楹联知识大全

楹联知识大全

对联格律六要素

字数相等 内容相关 (基础要素)

词性相当 结构相称 (语法要素)

节奏相应 平仄相谐 (声律要素)

字数相等 内容相关

上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。

上下联之间内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照应、贯通、呼应，则不能算一幅合格的对联，甚至不能算作对联。比如： 一劳永逸长生乐；

万象回春大地新。

此联在平仄、词性方面基本对称，但上下联内容相互孤立，不能共同表达一个完整的主题。上联是化北魏贾思勰《齐民要术·种苜蓿》句：“此物长生，种者一劳永逸”。下联则是一般春联句，两者没有联系。

上下联内容的关系大致分为两种：

正对：即上下联立意相近，如:

觉行圆满

功德庄严

反对：即上下联立意相反，如:

心平积福

欲重招殃

另外，上下联内容之间还存在各种逻辑关系，常见的有并列、连贯、递进、假设、条件、转折、选择、因果、目的等。具体内容参见有关文献。 内容相关特例之一：无情对

“无情对”的基本规则是：上下联逐字逐词对仗工整，但内容毫不相关(或有似是而非的联系)，上下联联意对比能造成意想不到趣味性。

有关“无情对”的更多知识，另见《关于无情对》，此处仅举数例，供联友玩味。 树已半寻休纵斧

果然一点不相干

相传“无情对”为清代张之洞所创。一天，张之洞在陶然亭会饮，以当时人的一句诗“树已半寻休纵斧”为上句，张对“果然一点不相干”，另一人则对“萧何三策定安刘”。上下联中，“树”、“果”、“萧”皆草木类；“已”“然”“何”皆虚字；“半”“一”“三”皆数字；“纵”“点”“策”皆转义为动词；“休”“不”“定”皆虚字；“休”“相”“安”皆虚字；“斧”“干”“刘”则为古代兵器。尤其是张之洞的对句，以口语对诗句，更显出乎意料之趣味。 白日放歌须纵酒

黑灯跳舞好揩油

同观日月

异想天开

因春倦鸟独啼处

宁夏回族自治区

珍妃苹果脸

瑞士葡萄牙

可见，“无情对”几乎完全在内容相关的范围之外，因其诙谐有趣，且自古有之，早为大众喜闻乐见，姑且纳入“特例”。

内容相关特例之二：分咏格诗钟

分咏格诗钟的基本规则：上下联分别咏出不相干的两个事物；逐字逐词对仗工整；通过联意从某一点上把两件事物关连起来。

有关诗钟的专门知识另见《闲话诗钟》和《诗钟与对联》。本文仅举数例：

杨贵妃·近视眼：

面前但觉乾坤小

掌上犹嫌体态肥

杨贵妃·煤：

秋宵牛女长生殿

故国君王万岁山

感冒·排队：

但有后先无少长

最难调理是炎凉

分咏格诗钟有些类似无情对，还类似谜语，但不同点也很多，有兴趣的联友可作进一步研习。 内容相关禁忌：同义相对(合掌)

同义相对又称“合掌”。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同，如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”、“生意兴隆通四海”对“财源茂盛达三江”等，就属合掌。

当然，个别非中心词语的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。

某些情况下，使用含义相近的语句相对，也未尝不可。如：

心色皆空成正道

根尘俱彻证圆通

此联上下联联义颇为接近，但终究不是同义。

词性相当

一、现代汉语词性分类

实词：意义比较具体的词。包括：名词(含方位词)、动词、形容词(含颜色词)、数词、量词、代词六类。

虚词：没有完整的词汇意义，但有语法意义或功能意义的词。包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。

二、词性相当的规则

词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。以下规则宽严有别，对联写作及评选中应以联意为主活用规则。

(一)“实对实，虚对虚”规则

这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。

(二)词类对应规则

即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。

(三)义类对应规则

义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如：

１.天文(日月风雨等) ２.时令(年节朝夕等)

３.地理(山风江河等) ４.官室(楼台门户等)

５.草木(草木桃李等) ６.飞禽(鸡鸟凤鹤等)

７.走兽(狼虎象马等) ８.鱼虫(蛇鱼蚁蝗等)

９.饮食(茶酒莱肴等) 10.器物(盆杯壶盏等)

11.文具(笔墨纸砚等) 12.衣饰(衣冠巾带等)

13.形体(身心手足等) 14.人事(道德才情等)

15.人伦(父子兄弟等) 16.珍宝(金银玉珠等)

17.军事(弓箭刀剑等) 18.文艺(诗词书画等)

19.文史(经典史册等) 20.精神(智愚苦乐等)

(四)邻类对应规则

邻类对应，指门类相临近的字词可以互相通对。如：

１.天文与时令 ２.天文与地理

３.地理与宫室 ４.宫室与器物

５.器物与文具 ６.器物与衣饰

７.衣饰与饮食 ８.文具与文学

９.植物与动物 10.形体与人事

11.人伦与代名 12.疑问代词与副词

13.方位与数目 14.数目与颜色

15.人名与地名 16.同义与反义

17.同义与连绵 18.反义与连绵

19.副词与介词 20.连词与助词

21.介词与助词 22.叹词与助词

结构相称

所谓结构相称，指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。如:

一心常忍辱

万事且随缘

此联上下联皆为主谓宾结构。其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。又如：

软首妙光，威名显赫

雄狮利剑，宝相庄严

“软首妙光”对“雄狮利剑”皆为并列结构;“威名显赫”对“宝相庄严”皆为主谓结构;“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”，皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”皆为并列结构。

