词的题材和情感范围,这种扩张常常和词本身固有的题材和风格发生矛盾,而张惠言并不企图改变这种固有的题材和风格,而是借助比兴的阐释方式赋予它们一种新的思想意义,这种方式更加尊重词自身的传统,更符合词自身的审美规范,并且同样达到了“尊体”的目的。在此之后,原有的“诗庄词媚”的艺术分野便站不住脚了,因为在思想情感上词具有与诗一样“庄重”的内容。而正是从比兴寄托出发,常州词派对诗词之别提出了一种新的认识,与赋的直接铺陈相比,比兴是一种委婉和间接的表现方式,采用比兴方式的诗歌形象必然具有多重的意义,

在一首词里,“里巷男女哀乐”是词面,而在词面背后隐藏的却可能是“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。饶宗颐在《〈人间词话〉平议》中指出“词义有双重,有表义,有蕴义,表义即字面之所指,蕴义即寄托之所在,所谓重旨复义是也”。正是这种“重旨复义”造成了词所特具的一种深微。。“词之体大率,,,借美人香草寄其缠绵悱恻之思,非如诗家有时放笔为直干也”。

但是,张惠言在《词选》中对具体作品的批评,却和自己的理论主张不尽一致,他在释词的时候,常常以一个经师的迂执,字譬句解地发掘文本背后的微言大义,如他在诠释欧阳修的《蝶恋花》时,就对词中的意象一一强为笺解:“‘庭院深深’,闺中既已邃远也,‘楼高不见’,哲王又不寤也,‘章台’、‘游冶’,小人之经,‘雨横风狂’,政

(第2册,第1613页)。这种类似刻舟令暴急也”

求剑的比附式解说,常常使他要求于词的那种“低徊要眇以喻其致“的美感荡然无存。

也许正是张惠言的失误,激发了常州派词论家持续的理论热情,使其对词的审美特质的认识越来越清晰和深入。出于对张氏的救偏补弊,周济提出了“非寄托不入,专寄托不出”的主张,他解释所谓“无寄托”的含义是:“无寄托,则指事类

(第2册,第1630页),情,仁者见仁,智者见智”

这正是对张惠言那种执一而死的僵化的释词方式的直接否定。谭献则把“有寄托”的词所实现的阅读效果,描述为“金碧山水,一片空濛”。另一位词论家冯煦在《阳春集序》中进一步指出,词的语言应当是“谬悠其辞,若显若晦”,“若可知若不可知”。我们发现,从周济到冯煦,对这个问题的关注已发生了变化,渐从读者的反应转移到词本身的审美特质,而在这方面最富于创意和深度的应推陈廷焯关于“比兴”之别的一段论述:

或问比兴之别,余谓宋德祐太学生《百

字令》、《祝英台近》两篇,字字譬喻,然不得谓之比,以词太浅露,未合风人之旨。如王碧山《咏萤》、《咏蝉》诸篇,低徊深婉,托讽于有意无意之间,可谓精于比义。若兴则难言之

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矣。托兴不深,树义不厚,不足以言兴,深矣厚矣,而喻可专指,义可强附,亦不足以言兴。所谓兴者,意在笔先,神余言外,极虚极活,极沉极郁,若远若近,若可喻若不可喻,反复缠绵,都归忠厚。(第4册,第3917页)

从张惠言开始,常州词派就把“比兴”与对词体特征的思考联系起来。陆继辂曾记录张氏兄弟的有关言论:“皋文云,词以结兴为上,风神次之,北宋人惟淮海无遗憾,宛邻云:‘赋’。”,陈廷。第一个层面是语言修辞意义上的“比”,即他说的“字字譬喻”,陈廷焯把这种意义上的“比”排斥在“比兴”之外,因其“词太浅露,未合风人之旨”,所谓未合“风人之旨”就是其中没有深厚的思想情感的寄托。第二个层面才是“精于比义”的词,陈廷焯用来作为代表的是南宋词人王沂孙的咏物词《咏萤》、《咏蝉》。宋亡以后,王沂孙和一批遗民词人借咏物来寄托自己的故国之思,前人称“南宋词多黍离麦秀之悲”,指的主要就是这一批作品。陈廷焯称其“低徊深婉,托讽于有意无意之间”,这一层面,大致相当于周济的“有寄托入”。由此可见,“有寄托”还是“无寄托”乃是常州词派判断一首词有无思想价值,即所谓“风人之旨”的依据。第三个层面是“兴”。这种“兴”与“比”有别,但并非判若两途,而是在“比”的基础上提出更高的艺术要求。陈廷焯对“比兴”的区分固然有古代诗学的依据,刘勰在《文心雕龙》中就分辨出“比显而兴隐”,但更多地还是遵循着常州词派自身的理论脉络。陈廷焯指出,“兴”不仅要作到“托喻深”、“树义厚”,而且“喻可专指,义可强附,亦不足以言兴”,这段话出自他的老师庄棫。庄棫在《复堂词序》中说:“夫义可相附,义即不深,喻可专指,喻即不广,托志房帷,睠怀身世,温韦之

(第4册,第3877页)庄棫赞同比下,有迹可寻。”

兴寄托之旨,但他反对张惠言那种胶柱鼓瑟的说词方式,这段话显然就是直接针对张氏而发,庄棫认为词应发“缥缈之音”。陈廷焯对“兴”的论述,充分吸收了冯煦、庄棫等人的见解,“所谓兴者,意在笔先,神余言外,极虚极活,极沉极郁,若远若・64・

近,若可喻若不可喻,反复缠绵,都归忠厚”,这里所谓“兴”就是陈廷焯对常州词派所认识的词的审美特质的一种独特的概括。在此之前,未始没有人谈论词体的“含蓄蕴藉”,但明确地与“比兴寄托”联系在一起,则自常州词派始。

,是在常州词。

王国维说“词之为体,要眇宜修”,“要眇宜修”一语出于《楚辞》中《九歌・湘夫人》:“美要眇兮宜修”。王逸注曰:“要眇,好貌”,“修,修饰也”,形容女子姿容美丽修洁。一些学者认为,这是王国维借以描绘词体的一种女性化的、柔美的属性。这种联想并非全无道理,但至少是不完整的,例如,这种属性和后文所说的“词之言长”究竟是一种什么关系呢?难道“女性化”和“柔美”的风格就必然会产生一种“言长”的效果吗?

