陶渊明挽歌诗中的死亡意象及其他
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《文选》陶渊明挽歌诗中的死亡意
象及其他
——《文选》挽歌诗死亡意象论析之二
陈远洋
《文选》中的挽歌诗无疑以陶渊明的为最佳,祁宽评曰“昔人自作
祭文挽诗者多矣,或寓意骋辞,成于暇日,宽考次靖节诗文,乃绝笔于
祭挽三篇,盖出于属圹之际者,辞情俱达,尤为精丽……”[1]事实上,
陶渊明挽歌诗已经由一般性的祭挽之词上升到文人抒情诗,这是中
古文人挽歌诗的最高级形态。
一
与陆机一样,陶渊明本有挽歌诗三首,萧统《文选》只录其三“荒
草何茫茫”:
荒草何茫茫,白杨亦萧萧。严霜九月中,送我出远郊。四面无人
居,高坟正嶕峣。马为仰天鸣,风为自萧条。幽室一已闭,千年不复
朝。千年不复朝,贤达无奈何。向来相送人,各自还其家。亲戚或余
悲,他人亦已歌。死去何所道,托体同山阿。
陶渊明的这首挽歌诗,在《文选》所录五首挽歌诗中,悲情意味之
深无能出此诗之右,清温汝能《陶诗汇评》卷四:“三篇之中末篇尤调
高响绝,千百世下如闻其声,如见其情也。”在抒情与叙事的完美结合
中,其真挚的深情使风云为之变色、草木为之衔悲。该诗在大的方面
有三层。一层是生人作死者观,该诗一开始就写送自己出丧,在走向
坟墓的道路上,死亡的悲哀让天地为之动情,以至九月而严霜;万物
为之感哀,遂有风啸并马嘶。荒草茫茫,白杨萧萧的远郊,一个悲情
氤氲的写意空间呈现在眼前。而那没有人迹,仅有高坟的远郊将是
我们抒情主人公的新的所在。在这里一扇墓碑就此生死隔绝,即使
贤达也无可奈何,生者的悲痛、死者的留恋合成让人绝望的情调。可
就在让人悲痛欲绝的顶峰,笔锋一转进入第二个层次即死者作生人
观,不再写死亡,而是去写送葬完后亲朋好友的不同状态。原来刚才
来送葬的人们,都各自回家了,亲戚或许还在悲伤,但“他人”却开始
快乐地过自己的生活了。面对这样的事实,读者不禁要问对于死亡,
生者应该悲伤还是应该快乐,死者又该作何认识?这就转入第三个
层面即对死亡的反思,作者给出了最彻底的回答,原来人死了没什么
可说的,不就是同归山阿罢了。
陶渊明的这首挽歌诗,和缪袭、陆机的诗不同,他一改前二者重
客观描述,重事件叙述为在叙事的背景上重主观抒情,这就使得陶诗
的一草一木都饱含深情。也正因如此,对陶诗的所含意象,如上述二
位挽歌诗人之作那样追根溯源是大可不必的,陶诗以凌跨百代的才
力“自铸伟辞”[2],因此笔力所触之物,意象横生。茫茫荒草、萧萧白
杨、九月严霜、远郊高坟、鸣马凄风、莽莽山阿,它们都仿佛不约而同
地汇入人的眼前耳畔。这些意象贯穿了诗人对死亡的深情体验,以
至于走进由这些意象构筑的死亡场面,就必然被该诗死亡的悲哀情
感所包围。这里诗人对死亡情感体验那么真,以至于诗人虽然并未
像缪、陆那样直接描写死亡形体或丧葬事象,但进入到诗中的一草一
木都化为与天地同悲的意象了。“意象就是通过艺术家精神外射和
情感渗透而重新组合过的物象”,其中情与景是不可分的,“情景名为
二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠……”[3]显然,陶渊明的挽歌诗
中,那些物象与死亡的悲悼之情实现了心物交感、情景交融,因而毋
庸置疑它们是死亡意象。
124124陶渊明挽歌诗所出现的死亡意象,如荒草、白杨等本身却并非与死亡有直接关系,但是在诗歌里所传达的死亡悲情却分外强烈,这其中最主要的原因在于“绝笔于祭挽”、“盖出于属圹之际”,作者真切的死亡体验感染万物,使得所触之物无不具死亡的深情。从哀挽对象来看,陶诗既不同于缪诗泛言死亡,也不同于陆诗的代言死亡,而是自挽,因此陶渊明挽歌诗是建立在对死亡的真切感受上的。从哀挽内容来看,陶诗以生挽死,以死挽生,最后生死同归,显示了生死的合一,也就是人生的统一。陶渊明在死亡意象创造上的随意性,深刻地显示出陶渊明对死亡的认识已由缪袭的自然、陆机的好生恶死,一变而为自由,达到了生死齐一的高度。死亡在陶诗里不是带来痛苦悲伤的根本原因,因为“有生必有死,早终非命促”;生也并非总是快乐,因为“千秋万岁后,谁知荣与辱。但恨在世時,饮酒不得足”,这里被缪、陆分离对立起来的生死又重新获得统一,生死的界限被消弭,陶渊明不以生而乐,不以死而悲的死亡观达到了今古死亡认识的最高境界——齐死生。二《文选》所选的缪袭、陆机和陶潜三人五首挽歌诗中的死亡意象已如上所论,从其抒写主题到感情基调都基本一致,其形式均为五言古体,都有死亡意象贯穿其中,这是其同的一面。但是具体比较他们诗歌中的死亡意象,却有着诸多的相异之处。第一,从三位诗人挽歌诗中死亡意象的类别来看,缪袭诗为自然意象,陆机诗几乎全为人文意象,陶渊明诗亦以自然意象为主(即使从其三首挽歌诗来看,情况也是如此)。再进一步比较,我们发现缪诗的自然意象以泛化的自然空间为宗,中野、黄泉都是普遍而言,而非确指其意义也在长期的世俗丧葬意识中被固定下来,共性远大于个性。陆诗中的意象作为直接与死亡相连的人文意象,大都没有越出死亡丧葬事象的范畴,这反映了陆诗更注重于死亡事件本身。与缪袭诗相较,人文意象的增多则表明,对死亡认识不再是纯任自然,而是有了文人自我的反思,可是纠结在死亡的意象中不能自拔,又表明对死亡的反思只能以不得其解而告终。陶诗中的意象虽然和缪诗一样也多为自然意象,但是这些意象与缪诗的不同在于它们体现出了选择上的自由,不被抒情目的所限制,诗人不是被动的选取有此固定含义的意象来表达死亡情感,而是用自己的深情渗透进自己所及之物,情与景会,触目皆成。与陆诗密集的死亡丧葬事象和意象比较,陶诗的这一特点表现更为突出,大量的并非有固定死亡意义的自然意象,揭示出陶渊明“识运知命,畴能罔眷;余今斯化,可以无恨;寿涉百龄,身慕肥遁;从老得终,奚所复恋”[4]的任自然,“齐死生”的死亡观。第二,从缪诗到陶诗死亡意象在量上从稀疏变为密集,这反映了文人对死亡反思程度的加深。缪袭的诗中,死亡意象少于生时日常可见意象,为数不多的死亡意象也显得比较泛化,独特性并不强烈,死亡意象被生时的日常意象紧紧包围,因此深厚的哀挽之情主要是通过对生时生活的留恋和对死亡的无可奈何来抒发的,这反映了文人心理上典型的“好生恶死”。这一状况在陆机的诗中有了很大的改