但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。例如，“还我山”对“逐胡韬略”，前者为动宾结构(双宾语)，后者为偏正结构，作为结构上之宽对，未尝不可。又如：

观美女华瓶盛粪

叹凡夫甘愿投泥

其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构(状谓宾结构)，从整体看，此联结构应属工整。

总之，上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上，应尽量相当或相称(也就是保持对仗)，以使上下联在形式上显得协调与工整。但这些要求在实践中根据联意需要允许适当放宽，有时还可以有所变通(如义对、借对等)。

词性及结构规则特例：当句对

“当句对”也称“句中自对”，因和以上规则似有冲突，故可作为对联格律的特例。这是初为联者也应该知晓的规则。

先看一例(取自昆明大观楼长联)：

喜茫茫空阔无边

叹滚滚英雄谁在

“英雄”与“空阔”一是名词，一是形容词，前者“实”，后者“虚”，论词性有如南辕北辙。须知这是句中自对的最小单位――联锦词自对：空对阔，英对雄。上联“空阔”与下联“英雄”形成联锦词对应，属于对联格律之当然。

联锦词当句对再例(1991年悉尼华埠的建德大厦征联之冠军联)：

建始楼台，经营有道；

德昭远近，童叟无欺。

此联以“楼台”“远近”“经营”“童叟”四个联绵词作反常的实对虚、虚对实，互相匹配，既灵活，亦工致。

(说明：此两例摘自梁羽生《楹联的各自为对格》，例中所说“虚实”乃不同词类相对而言，如形容词相对名词为虚，并非词性大类之“虚实”。)

“当句对”除联锦词外，还有词组当句对及各分句之间的当句对。如民初一副著名的讽骂袁世凯的挽联：

总统府，新华宫，生于是，死于是；

拥戴书，劝进表，民意耶？帝意耶？

上联的“总统府”与“新华宫”成对，“生于是”与“死于是”成对；下联的“拥戴书”与“劝进表”成对，“民意耶”与“帝意耶”成对，而不是用“总统府”来对“拥戴书”。 杨度挽梁启超联：

世事亦何常，成固欣然，败亦可喜；

文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。

联中“成固欣然”与“败亦可喜”成对，“人皆欲杀”与“我独怜才”成对。如果严格讲究词性，“成固欣然”与“败亦可喜”，“人皆欲杀”与“我独怜才”也不能算是对得工整，但因句子的架构相同，在对联艺术中称为“宽对”，这个对称也是可以成立的。

词性及结构规则禁忌：同位重字和异位重字

对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：

修道是修心，心空即是涅�岸

见因如见果，果苦莫如地狱人

其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，都属于重字相对。

但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。

所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对，如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。不过，有些虚词的同位重字是允许的，如:

漏网之鱼，世间时有

脱天之鸟，宇内尚无

诸佛洞观实相而无住

众生游戏虚空而不知

若将下联的“不”改为“无”，就与上联的“无”同位重字，即属犯忌。

所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。如:

业流不住勿贪境

命运相同莫恨人

若将下联的“莫”改为“不”，就与上联的“不”异位重字，即属犯忌。

不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的(称为“换位格”)，如:

本无月缺月圆，它随顺你

虽有花开花落，你任由它

联中的“它”对“你”，就是异位互重。又如：

万法一心，空不异色

一心万法，色即是空

联中的“一”与“万”、“心”与“法”、“空”与“色”，便是异位互重。又如： 一人千古

千古一人 (林森挽孙中山先生联)

门生天子

天子门生 (孙家鼎自题门联)

联中的四个字都是“异位互重”。

词性及结构规则的例外：

在所有的艺术门类中，艺术家每有出格之作，这往往是在精通创作规则的基础上升华而成。楹联艺术同样如此。以下两例出格之作，实乃九牛一毛。我们并不提倡依样画葫芦，初为联者，学好“正格”是当然。

例1，郑板桥联：

二三星斗胸前落；

万花飞舞圣人书。

这是所谓的“依稀对”，追求上下联字面的联系恰在对与不对之间的境界。“星斗”与“花”、“二三”与“万”、“落”与“飞舞”，隐约调和在一起，构成完整而和谐的意境。 例2，彭元瑞题北固山联：

两点金焦，到山时不如望；

一庵海岳，怀古者见其人。

这是所谓的“字底对”，“望”与“人”字面不对，但“望”是“望山”的隐略，于是字底的“山”与“人”终于对应。

楹联艺术达到如此境界，实非一般人所能效仿！

节奏相应 平仄相谐

节奏相应和平仄相谐密不可分，以下主要从平仄相谐规则的角度进行说明，平仄相谐规则中即包含了节奏相应的概念。

一、平仄归类标准

在现代对联写作中，常以普通话四声(阴、阳、上、去)为平仄归类标准。

但是，前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大，为充分体会其意境和韵味，应该掌握古四声(平、上、去、入)。参见《平水韵部》。

允许用古四声创作对联，但应加以注明；如果出句注明“使用古韵”，对句也应遵循古韵，不应在一副对联中古今声韵混用。

普通话平仄归类，简言之，阴、阳为平，上、去为仄。(古四声：上、去、入为仄。)

二、平仄相谐规则

相谐――相互谐调(协调)，和谐一致，配合得当。

平仄相谐规则包括三个方面：(一)上下联平仄相反；(二)句内平仄交替；(三)长联句脚规则。

(一)上下联平仄相反的规则

历史上曾有要求字字相反的严格规则，根据当代部分学者的建议，规定下述3条：

1、上下联尾字(联脚)平仄应相反，并且上联为仄，下联为平。

2、词组末字或者节奏点上的字应平仄相反。例：

常见的格言联：

书山有路勤为径（平平仄仄平平仄）

学海无涯苦作舟（仄仄平平仄仄平）

3、长联中上下联每个分句的尾字(句脚)应平仄相反。

(二)句内平仄交替的规则

以下3种规则，灵活掌握，允许只顾其一。

1、“马蹄韵”规则。简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏(两平两仄交替，参见《马蹄韵》)。例：