王国维这句话只有放在常州词派的理论语境之内,才能得到一个比较完整的理解。在常州词派中,第一个用“要眇”来形容词体的是张惠言,值得注意的是,《词选序》中,在“低徊要眇以喻其致”这段话前面还有另外一句,“缘情造端,兴于微言”,这是解释词的发生,“要眇”是和此处的“微言”相对应的。根据李奇、颜师古对《汉书・艺文志》中“昔仲尼殁而微言绝”一语的解释,“微言”即是“隐微不显之言”或“精微要眇之言”。从张惠言开始,常州词派词论家大都是在这种意义上使用“要眇”一词,用以形容词所特有的深微要眇的审美特质。如冯煦《重刻东坡乐府序》说“词尚要眇,不贵质直,显者约之使晦,直者揉之使曲”。沈祥龙在《论词随笔》中写道:“诗有赋比兴,词则比兴多于赋,或借景以引其情,兴也,或借物以寓其意,比也,盖心中幽约怨悱,不能直言,必低徊要眇以出之,而后可感动人”(第5册,第4048页)。在他们的论述中,“要眇”与“质直”、“直言”等构成一种对立的关系。王国维所说的“要眇宜修”同样包含这一层意义,只有这样,它才能和所谓“词之言长”联系起来。

王国维在这则词话中接着写道:“词能言诗

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之所不能言,而不能尽言诗之所能言,诗之境阔,

词之言长”,这段话进一步对诗与词的特征进行了概括,这种对比很可能受到陈廷焯类似观点的启发。

应当如何理解王国维所说的“诗之境阔”呢?这种“境阔”能够理解为意境和画面的“阔大”吗?王国维对诗词中呈现的壮阔的境界和画面颇为赞赏,将之称为“千古壮观”。他在论述词的“不隔”时,曾举欧阳修的词“栏杆十二独凭春,云,二月三月,千里万里,,谓“千古壮观”,“夜深千帐灯”,“万帐穹庐人醉,星影摇摇欲坠”等词句,因此,这种意义上的“境阔”似乎并不能成为诗的专利。

关于“诗之境阔”,陈廷焯在《白雨斋词话》中提供了另外一种解释。在论诗词的分别时,陈廷焯写道:“诗词一理,然亦有不尽同者。诗之高境,亦在沉郁,然或以古朴胜,或以冲淡胜,或以艳丽胜,或以雄苍胜,纳沉郁于四者之中,即不尽沉郁,如五七言大篇,畅所欲言,亦别有观。若词舍沉郁之外更无以为词,盖篇幅狭小,倘一直说去,

(第不留余地,虽极工巧之致,识者终笑其浅矣。”

4册,第3776页)这里所谓“诗之境阔”是指可以容纳众多的意境,如古朴、冲淡、艳丽、雄苍等,都可以成为诗之“高境”,而词却只有“沉郁”一境,这就是词为什么“不能尽言诗之所能言”的缘故。

那么,陈廷焯为什么说词只能允许有“沉郁”一种意境呢?“沉郁”是陈廷焯词学的核心术语,“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外,写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之恨,凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之,而发之又必若隐若现,

(第4册,欲露不露,反复缠绵,终不许一语说破”

第3777页)。在诗学精神上,陈廷焯的“沉郁”和他所谓的“兴”是高度一致的,两者甚至在语言的表述上也极为相似。谢章铤把常州派词论的要旨概括为“有寄托,能蕴藉”。如果说陈廷焯这段话的前一部分表述的是“有寄托”,后一部分表述的则是“能蕴藉”,前一部分体现了常州词派对词的思想内容的要求,而后一部分则概括了常州词派对词的审美特质的认识,这种认识,约而言之,就

是王国维所谓“词之言长”。既然这种深微要眇的特质是词所独具的,所以王国维又说,词“能言诗之所不能言”。

值得一提的是,陈廷焯在上面的论述里还同时揭示了词的审美特质与其文体形式的内在联系。张惠言在《词选序》中就已经提出,词的文体其文小”,,正是,畅所欲言”,它,才能与诗在。在前人的基础上,现代学者缪钺对词的特点作了四点概括,即“其文小,其质轻,其径狭,其境隐”,认识就更加全面了。

三

从“诗庄词媚”到“诗显词隐”,意味着人们对词的审美特质的认识发生了重大的转变,但是这一转变如果仅仅停留在理论上,而不能同时得到批评实践的支持,如果不能在一大批优秀的词作中发现这种深微要眇的审美特质,那么这种理论认识就是空洞和虚幻的,就不可避免地会遭到后人的唾弃,但恰恰是在理论如何实现向文本分析转化这一关键环节上,王国维和常州词派出现了明显的分歧。