书山有路勤为径（平平仄仄平平仄）

学海无涯苦作舟（仄仄平平仄仄平）

(“学”字按《平水韵部》为入声)

2、“一三五不论，二四六分明”规则。意即“第1、3、5位置上的字可平可仄，第2、4、6位置上的字当平则平，当仄则仄”。学界对此规则争议较多，这里暂不作更多解析例证。请接着看第3条规则。

3、词组或节奏点平仄交替规则。此规则容易掌握，且较为科学。例：

书山 有路 勤 为径 (“山、路、勤、径”交替)

学海 无涯 苦 作舟 (“海、涯、苦、舟”交替)

四面花 果然好样 (“花、样”交替即可)

一肚草 格外大声 (“草、声”交替即可)

与 有肝胆人 共事 (“与、人、事”交替)

从 无字句处 读书 (“从、处、书”交替)

此规则涵盖并拓展了第1、2种规则的内容。其一，汉语中双音节词占大部分，故大多数对联的节奏点是符合马蹄韵的。其二，“一三五不论，二四六分明”规则正是注重了节奏点上的平仄搭配。其三，“马蹄韵”规则和“一三五不论，二四六分明”规则均无法处理三个字的固定词组、四个字的成语以及其他不宜拆分的词组入联后的平仄问题。例如上述后两个例子，只能用“节奏点规则”来解析。

关于平仄交替规则的活用问题：

“马蹄韵”规则和“一三五不论，二四六分明”规则都有死板的一面；“节奏点规则”也必须灵活运用。真正需要掌握的是原理，而不是规则本身！

什么是平仄交替的原理？要让一幅对联读起来琅琅上口，抑扬顿挫，应使词组末字(或节奏点字眼)平仄有所交替。

“有所交替”就是活用规则，意即“允许部分不作交替”。

试读以下例子，并结合上述3种规则作体会：

(词义搭配不当，仅作体会节奏点音律用)

学海 无涯 苦 为 径

书山 有路 勤 作 舟

“学”字按入声来读，普通话可试读作去声

学海有路 勤 为径

书山无涯 苦 作舟

如此平仄搭配并没有失去整副对联的音韵美。其中“学”字可照普通话读为阳平，再尝试将其读作普通话去声(即按古韵处理)，整体音韵更具铿锵有力，抑扬顿挫的美感！

(三)长联句脚规则，在参考“马蹄韵”规则的基础上，可将每个分句尾字(句脚)当作节奏点，灵活处理平仄交替。

三、关于平仄相谐规则的例外

以上规则均允许有条件的例外。主要有以下两种情况：

1、特殊联格中允许例外，例如叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等，视具体情况而定。例： 坐，请坐，请上坐；

茶，喝茶，请喝茶。

风声 雨声 读书声 声声入耳

国事 家事 天下事 事事关心

2、因联意需要时可以例外。例：

臧克家先生题李白纪念馆联：

酒胆海样大

诗才天比高

上联五字连仄而具矫健之美，下联四平一仄而有清朗之风

中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联：

花开三章清平调

叶落一曲长恨歌

上联前五字皆为高调(阴平)，第六字为升调(阳平)，末字为降调(去声)，整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，颇富韵味；下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语因此具备了音乐美。

最后说明一点：对于初学者，多写声律严格的对联有好处。在所有的艺术门类中，艺术家每有出格之作，往往是在精通该类艺术创作规则的基础上升华而成。楹联艺术同样如此。 马蹄韵

什么是马蹄韵？其实就是“仄顶仄，平顶平”的规则。其所以叫马蹄韵在于其规律就象马之行步，后脚总是踏着前脚的脚印走，每个脚印都要踏两次。若一边的脚为平，另一边脚为仄，左右轮替，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。鉴于后脚最初站立点与立定时前脚站立点并无后继，所以起句和末句的句脚一般都是单平或者单仄。

马蹄韵包含两方面内容：一是句脚的规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则；另一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。句脚平仄有正格和变格之分.通常情况下，对联每边最后两句句脚平仄不相同的称为正格，相同者称为变格。句中平仄没有正格和变格之分。

所以马蹄韵的原理其实很简单。句脚平仄以上联为例：

每边一句：仄

每边两句：平仄

每边三句：平平仄

每边四句：仄平平仄

每边五句：仄仄平平仄

每边六句：平仄仄平平仄

每边七句：平平仄仄平平仄

每边八句：仄平平仄仄平平仄

………………依次类推

下联的句脚平仄与上联相反。

马蹄韵的句中平仄以上联为例子

一言句：仄

二言句：仄仄

三言句：平平仄、平仄仄

四言句：平平仄仄

五言句：仄仄平平仄、平平平仄仄

六言句：仄仄平平仄仄

七言句：平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄

八言及八言以上的的平仄视节奏而定。

按理，五言句之马蹄韵标准式除了“仄仄平平仄”外另一种应该是“仄平平仄仄”。只是因为律诗自唐以来已经用惯了，于是用“平平平仄仄”取“仄平平仄仄”而代之，这只是一种变通。七言句以“仄仄平平平仄仄”取代“平仄仄平平仄仄”也是如此。不过被取代的“仄平平仄仄”和“平仄仄平平仄仄”两式仍然在用。