自《花间词》开始,词就以男欢女爱、相思怨离为主要题材,这是人们视词为“艳科”的一个重要原因。为了推尊词体,浙西词派提倡“雅”词,竭力和所谓“俚词”、“艳词”划清界限。常州词派采取的尊体策略与浙派不同,用周济的话说,他们采取的策略是“以《国风》、《离骚》之旨趣,重铸温、柳、周、辛之面目”。换言之,在他们看来,一首描写男女情爱的艳词既有可能是一首猥亵冶荡的“淫词”,又有可能是一首负载着严肃的思想意义的佳作,而其中的区别就在于这首词是否具有一种“比兴寄托”。然而,常州词派这种批评方式固然需要得到中国古代“比兴”诗学传统的支持,同时也需要得到具体文本的支持,因为“比兴寄托”并不是一根可以随意点铁成金的魔杖,能在一夜之间把所有的“艳词”都转化为具有严肃的思想意义的、“有寄托”的词。作为一种阐释符码,“比兴寄托”并不是对所有的文本都具有同样

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的效力,那么,究竟是什么样的文本适合用“比兴寄托”的方式来阐释呢?下面让我们比较两首同样可以被目之为“艳词”的作品。

一首是温庭筠的《菩萨蛮》:

小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。另一首是欧阳修的《阮郎归》:

玉肌花脸柳腰肢亸语声低,伊,,幽情谁得知。

前一首词被常州词派确认为具有比兴寄托。张惠言首先指出,这首词的意义是“感士不遇”。

(第2册,其中,“‘照花’四句,《离骚》初服之意”

第1609页)。后来,陈廷焯再度肯定了张惠言的读解,“飞卿《菩萨蛮》十四章,全是变化楚骚,古

(第4册,第3778今之极轨也,徒赏其芊丽,误矣”

页)。但是王国维的态度却与常州词派不同,王国维不仅只承认温庭筠词“精艳绝人”,用陈廷焯的话说只“赏其芊丽”,而且直言不讳地批评张惠言的解释是一种“深文罗织”。

正如周汝昌所说,温庭筠这首词全篇所写“便是梳妆二字”,张惠言把它和文人士大夫“感士不遇”的情怀联系在一起,究竟有何依据呢?

余宝琳在《中国古代诗歌的意象阅读》一书中指出,中西诗学传统在意象读解中的差异在于,在西方,意象的首要和唯一的功能就是在读者眼前展示一幅清晰的画面,而中国古代诗歌意象的意义往往是约定俗成的,是与由诗歌传统所赋予的某些类型化的观念和联想结合在一起的,余宝

①在温庭筠琳称之为“conventionalizedimage”。

词里,就包含着不少这一类的“conventionalizedimage”。例如,叶嘉莹曾对这首词里的“懒起画蛾

国文化传统中就蕴含了多种意义的提示。首先是《诗经》中的‘螓首蛾眉’之句,此一联想所可能传达的信息乃是词中女子过人的美丽。其次是《离骚》中的‘众女嫉余之蛾眉兮’之句,此一联想所可能传达的信息乃是一种喻托为才人志士品德之美的象喻之意。而如果再把‘画蛾眉’三个字结合起来看《无题》诗,曾有,’,李氏此诗通篇,’所暗示的就正是情。至于在‘画蛾眉’之前再加上‘懒起’二字,而且在下句中也于‘弄妆梳洗’之后,再加上一‘迟’字,‘懒’与‘迟’两个字,便又传达了另一信息,那就是虽欲修容自饰而却苦于无人自赏的一种寂寞自伤之心情。这在中国古典文学中,也是一种习见的传统。即如杜荀鹤之《春宫怨》便曾写有‘早被婵娟误,欲妆临镜慵,承恩不在貌,叫妾若为容’。秦韬玉之《贫女》也曾有‘敢将十指夸针巧,不将双眉斗画长’之句,这是一般读唐诗的人耳熟能详的句子。”叶嘉莹的分析清楚地告诉我们,张惠言在这首词中读出的“感士不遇”并不是他个人的一种臆测,或如王国维说的“深文罗织”,而是得到中国古代诗歌传统支持的一种有效阐释,所以叶嘉莹又指出:“要想对温词中的传达的信息作出此种理解,则我们便须首先要求这首词的读者对于这些语汇在历史文化背景中的形成的

②在张惠言这里,这信息的系统有熟悉的认知。”

种“信息的系统”,就是比兴寄托的诗学传统。

然而,即使掌握了这种“信息的系统”,我们在欧阳修的《阮郎归》中也难以读出类似的意义。尽管这首词也使用了诸如“黛眉”、“绣屏”、“翠鬟斜亸”之类词中常常采用的意象,因此,我们还必须进一步探讨这两首词不同的文本特征。语言学家雅各布逊曾依诗歌的语言特征,把诗歌分为隐喻和转喻两种不同类型。根据索绪尔的理论,隐喻属于语言的选择轴,转喻则属于语言的组合轴。隐喻从本质上来说是“联想式”的,它探讨语言的“垂直关系”。所谓“垂直关系”是指句子中的每

眉,弄妆梳洗迟”两句中,与“蛾眉”意象相关的种种微妙和复杂的含义,作过一番细致的解读,兹转录如下:“其‘蛾眉’一词,作为表义的符号,在中

①

PaulingYu,TheReadingofImageryintheChinesePoeticTradition,Princeton:PrincetonUniversityPress,1987,p.121.②叶嘉莹:《词学新诠》,北京:北京大学出版社,2008年,第25—26页。

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一个成分与它背后隐藏的,可以在这个位置上替

代它的一切成分的关系。选择(或联想)的过程表现为相似性(一个词或概念与另外的词或概念相似),因此,隐喻代表语言的共时性模式(它是一种垂直的,并存的关系)。而转喻从本质上是横向组合的,它探讨的是句子中各个因素在水平方向上的展开,这种组合的过程表现在“