对联的声律

关于对联的声律问题，多年来不断有人在探讨，前几年楹联报刊上还辩论过创作对联要不要讲究声律，其中有些很好的见解。本文就几个问题谈些看法。

一、创作对联要不要有声律

对联声律之“声”是指汉字的声调，即平仄四声，“律”即规律、格律；对联的声律，即对联中各字间声调安排搭配的格律标准。对联既是汉字作品(极少量非汉字对联自属例外)，当然各字都有声调，问题是在各字间声调搭配要不要有一定的格律作标准。过去一般都认为当然要有，而现在则有人以为不要有任何定格，在评定对联的优劣时，声韵问题只可作为一项不重要的参考，其优劣可全凭评委或读者认定。这虽然是较极端的意见，但旧有的对联声律确实也受到挑战，缩小了阵地。一些征联的评委也就有了不尽相同的标准，至于对联作者中有意无意地突破旧声律的人更不在少数。

那么创作对联到底要不要有声律标准？这就要看声律的性质和作用如何了。字有不同的固定声调，这是汉字特有的现象。由此也就构成了汉语所特有的音乐美。有的语句琅琅上口，音调悦耳；有的诘屈聱牙，难以为听。汉语的声律美是其特有的优点，我们只有自觉充分地利用它、发扬它，决不应轻视它、忽略它。汉语从它一开始发生时就具有声韵特点，汉文学从远古的口头创作时期即具备了声韵之美。至南北朝时期，声韵之学诞生并成熟，出现了一些声韵学的专论，文人们开始高度自觉地运用声韵特点指导文学创作，出现了“四声八病”等声律；且除诗歌之外，散文中也出现了高度体现声韵美的骈文。当时刘勰在他的名著《文心雕龙》的《声律》篇中写道：“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩、寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”这就是说要用声韵变换的手段，以保证文学作品的音乐美。而其中自然要有一定的规律可循，也就是要讲声律。对联创作中的声律问题自然也有明确具体的声律标准。

二、对联声律与律诗声律之关系

一些讲对联声律的论著，基本上讲的是律诗中对偶联的平仄格律，既讲“对”、“替”，讲“一、三、五不论”，也讲“拗、救”等，而又主要是讲五、七言句式，长联则分为小句处理。

实际上对联不全同于律诗中的一联或几联，二者的声律规定也理应有所不同，对联完全应该有自己的声律规定。

对联和律诗固然有重叠之处，但其间有所不同也是事实。这可从两个大的方面来说明：

第一，从对联的发生、发展上看，虽然一般都认为对联始现于律诗成熟之后的五代时期，形式似乎来自五、七言律诗的中间两联，但形同对联的对偶句则远在上古时期即已存在。从远古歌谣、诗经、楚辞以至汉魏乐府、魏晋文人诗，旁及辞赋、散文，无不可找到对偶严整、声韵谐调的对偶句。事实上其中不少名句确也被后世当作对联使用。如《诗经》中的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”两句就曾被后人经常用为结婚对联，大家并不以为不好，而它的声调安排却根本不合律诗的声律要求。可见对联和律诗本就不是一回事。

第二，从对联所使用的文体看，更比律诗宽广得多。律诗的语句虽也有文质之分，也有以俗语入诗的，但都有律诗的语法、意境等特点。对联的文体变化就很多了：有诗歌体，也有词曲体、骈文体以至散文体；从用语方面看，又有古文体、白话体、俗语体等。人们在编写集句联时，从古代经、史、子、集等各类作品中都能找到素材。在《中国楹联大典》中就收录了一些集碑帖联，其中不合律诗声律的就很多。如“古人于兹远矣，此中之游乐乎”一联的节奏和平仄就很不合诗律，但读来仍是很不错的。如果说集句联可以不多讲求声律，那么自撰联应该严守声律了吧，而事实也并非如此。如黄庭坚“心持铁石要长久，胸吞云梦略从容”，陈继儒“东坡三万六千，啸歌自得；子西一百四十，静坐有馀”，老舍“努力如是之者，成功其庶几乎”，像这样不合律诗声律的名人自撰联真是太多了。

总之，对联各方面的特点固然不能涵盖律诗，而律诗的特点同样也不能涵盖对联，二者也就不应该也不可能共用相同的声律标准。

三、对联新声律要点建议

随着时代的发展，人们的思想意识、语言习惯以及社会环境、生活情态等都有新的变化，这也决定着对联的内容、形式、应用等各方面必然也有新的发展变化，其中包括声律的发展变化。对联既然要讲求声律，而又不能继续照搬律诗的声律，那就只有研究新的对联专用声律了。当然，这要靠广大群众在长期的实践中不断总结才能实现。实际上这一过程早已开始并正在加速进行着。

笔者于十多年前曾对此问题有所留意，当时写有《对联平仄规律正变例说》一文(见《对联》杂志一九八五年第四期)，现仍据上述《例说》一文中的一些基本观点，参考时贤的某些好意见，试提出新的对联声律应具有的要点如下：

(一)单字音调按现代汉语普通话的读音而定，不再用古四声。这一条似乎很多人都有同感，理由同见下一条。

(二)要顾及字的变读问题。如一、七、八、不等字随语异调，上声字连续变调等，在联语中应按变读后的声调对待。这和上一条有共同的理由，即语言的音乐美是在读说语句中体现，而不是孤立时单字音调所能体现的，现代人写对联供现代人读，自应满足现代人的听觉要求。至于会用普通话，主要是由社会发展对语言发展的总要求所决定的，也因各种方言的音调繁杂多变，难以据之制定什么统一格律。

(三)异调字都可为对。这是一条比较大胆的提议。原来规定上下联中的同位字只可平仄相对，现在我认为只要不同调即可为对，既可平仄相对，也可上去相对，甚至阴平和阳平也可相对。

(四)取消“一、三、五不论”的规定，代之以“节奏重点字对应为对”。所谓“节奏重点字”依次为：①联尾字，②分句的末字，③语段的末字，④音步或词组的末字及其它应重读的字。其余非节奏重点字则可同调。另外，过去多认为上下联对应处的领字(多在排比语前)可同仄或同平(以同仄为多)，现则仍以不同调(包括同仄、同平的不同调)为原则较为合适。本条意见是据听觉上的美感而定，大家自可体会。

(五)原有的“交替律”仍可保留，但要放宽尺度使之更灵活一些。即不要硬性规定两字一替或一字一替，只要整句字的音调有适当的高低变化即可。同时整联语调的升降宜有不同，即上联整句为降调，下联即宜用升调，反之亦然。试看中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联：“花开三章清平调；叶落一曲长恨歌”，如依旧声律看则严重失替，但如以现代普通话，连读起来别仍具音调变化之美。上联前五字皆为高调，末一字为降调，而在此降调字之前加一第六字之升调字，整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，巳颇富韵味；而下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语确实具备了音乐美。

(六)由于有以上三条之规定，则原定上联必仄起、下联必平收的规定，也可更为灵活，即也可上联平起、下联仄收，且上下联末字也可同平或同仄，只是不能同调。但考虑到普通话四声间不同的音感――平声音感稳定，仄声不稳定，则仍以上联仄起、下联平收为正格。

(七)由于以上各条总体比旧声律宽松灵活得多，撰联时很客易避免出律成“拗”的现象，所以也就不必再有什么“拗”“救”的规定了。

(八)如同旧有对偶格律有工对与宽对之别一样，新的声律(主要指以上二至六条)也可有工、宽、正、变之别。至于工、宽、正、变之间的层次与界定则有待进一步探讨了。

据以上各条可知，如果有人仍愿依旧有声律撰联，那么只要他不用古四声并考虑到字的变谈，且避免拗救中的少部分情况之后，则仍完全符合新的声律要求，并且会感到新声律给了他更多的自由。

四、实践中的问题

在实践方面的工作，一是对联新声律的研究制定，二是将这一新声律推行于社会，主要是使之得到广大对联工作者的基本认可与进行。第一方面的工作实际上已在自发地进行着，问题是需要强化，最好由有影响的权威团体和人士予以领导和组织，以加速其进程。第二方面的工作则较复杂。过去的对联声律是附属于律诗声律的，诗律流行于全社会，一是时间的酿就，二是有科举考试这一变相的行政手段迫使人们必须通行。即使如此，旧诗律也未能束缚住所有的诗歌作者，不合律的律诗、大拗特拗而不救的律诗仍多得很。对联声律的情况同样如此。这一现象是必然的，谁也勉强不了谁，但却不能由此得出结论说声律是无用的，不必要的。新的对联声律情况也是如此，即必须制定，但不必强求所有的人都遵行，只须得到大多数作者的认可和在一般情况下自觉遵行即是成功。

在制定和推行新声律的工作中，我们一是在百花齐放、百家争鸣的过程中不断总结，使新声律不断完善，尽快使之比较成熟，让大多数人能从内心里自觉接受。二是在制定之后，仍不能使所有的作者都必须无条件进行。不可避免地仍会有不少人自行其是，不论在研制工作或推行工作中，我们所能通过各类征联活动以施加可能的影响，即可在征联的评定标准中加进几条具体的新声律规定(现在只提出可用新四声只是一个起码的开端)，庶可加速一些此等活动的进程。 对联的格调

对联的格调，直接影响到作品的品次，作者使用哪种格调，第一取决于题材，第二是作者的情性，有人偏重短联，重在一气呵成：有人喜用长句，意在缠绵反恻；有人喜好宛转，巧于花心悟语；有人倾于豪放，旨在铁琶高歌，不一而足。其实作品即是格调、艺术特色的综合表现，它包括作品的格律声调、作者风格、作品体裁等诸多因素。有诗曰：“直缘多艺用心劳，心能玲珑格调高”。陈家铨先生在其《谐联集萃》序中谈到，要“谐不伤雅，既雅且谐，格调才算高尚”。此言不虚。