(将一个词置于另一个词旁边),因此,了语言的历时性模式(的、线性的关系),象,如果根据雅各布逊的分类,《菩萨蛮》与欧阳修的《阮郎归》应当分别属于隐喻与转喻两种不同的类型。仍以《菩萨蛮》中“蛾眉”为例,其隐喻的性质就十分明显,在这里,词的语言是沿着“蛾眉”—“美人”—“志士才人”这一选择与替换的轴线在垂直方向上运动的,它们之间的关系是以一种相似性为基础的,而诗歌语言在水平方向上的运动并不具有重要的意义。其实长久以来,研究者就已经发现,温庭筠的词善于用秾丽的辞藻,铺写服饰、器物和自然景色,偶尔插进一些人物动作和情态描写,也是若断若续,几乎看不见意象之间缝纫的针线。例如这首词中“照花前后镜,花面交相映”和后面两句“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”之间就缺乏一种相承相续的线性关系。这种诗歌语言在水平方向上的中断所产生的一个直接的后果,就是引导读者从垂直方向上去探索诗歌的意义。

而欧阳修的《阮郎归》恰恰相反,它的诗歌语言基本是沿着水平的方向,在时间的线性运动中展开的。它从女子的姿容,逐次写到她的声音、情态,然后写到二人的亲昵行为和互诉衷情,最后以未来的幽期密约作结。诗歌语言一直依循邻近性的原则发展,意象之间的联系自然流畅。在这首词中发挥作用的恰恰是在温庭筠词中受到压抑的转喻的诗歌语言。在隐喻的诗歌语言占据优势的

词中,人们自觉不自觉地会被吸引去探求作品的“言外之意”,而在转喻的诗歌语言占据优势的词中,人们的目光始终追随着在时间中发生的行为和现实场景,无暇从文本中生产出一个具有多重意义的阅读空间。海外学者孙康宜把早期词的风①“词品”。王国维在《人间词话》中写道“词之雅郑,在神不在貌,永叔、少游虽作艳语,终有品格,

②“方之美成,便有淑女和娼伎之别”。文如其

人”的观念在中国古代文学批评中固然有着久远的历史,但一旦把它绝对化,就会遮蔽和压抑在艺术风格的形成中,除创作者之外,同样发挥重要作用的其他因素。其中尤其不可忽视的,是文体的因素。一种文体一旦成熟,就会在题材、形式、风格等方面形成许多特殊的规范,制约着后来者的创作。由于“词之初起,事不出乎闺帷”(先著语),而文人最初染指词体,只是将词作为“娱宾遣兴”的工具,因此他们将严肃的思想内容放在诗中去描写,写词则一仍其风花雪月的旧轨。这种创作意识的分裂使士大夫文人常常为作“小词”感到真诚的矛盾和愧悔,如陆游晚年忏悔道“予少时洎于世俗,颇有所为,晚而悔之,然渔歌菱唱,犹不能止,今绝笔已数年,念旧作终不可掩,

③由于这种创作心理的复因书其首而识吾过”。

杂性,简单地根据“人品”来判断“词品”显然是偏颇的。我们没有理由质疑陆游的“人品”,但却不能因此认为他写作的那些艳词“终有品格”。这种意识的分裂在欧阳修身上表现得同样十分明显。作为一代儒宗,欧阳修本着明道致用的原则,在诗中净洗浮艳,但同时又创作了大量的艳词。即

①孙康宜:《词与文类研究》,北京:北京大学出版社,2004年,第28—35页。

②王国维:《人间词话・人间词注评》,第92页。③陆游:《陆游集・长短句序》,北京:中华书局,1976年。

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以这首《阮郎归》为例,我们实在很难看出与周邦彦的艳词存在着“淑女与娼伎”的区别。与王国维的意见相左,陈廷焯在自己的著作中指出了另一种性质的“貌合神离”:“晏、欧词,雅近正中,然貌合神离,所失甚远。盖正中词意余于词,体用兼备,不当作艳词读。而晏、欧不过极力写艳词耳,

(第4册,第3781页)

尚安足重。”

欧只是“极力写艳词”,

的优劣,而只是企图证明,作为一种批评方式,比兴寄托说是具有选择性的,与其相适应的大多是那种属于雅各布逊所谓“隐喻”类型的文本,或者说是那种“意余于词”或“意在言外”的文本。这种理论与文本的结合,使常州词派对于词的审美特质的认识,不致于咄咄书空,而获得了具体的批评实践的支持。换言之,在常州词派的词学话语中,“有寄托”与“能蕴藉”是有机地统一在一起的,正是“有寄托”的作品能够最有效地体现词“能蕴藉”的审美特征,相比之下王国维只承认“能蕴藉”,而不承认“有寄托”,结果就使他对“能蕴藉”的承认也只能限制在理论的层面,而不能转化为对具体文本的感受和认知。在他那里,连接理论与文本的链条是断裂的。

这种断裂同时发生在王国维对苏、辛豪放词的认识和评价中,试看下面两则词话。

《人间词话》手定稿第四十四则云:

东坡之词旷,稼轩之词豪,无二人之胸襟

①而学其词,犹东施之效捧心也。另一则出自陈廷焯的《白雨斋词话》:东坡心地光明磊落,忠爱根于性生,故词

极超旷,而极和平。稼轩有吞吐八荒之概,而机会不来———故词极豪雄,而意极悲郁———后人无东坡胸襟又无稼轩气概,漫为规模,适形粗鄙耳。(第4册,第3925页)