从体裁的角度来看，对联的格调大致可分为以下十种：

１．律诗格调

最初，对联多为五或七言，它是对联格调的主流，这种诗歌式的对联，现在仍占大多数。如苏小妹联：

轻风扶细柳

淡月失梅花

杭州藕香居茶室联：

欲把西湖比西子

从来佳茗似佳人

２．词格调

到了宋朝，宋词逐渐兴盛，同时也丰富了对联艺术。于是便出现了词格调的对联。

词别称长短句，词格者即联句长短参差不一，有的音律也近于词曲，这种体式分明是受了来词、元曲之影响。如南京徐达的故居联：

大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山、山外白云，何处是唐宫汉阙；

小院春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树、树边红雨，此间有舜日尧天。

再如顾复初题成都濯景楼联：

引袖拂寒星，古意苍茫，看四望云山，青来剑外；

停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。

３．民歌格调

有的对联很像民歌，语言通俗朴素，形式生动活泼，很有民歌情调。请看解缙所写一联： 金水河边金线柳，金线柳穿金鱼口；

玉栏杆外玉簪花，玉簪花插玉人头。

４．散文格调

有的对联却像一段信笔而成的散文，其语式随便，如娓娓而谈。以文入联，有人说自曾国藩始。请看清末文人俞樾的自挽联：

生无补乎时，死无关乎数，辛苦苦著二百五十卷书，流传人间，是亦足矣； 仰不愧于天，俯不怍于人，浩荡荡历半生三十年事，放怀一笑，吾其归乎？ 再如秋瑾墓联：

悲哉，秋之为气；

惨矣，瑾其可怀！

情调特似古代散文。

５．戏文格调

有的联从表情断句、叠词上看，很有戏文的味道，例如：

想当年那段情由未必如此

看今日这般光景或者有之

再如：

莺莺燕燕，翠翠绿绿，处处融融洽洽；

风风雨雨，花花草草，年年暮暮朝朝。

６．曲格调

曲的格调表现在语言质朴自然，新鲜泼辣，形象生动、诙谐。此类对联具有文而不文，俗而不俗的风格。例如棺材铺联：

这买卖稀奇，人人怕照顾我，要照顾我；

那东西古怪，个个见不得它，离不得它。

再如诙谐联：

一大乔、二小乔，三寸金莲四寸腰，五匣六盒七彩粉，八分九分十倍娇；

十九月、八分圆，七个进士六个还，五更四鼓三声响，二乔大乔一人占。

７．成语格调

有的对联为成语嵌成。如林则徐撰联：

海纳百川，有容乃大；

壁立千仞，无欲则刚。

８．绕口格调

有的联很像绕口令。如：

屋北鹿独宿

溪西鸡齐啼

再如：

烟沿檐

湮燕眼

９．谜面格调

有的像一则谜面。如：

白蛇过江，头顶一轮红日

青龙挂壁，身披万点金星

上联喻油灯，下联喻秤。再如：

四壁图书三尺剑

半肩行李一张琴

联中藏“张三”、“李四”四个字。

10．骈文格调

用骈体写成的文章称为骈文，骈文讲究词句整齐、对偶、声韵和谐，辞藻华美。汉、南北朝后，骈文风行，它后来影响了中国几千年的文学史，对联同样受其影响。骈文格调的对联在清代的长联中得到了淋漓尽致的发挥。这种格调在清代以前出现得并不多，清末民国初期，对联越写越长，从此，骈文格调便有了充分发挥的余地。如李联芬写的武汉黄鹤楼联：

数千年胜迹，旷世传来，看风凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩山

残水，极目今古愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔；

一万里长江，几人淘尽？望汉口斜阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，仅留下苍烟

晚照，放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。

此联不仅用了大量的骈名，如“凤凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁”，“汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞”等等，把人带入旷远、舒展的诗情画意之中，而且用词典雅、清丽、极富文采，边叙边议，挟眼前景物、历史风云铺成一幅壮美的画卷，文辞激扬，如栏外涛声，从远而近，不绝于耳。

对联的用典

顾名思义，用典这一手法，就是在对联中运用典故。什么叫典故呢？简言之，典故就是出于古典书籍中的轶事、趣闻、寓言，传说人物或有出处的诗句、文章，都可以当作典故运用。我国旧体诗文中多喜用典，对联亦如此。但对联不一定都要用典，不少对联因为用典而使其光彩夺目，文情隽永。如用典不当，也会使作品褪色。用典要讲技巧，必须做到恰当合理，有的放矢，过分和不及都将成为败笔。

一、用典要有思想性

如郑板桥为苏州网师园濯缨水阁写的一联：

曾三颜四

禹寸陶分

曾即孔子弟子曾参。他说过：“吾日三省我身，为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”意思是每日反省自己的忠心、守信、复习三个方面，此为“曾三”。“颜”为孔子弟子颜回，他有四勿，即“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”故称颜四。“禹寸”，是说大禹珍惜每一寸光阴。《游南子》谓：“大圣大责尺壁，而重寸之阴”。陶分，指学者陶侃珍惜每一分时光。他说过，“大禹圣者，乃惜寸阴，至于众人，当惜分阴”。郑板桥化古人之名言，以最简练的语句，囊深邃之内容，此联在于激励人们，珍惜时光，思想积极，值得效仿、学习。

二、用典要准确

用好典故，可起到画龙点睛的作用。然而，必须做到用典准确，切不可典义失调。 请看小凤仙挽蔡锷联：

不幸周郎竟短命

早知李靖是英雄

袁世凯本想利用小凤仙以磨洗蔡锷心志，但小凤仙与蔡锷相识后，结为知音，爱憎同道，视为患难知己，后来小凤仙冒险救蔡脱身，完成倒袁大业。不幸蔡病逝，作者将蔡比周郎岁在青年而夭，又暗喻袁世凯是曹操，用典贴切；下联将自己比做红拂，将蔡锷比做李靖。两喻中人物同是在政治上做过一番大事业的英雄，所以此联用典贴切、自然，令人生发联想。

三、用典要新颖

典故是静态的，用典贵在活用，可使典故鲜活起来，给读者以新鲜、真实、完美的感觉。这就要作者在创作过程中将自己的主客观意识融进典故中去，使它具有独特的韵味。

如中央文史研究馆馆长马一浮赠毛泽东联：

旋乾转坤，与民更始

开物成务，示我周行

这副联用了四句成语，“旋乾转坤”出自韩愈《潮洲刺史谢上表》一文，这里是说毛泽东领导中国共产党和全国军民打败日本帝国主义和国民党反动派，建立了新中国，从而发生了翻天覆地的变化。“与民更始”出自《汉书·武帝》，这里是喻毛泽东带领全国人民改造旧的社会面貌，除旧布新。下联的“开物成务”出自《易经·卜辞上》，这里是说毛泽东通晓万物之理，按理办事，从而得以成功。“示我周行”，出自《诗经·大雅·鹿鸣》，这里是说毛泽东为全国人民指出了很好的建设新中国的方法和道路。这些典故，一字不改，现成照搬。整个对联对仗极其工整，气魄宏大，用典贴切，出语自然，既是用典之妙品，又是集成语联之佳作。

成都武侯祠联写得出人意料：

能攻心则反侧自消，从古知兵非好战

不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思

作者赵藩借鉴清末岑春煊、刘丙章先后任四川总督，其一宽一严、尽失其度，终至失误的教训，托出诸葛亮的治蜀之道，针贬时政，颇有余味。赵为岑春煊老师，联语一语双关，明写诸葛亮治蜀之功，暗示岑治蜀之过，致使岑后来迷路得返，当归功于此联之妙力。此联作为墓祠联，不见悲寒之色，用典奇绝，笔法乃联中稀品。毛主席当年游武侯祠时，对此联极为赏识。 下面谈谈用典的几种方式：

拈用

将古诗文中的原话照搬或稍加改动而成联，称拈用。

如杭州岳庙联：

天下太平，文官不爱钱，武将不惜死

乾坤正气，在下为河岳，在上为日星

上联引自岳飞的话：“文官不爱钱，武将不怕死，则天下太平矣。”只将顺序颠倒一下，属拈来之笔，下联引自文天祥正气歌：“天地有正气，杂然赋流形，下则为河岳，上则为日星。”只改动几个字、即翻成新联。

掇合

在一联里，将不同作品中的互不相干的两个(或两个以上)典故掇在一起，为同一主题服务，即称掇合。

如安徽霍山县韩信祠联：

生死一知己

存亡两妇人

此寥寥十字，便全面概括了韩信一生中的重大经历。上联“生死一知己”，是说韩信得以重用及后来谋反被识破者，均为萧何一人。世人说“成也萧何，败也萧何”此理也。下联是说，韩信在早年因家贫挨饿，幸被一洗衣妇人救助，才保全生命。后韩谋反被捕，被吕后所杀，存亡都在两个妇人之手，即是下联的含义。

出新

即用原来的典故翻出新意。

如河南南阳卧龙岗诸葛庐联：

心在朝廷，原无论先主后主

名高天下，有何辩襄阳南阳

据传此联为清代咸丰年间的南阳知府顾嘉衡所做。有关部门对茅庐的所在地，多有争议，一说在湖北襄阳的隆中，一说在河南南阳。顾嘉衡是清襄阳人，当时他正在南阳任职，地方人士要他证明茅庐的出处，顾颇感为难，于是便撰写一联于卧龙岗处。意思是说既然诸葛亮对政事鞠躬尽瘁，死而后已，他的功绩扬名天下，又何必去为茅庐这一小事而争论不休呢？此联句显示了作者的大度胸怀。

脱化

即用典用得不着形迹、使典故原来的风貌不易被人察觉。

例如湖南岳阳楼一联：

四面湖山收眼底

万家忧乐到心头

此联乍看不见用典，其实不然。下联应是将范仲淹的名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的意思脱化。重在“忧乐”二字。二字关情，用得极巧。

改造

即对所用典故的内容做一番改动，以为己用。

请看下联：

不明才主弃

多故病人疏

传说此联为清代大学土纪晓岚所做，因他的府上人多次被庸医所误，故对不学无术的庸医恨之入骨。为此，他将孟浩然的诗句“不才明主弃，多病故人疏”改变成一幅嘲讽庸医的妙对。按原诗的意思是说，因为没有才华而不被当权者重用，因为身体多病，连老友也疏远了。改联不变一字，只调换了“才”、“明”、“病”、“故”四字的位置，意思则变成为由于庸医所致遭财主嫌弃，由于总出事，故病人都不来求医。可称神来之笔，令人称奇。此为改造典故的很好范例。当然，对用典的改造，不仅在于动字，有的可用原意，有的反其意而用等等。这要作者通晓典故，掌握好用典的分寸及典故的内涵及外延特点，才能得心应手，改出新意，不落俗套。 修饰

修饰即摘取原文中、诗词中的句子加以修正，以符合对联的要求。

下联是清末秀才许经明为明诚学校所题之联：

明以辩之，学以聚之

诚者成也，校者教也

联中四小句，形成字句对，集引对，联首二字藏“明诚”二字，以誉明诚学校之意，后半句首字冠“学校”二字，主语诚、校与谓语成、教分别构成叠词，妙趣横生。上句“明以辩之”，出自《礼记·中庸》原句为“博学之，审问之，慎思之，明辩之，笃诚之”，在明辩之句中加一“以”字。“学以聚之”语出《易经·乾卦》：君子“学以聚之”。下句“诚者成也”，出自《礼记》，原文为“诚者，自成也”，删去一个“自”字。“校者教之”出自《史记·儒林传》正文。上句的意思是说，学者要对所学知识必须加以分辨以求其解。学者以学而聚，亦学问之聚处。下联的意思是说教育十分重视“诚”的，只有讲诚，方成大器，联语典雅自然，主意深邃，堪称奇绝之作。

四、用典要照应主题

做对联，不仅形式上要对称，内容上更要讲对称，用典时特别要注意它的对称形式，即文与义的关系。如上下句使用两个或两个以上的典故，典故之间内容要和谐，性质要对称，不要生拉硬扯。典故的引用必须服务于主题，这是关键。因为用典的作用是让人们从典故中更深刻地领悟联语的旨意。如果用典失误，文义错节，题典火调，必然使读者误入歧途。