两相比较,前者几乎就是后者的一种缩写。

①王国维:《人间词话・人间词注评》,第128页。

王国维用“旷”与“豪”来概括苏、辛两家词的风格,脱胎于陈廷焯的论述,但陈廷焯的论述原本还要更加丰富一些。陈廷焯对苏词的描述是“极超旷,而极和平”,对辛词的描述是“极豪雄,而意极悲郁”,尽管在文字上差别不大,但却反映了常州词派对苏、辛词的一种新的认识。

,适形粗鄙”,指的,狂呼叫嚣”的,周济在苏轼词里发现了一种“韶秀”的特征。他写道:“人赏东坡粗豪,吾赏东坡韶秀,韶秀是东坡佳

(第2册,第1633页)周济对辛处,粗豪则病也。”弃疾评价很高,推为“宋四家”之一,但他对辛词艺术风格的体认却与前人很不相同,“稼轩敛雄

心,抗高调,变温婉,成悲凉”(第4册,第1643页)。周济指出,辛弃疾的词并不是一味的“豪雄”,而是在雄健中有温婉,在豪放中存悲凉。谭献等继起的常州派词论家不仅接受了周济的观点,而且把它贯彻在具体的文本阐释中。辛弃疾的《水龙吟》词云“落日楼头,断鸿声里,江南游子,把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意”,在他人看来剑拔弩张,声情激越,而谭献评曰“裂竹

(第4册,第3994页),谭之声,何尝不潜气内传”

献意在提醒读者,不仅要看到辛词慷慨悲壮的一面,同时还要看到他深厚蕴藉的另一面。冯煦也明确地反对把苏、辛词简单地理解为豪放词,他说“世第以豪放目之,非知苏辛者也”,指出苏词的特点是“刚亦不吐,柔以不茹”,又评论辛弃疾:“《摸鱼儿》、《西河》、《祝英台近》诸作,摧刚为柔,缠绵悱

恻,尤与粗犷一派判若胡越。”(第4册,第3592页)

上述陈廷焯对苏辛词风格的描述,正是秉承了常州词派对豪放词这种新的审美评价。陈廷焯是支持用词来抒发政治情感的,他曾写道:“感慨时事,发为诗歌,便已力据上游。”但他同时又强调,对于这种感慨“特不宜说破,只可用比兴体,

(第4册,第3797页)。即比兴中,亦须含蓄不露”

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基于这种认识,陈廷焯对陈亮的一首著名的爱国词颇有微辞,“同甫《水调歌头》云:‘尧之都,舜之壤,禹之封,于中应有一个半个耻臣戎’精警奇

肆,可作中兴露布读,就词论,则非高调”(第4册,第3794页)。

常州词派对豪放词的新认识,是以他们对词的审美特质的新认识为基础的,同样主张“词之言长”的王国维,为什么对此浑然无觉呢?

古今曾不多见,余《乙稿》中颇于此方面有开

③

拓之功。

陈廷焯曾对诗与词之间情感表达作过一个简略的区分:“诗之高境在沉郁,其次即直截痛快,亦不失为次乘,词则舍沉郁外,即金氏所谓俚词鄙

(第4册,第3966页)但我词游词,全无次乘也。”

们发现,,直截痛快”《〈人间词话〉平议》中批评其词论“殊伤质直,与意内言外之旨,辄复相乖”。

王国维为什么会倾心于这样一种“直截痛快”的情感表达方式呢?这不是与他主张的“词之言长”直接冲突吗?让我们带着这个疑问,先从王国维关于“淫词、鄙词、游词”的那一则词话开始。如前文所述,无论是常州词派的“尊体”还是“辨体”,其直接的动机都是为了克服当时词坛流行的“淫”、“鄙”、“游”三弊。在《人间词话》中王国维最初是赞成常州词派这种分析的,他曾写道“金朗甫作《词选后序》,分词为淫词、鄙词、游词,词之弊尽是矣。五代、北宋之词,其失也淫。辛、刘之词,其失也鄙。姜、张之词,其失也游”。但这则词话很快被删去了,在保留下来的词话里,王国维的态度发生了一百八十度的转变。现在甚至连“淫鄙之尤”的词都不足为病。“非无淫词,读之者但觉其亲切动人”,“非无鄙词,但觉其精

④

力弥满。”

如果“淫”与“鄙”皆不足为词之病,那么究竟什么才是阻碍词健康发展的真正原因呢?和常州词派一样,王国维承认词的衰落,但他找出了一个完全不同的原因。他在《人间词甲稿序》中写道:“夫自南宋以后,斯道之不振久矣,元明及国初诸老,非无警句也,然不免乎局促者,气困于雕琢也。嘉道之后之词,非不谐美也,然无救于浅薄者,意

⑤

竭于摹拟也。”

王国维指出,词道之不振是由于“气困于雕琢”,“意竭于摹拟”。在《人间词乙稿序》中,他进一步在理论上把它归咎于“意境”之失。“原夫文学之所以有意境者,以其观也,出于观我者,意余

于是,。《人间词话》中,王国维对诗歌情感表达问题的论述,主要集中于下面几则词话,先看《人间词话》手定稿第六十二则:

“昔为倡家女,今为荡子妇,荡子行不归,空床难独守”。“何不策高足,先据要路津,无为久贫贱,轗轲长苦辛”,可谓淫鄙之尤,然无视为淫词、鄙词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然,非无淫词,读之者但觉其亲切动人。非无鄙词,但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之

①病也。

在《人间词话》中,王国维以“隔”与“不隔”来判断词的优劣。什么是“写情”而“不隔”呢?他举例说:

“生年不满百,常怀千岁忧,昼短苦夜长,何不秉烛游”,“服食求神仙,多为药所误,不如饮美酒,被服纨与素”,写情如此,方

②为不隔。

上面举出的例子都是诗,在下面一则词话中王国维称赞了“专作情语”的词:

词家多以景寓情,其专作情语而绝妙者,如牛峤之“甘作一生拼,尽君今日欢”,顾夐之“换我心为你心,始知相忆深”,欧阳修之“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,美成之“许多烦恼,只为当时,一饷留情”,此等词

王国维:《人间词话・人间词注评》,第177、120、215、308、357页。①②③④⑤　

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于境,出于观物者,境多于意,然非物无以见我,而观我之时,又自有我在,故二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废也。文学之工不工,亦视其意境之有无与其深浅而已,自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作,于是始有伪文学,学

过比较,聪明人比常人看得更清楚,而天才则能看到常人根本无法看到的东西。在艺术上,天才和平庸之辈的区别也在这里,所以王国维才说,“自夫人不能观古人之所观,而徒学古人之所作,于是始有伪文学”。

平心而论,用叔本华的直观说来解释中国古代诗歌的“意境”或“境界”是并不适宜的。姑且将二者的文化差异置之不论,即使是在西方美学内部,这也不是一个恰当的选择。在西方诗学中有所谓“镜与灯”两种传统,其时间上的分界大约在18世纪末、19世纪初,即西方浪漫主义时代。在古希腊文学中,最早获得繁荣的是史诗和戏剧,所以在西方文论中,最早兴起的是以叙事文学为基础的“摹仿自然”的观念,这种观念把文学的本质看作是对客观世界的认识和摹仿,“镜子”就成了诗学中最为流行的象喻。浪漫主义文学兴起之后,诗学观念为之一变,浪漫主义时代被批评家称为“抒情诗的时代”,抒情文学的繁荣促使批评家把文学的基础从客观自然转移到诗人的主观心灵。华兹华斯说:“诗是强烈情感的自然流露”,这句话成了浪漫主义诗人的座右铭,于是象征诗人心灵的“灯”便逐渐取代了原先的“镜”。

叔本华生活于西方浪漫主义时代,但他并没有接受浪漫主义的情感表现说,而是继承了西方认识论美学的传统,正如鲍桑葵所说,叔本华“始

②这种认识论美学对终把美感看作一种认识”。

于抒情类文学的评价是很不利的。叔本华在其美学体系中,就把抒情诗看作是最低等的文学体裁,他甚至认为,一个人只要拥有某种自发的情感,即使不是天才也可以成为一个抒情诗人。在叔本华

说”中把“真景物”与“真感情”作为比肩而立的两根理论支柱。

但是,从这段文字同样可以看出,王国维最终依然没有摆脱对叔本华美学的依赖,这表现在他仍然把“观”,即一种审美认识作为“意境”(境界)的本质。这就使得他只能以一种认识论,而不是表现论的方式来处理诗歌中的情感问题。王国维把这种方式称为“观我”。根据这种观念,情感在诗歌中不是作为被表现的对象,而是作为被认识的对象而存在的。王国维与常州词派在词的情感表现问题上的对立,其根源就在这里。

例如,在处理所谓“淫词、鄙词、游词”的问题时,王国维的态度为什么会发生如此急剧的转变呢?原因就在于,从“观我”出发,叔本华把诗歌比喻为人类自身的一面镜子,作为镜子,它所反映的人类情感应当是真实和完整的,因此叔本华反对为诗人在道德上设限。叔本华认为,诗人在作品中“可以表出崇高的情操,也可表出卑鄙的胸襟”。在叔本华看来,只有“真实性”才是判断诗歌价值的唯一标准。正是由于追随叔本华,王国维才改变了原先的主张。王国维认为“淫词”和“鄙词”都可以得到宽宥,因为“淫”、“鄙”都是道德评价,王国维不肯放过的是“游词”,因为“虑叹不与乎情,哀乐不衷其性”的“游词”违背了情感的真实性这唯一的标准,所以王国维把一切罪名

①王国维:《人间词话・人间词注评》,第431页。②鲍桑葵:《美学史》,张今译,北京:商务印书馆,1985年,第472页。

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都安在它头上,甚至“淫词”与“鄙词”之病,“非淫

与鄙之病,乃游词之病也”。

更为重要的是,这种把情感视为一种认识对象的立场,直接左右了王国维对诗歌的情感表达

“景”与“情”关系的描述,与其在《人间词乙稿序》中对“境”与“意”的关系的描述作一比较,就会发现二者之间存在某种微妙的差异。在《人间词乙稿序》中,王国维主要是依据席勒关于“自然

(即素朴诗与感伤诗)的分野来处诗”和“理想诗”

理“境”与“意”的关系,因此他一方面将诗歌分为“意余于境”与“境多于意”两种类型,同时又指出,“二者常互相错综,能有所偏重,不能有所偏废”。然而在此处论述“情”与“景”的关系时,王国维又重新回到叔本华直观说的立场上,在他的论述中,“情与景”不再“相互错综”,而是处于一种相互对立和断裂的状态。一方面,诗歌中的“景”不应当掺入诗人的主观情感,因为只有当诗人胸中“洞然无物”,才能“观物也深,体物也切”,所以王国维明确指出“客观的知识实与主观的情感成反比例”。另一方面,“情”也不需要借助客观景物来传达,因为它自身就构成“文学之材料”,“直观之对象”,自身就是独立的审美快感的来源。当然,这不是普通的快感,而是认识(观物与其描写之)带来的快感。

令人遗憾的是,在《人间词话》中,王国维基本上是依据这种“观物”与“观我”的二元对立模式来处理诗歌中“情”与“景”的关系。王国维把“不隔”作为评价诗歌的标准,而在其中又区分出“写景而不隔”与“写情而不隔”两类。这种分类

本身,就排斥了那种“情景交融”的诗歌。在具体的论述中,王国维作为“写景而不隔”例举的,都是他认为属于“无我之境”或是纯粹写景的诗歌。而他作为“写情而不隔”来例举的,都是大胆真国维将“景”与“情”作为诗歌的“原质”是对中国古代诗学传统的继承。其实,它所反映出来的恰恰是与传统的断裂。二者的分歧在于,在王国维看来,“景”与“情”是两个独立的认识领域,如果强化二者的联系,或把它们纠缠在一起,只能模糊各自的本质,徒然造成认识上的困扰,这就是为什么王国维明知“词家多以景寓情”,却仍然要标举“情语”,并自诩在创作中“颇于此方面有开拓之功”的原因。而在中国古代诗学传统中,尽管也有“景语”、“情语”之说,但中国古代批评家更加重视的是“景”与“情”之间的相互契合、相互交融和相互转化。在这方面,清代著名思想家王夫之的观点是颇有代表性的。王夫之在论述比兴时写道:“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻,关情者景,自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之融,荣悴之迎,互藏其宅。”支持王夫之这种观点的是中国古代思想中“阴阳互混”的思想。在王夫之看来,情景“互藏其宅”就是“阳入阴中,阴丽阳中”,只有通过这种“阴阳混合”才能达到“阳非孤阳,阴非寡阴,相函而成质”的境界。在这种思想背景下,王夫之反对在诗歌中将“景”与“情”分别孤立起来的做法,他说“夫情以景合,景以情生,初不相离,唯意所

③适,截分两橛,则情不足兴,景非其景”。

①王国维:《王国维遗书・静安文集续编》第3册,上海:上海书店,1996年,第626页。②王国维:《人间词话・人间词注评》,第159页。③参见王夫之:《姜斋诗话笺注》,戴宏森笺注,北京:人民文学出版社,1981年,第33—76页。

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尤其值得我们注意的是,王夫之正是在讨论比兴时提出情景关系问题的。无论是作为一种诗学原则,还是作为一种艺术手法,比兴都是以情与景的联系为基础的。如果失去这种联系,如果只有单纯的景或单纯的情,那么也就不会产生比兴。从这种意义上说,比兴就是处理情景关系的不同方式,用沈祥龙的话来说“或借景以引其情,兴也,或借物以寓其意,比也”。

阐释这些经典的文本。换言之,使那些被西方霸

权话语所压抑、驱逐和边缘化的因素重新呈现出来。为此,萨义德强调“在阅读一篇文字时,读者必须开放性地理解两种可能性,一个是写进文字的东西,另一个是被他的作者排除在外的东

①如前所述,王国维的“西”。境界说”基本上是《人间,这《人间词话》。在《人间词话》中,它不仅和“境界”为核心的诗学体系发生尖锐的冲突,也得

现在,题了。阻止王国维把关于词的特质的这则词话,纳入他的“境界说”的,并不是因为他采用了一种缺乏系统性的传统词话的形式,而是由于这则词话所表达的观念与“境界说”发生了不可调和的矛盾。如果“境界”的本质是“观”,即一种审美认识,那么诗歌的情感表达方式就必须是直接和明确的,因为只有这种“直截痛快”的表达,才能够帮助我们顺利地实现“观我”的目的,才能清晰地认识人的本质。在此基础上,就很难再提出什么“词之言长”的问题。反过来,如果我们坚持把“词之言长”看作是词的审美特质,那么就不得不承认,那种来自异域的,把诗歌的本质看作是一种认识的美学观念与中国传统的抒情经验是格格不入的,它并不能为中国诗歌自身发展中遭遇的问题提供一种解决的方案,因而在成为批评工具之前,先应当成为批评的对象。

其实当叶嘉莹在谈到“境界说”所表述的仅仅是关于“文学及美学的一般性观点”,而只有这则词话才属于对词的特质的思考时,她已经触及了二者的差异,只是这种差异并不是通常理解的一般与特殊的关系,而是直接反映了在王国维诗学内部,中西两种诗学话语所构成的一种对立和紧张。在研读帝国主义时代的经典文本时,萨义德提倡进行一种“对位的阅读”,这是一种双重文化或双重视域的阅读,这种阅读的目的之一,就是从“与占统治话语抗衡的其它历史”的角度,重新

不到王国维在具体的文学批评中的支持。不过,

如果我们重新关注萨义德所谓“被他的作者排除在外的东西”,那么,情形并不是如此悲观。

在《人间词话》的删稿中,有两则词话值得引起我们的注意,一则是前文引用过的删稿第十二则,在这则词话中,王国维明确地支持常州词派对“淫、鄙、游”词的批评。另一则是删稿第四则,王国维写道“昔人论诗词,有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也”。这则词话对情景关系的认识,和他在《人间词话》中公开表示的立场很不相同。删去的原因是它与叔本华的审美认识论发生了矛盾。这两则删稿的意义,并不仅仅是因为它们揭示了王国维写作过程中在两种诗学传统之间的依违徘徊,而是因为它们和关于“词之言长”这则词话一起,显示了《人间词话》中另一种与西方诗学异质的诗学传统的存在,尽管是一种被压抑、被驱逐和被边缘化的存在。

所以,我们应当对这则关于“词之言长”的词话给予特殊的重视,在某种意义上,它就像一枚埋藏在《人间词话》里的炸弹,一旦发生爆炸,它的威力足以将王国维苦心建构起来的、名为“境界”的理论体系炸得支离破碎。为了安全的缘故,我们还是让它静静地躺在《人间词话》中吧。

(责任编辑:苗　慧)

①爱德华・W・萨义德:《文化与帝国主义》,李琨译,北京:三联书店,2003年,第90页。

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musicandservicedtheranksystemofceremony.IntheSpringandAutumnperiod,peotrygraduallycastedofftheboundofthereg2ulationofmusicandceremony,andobtaineditsindependentdevelopment.Thedevelopmentachievedthroughtwoapproaches:thefirst,highlightingthefunctionofpoetry’sindependentlyexpressingtheaspirationthroughthewayofwritingpoemstoexpressaspira2tiontobreakawaytheboundofmusiccultivation;thesecond,highlightingtheinnervalueofpoetrybymeansofdistinguishingLi

andYitogetridoftheboundofceremony.TwoapproachescomplementedoneanotherandformedthetraditionofpoetrycultivationintheSpringandAutumnperiod,whichsettledthefoundationfortheliberationofpoetryconceptsandtheformationofliteratureconcepts,andpoetrythenenteredthenewstagetoshowindividualemotionandtodevelopindependentpersonality.MeaningofCiIsBeyondItsWords:GuoweiWangandthePoetryGangLuo

　　DeeplyrootedinChinesetraditionalpoetics,especiallystrGuoweiWangusedthenotionofthemeaningofCiisbeyondtoCthisunderstandingcontra2dictedwithhisownomwiththetheoryofpoeticstate(Jingjie)atitscore,andcouldnotgetin.InRenJianCiHua(PoeticRemarksintheHumanWorld),thisnotionisratherisolated,butitatraditionwhichisheterogeneoustowesternpoetics,whileinamarginalizedform.

TextStructureandIdeologicalCharacteristicsofFanwuliuxingfromShanghaiMuseumChuSlipsPresentationFengCao

　　FanwuliuxingofShanghaiMuseumChuSlipsrecordsninewenzhiyue.Byvirtueofthewordsofpredecessors’andtheclassi2calwords,ittriestomakeouttheexistingprincipleofeverythingintheworldanduseittoguidepoliticalactionsthroughtheexpla2nationofDao,Yi,Xin.Thisarticlecanbedividedintotwoparts.Thefirstpartincludestheformerthreechapters,whichfocusesonquestions.Thesecondpartincludesthenextsixchapters,whichfocusesonanswers.Thetwopartsconstituteaharmoniouswhole.ThetextofFanwuliuxinghasaloosestructure,forsomeneeds,theauthorputsrelevantcontentstogether.

AnAnthropologicalApproachtotheHistoryofRegionalCultures———ACaseStudyofSoutheasternChina

TianXiao

　　Theuniquewayofthinkinginanthropologymaypushthedevelopmentofthestudyofregionalculturesbothinwidthanddepth.Thehistoryofregionalculturesshouldresolutelylaymoreemphasisonthedisplayofdynamiclife,orrather,determinedlymovetowardsdailylifefield,insteadofdivorcingitselffromlifestructureasinthetraditionalwayofthestudyofcustoms.Theho2listicviewofanthropologyremindspeopletopayspecialattentiontothecommunityofavarietyofdifferentsocialgroupswithinare2gionalsociety,challengingthevaguegeneralconceptofChinesesocietyorregionalsociety.Anthropologygivesaplacetoeveryworkingmaninasocialstructure,maintainingthatthesurveyofregionalculturesshouldfocalizeonthecommonpeople2thereal2lifecurrentpossessorsofthefolkculture.Literatureandoralexpression,whichhavebecomeuniquematerialsforthestudyofregionalcultures,arethetwomostfrequentformsoforalartaliveinanthropology.Itisworthnotingthatthestudyofregionalcultureswillloseitselfinthecourseofdrawinglessonsfromotherdisciplinesunlessitisdiscipline2baseditself.

MajorDevelopmentGoalsandIndicatorsforChina’s12thFive2YearPlanAngangHu,YilongYan,YahuaWang　　Inthe12thFive2YearPlanperiod(2011215),weshouldputpeoplefirst,andpromotesocialistmodernizationwithChinesecharacteristics,thoroughlyapplytheScientificOutlookonall2roundeconomic,political,cultural,socialandecologicaldevelop2ment.Thedevelopmentgoalsshouldhighlightnationalstrategicintentions,specifythepriorityofgovernmentwork,andguidethebehaviorsofmarketentities.Thetargetswouldrequirethebalancebetweenambitiousandfeasible,bothintegratedandcomplemen2tary.ThegoalsforChina’snextfive2yeardevelopmentinclude:stableperformanceofmacroeconomy,optimizingandupgradingindustrialstructure,strengtheningcapacityofsustainabledevelopment,ensuringequalandcomprehensiveaccesstobasicpublicservicesandurbanandruralpeople,gettinghighhumandevelopmentstatus,promotingbalanceddevelopmentamongregions,ur2banandrural,promotingtheimprovementofsocialistmarketeconomicsystem,promotingsocialistdemocraticpoliticsandsocialistculturaldevelopment.Comparingwithpreviousfive2yearplans,theproportionofnon2economicindicatorsincreasetoashighas89.5%,andgreendevelopment51.1%,demonstratinggovernmentpriorityshiftfromthepursuitforeconomicgrowthtoprovidepublicserviceandChina’sdevelopmentparadigmshifttogreendevelopment.