如庐山白鹿升仙台(又称街碑亭)一联写的与内容十分贴切：

故从此处寻踪迹

更有何人告太平

史传，朱元璋与陈友谅大战之时，有一名周颠的疯和尚，于南京处唱太平歌，歌词大意是说：“朱元漳当了皇帝，天下会得太平”。朱听说后，派人将其招至军中，随军而行。在朱元璋横渡长江时，狂风大作，兵马难行。周颠立于船头，向天大叫数声风雨骤止，顺利渡江，后周颠告辞要走，朱元璋问去何方？周答：我是庐山竹林寺僧人。后来人们传说他在仙人洞北竹村等处骑白鹿升天而去。朱元璋为他在此建升仙台和御碑亭。此联之妙，在于它全面地将故事化为联内，文辞紧扣主题，语言平中具奇，非大家所不能为。

五、用典要自然得体

要明白用典不是点缀作品更不是炫耀文采，卖弄风骚。用典只是一种手段，为了达到作者所要表达的目的。作品是给人看的，用典必须做到不生涩、不枯燥、不失度、不牵强。中国历史典故浩若烟海，我们用典的范围毕竟有限，使用典故必须避免那些生涩、偏颇、繁乱、含义不清以及不称为典故的“典故”入联。更不能随意串联一些成语、典故或者人名以成联，使人读之生厌或不知所云。典故要给人以美感，要成为点睛之笔。

如蒲松龄的镇纸铜条联写的就十分成功：

有志者，事竞成，破釜沉舟，百二秦关终属楚

苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴

联语中连用两个典故，上联借用项羽救赵过漳水后，沉船、破釜、背水一战，终获大捷的典故，无半点雕琢之感。下联借用越王勾践卧薪尝胆苦熬十年，绝不罢休的顽强意志和远大志向。

六、用典要积极上进

典故是几千年文明史给我们留下的宝贵财富，但由于它产生于封建社会，有的典故有很浓郁的封建落后色彩，如“人生如梦，攀龙附凤、黄金屋、男尊女卑、黄道吉日、盖棺论定、金榜题名”等等，用这些词时必须慎之又慎，否则会陷入封建思想的团圆之中。古为今用必须注意思想性和政治性。毛泽东是用典的高手，在他的诗作中，典故屡见不鲜，像吴刚、嫦娥、孙大圣、唐僧、神女、湘妃、牛郎、盗跖、玉皇、五帝、孔子、陶令、曹操、霸王、秦皇汉武、唐宗宋祖，在他的笔下运用得十分自如、自然。例如，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”；“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”；“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”等，都是脍炙人口的联句。如何做好对联，无捷径可走，必须平时多读一些名诗、名句、名联，久而久之，会得悟其真谛。多写，首先应在多读的基础之上。总之，在用典方面要提高自己的创作出新的胆识，不要在别人的陈词滥调中爬行。这是我们的写作水平得以提高的关键所在。

对联的用字技巧

对联有许多独特的用字技巧，以下为一些常见的技巧。

(一)复字

所谓复字，就是某一个字在对联中重复出现几次。如：

风声、雨声、读书声，声声入耳；

家事、国事、天下事，事事关心。

(二)隐字

所谓隐字，就是有意识地将某些字隐去，从而含蓄、巧妙地表达某种意思。如： 二三四五；

六七八九。

横批：南北

此联的寓意：缺一(衣)，少十(食)，没有东西。

(三)嵌字

所谓嵌字，就是把有关的人名、物名或其他名字嵌如对联中，使对联意中有意。如著名数学家华罗庚所撰之联：

三强韩赵魏

九章勾股弦

其中“三强”为战国时韩、赵、魏三个强国，又隐喻科学家钱三强的名字，而“九章”为首次记载勾股定理的名著，而又为大气物理学家赵九章的名字。

又如陈铭枢书赠袁雪芬的嵌字联：

雪散天女花，超离苦海，

芬洒甘露水，普济众生。

(四)叠字

所谓叠字，就是将联中某些字叠起来使用，形成反复重叠的艺术效果。如：

水水山山，处处明明秀秀；

晴晴雨雨，时时好好奇奇。

莺莺燕燕翠翠红红处处融融冶冶；

风风雨雨花花草草年年暮暮朝朝。

(五)拆字

所谓拆字，就是将联中某一合体字拆成几个独体字。如：

妙人儿倪家少女，

大言者诸葛一人。

踏破磊桥三快石；

分开出路两重山。

(六)合字

所谓合字，就是把联中的某几个字合成一个字，构成字面上的对偶，同时内容也蕴含着某种含义。如：

古木枯，此木成柴；

女子好，少女更妙。

(七)针顶

所谓针顶，就是将前一个分句的句脚字，作为后一个分句的句头字，使相邻的两分句首尾相连。如：

大肚能容，容天下难容之事；

开口便笑，笑世间可笑之人。

(八)数字

所谓数字，就是运用数字巧妙构成对联。如：

一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八页风蓬，下九江，还有十里。

十里运，九里香，八七六五号轮，虽走四三年旧道，只二日，胜似一年。

(九)歇后

所谓歇后联，就是用歇后语构成的对联。如：

开花芝麻，步步高；

出土甘蔗，节节甜。

(十)同旁

所谓同旁，就是将同偏旁部首的字组合成对联。如：

湛江港清波滚滚

渤海湾浊浪滔滔

(十一)混异

所谓混异，就是把音同或音近的字用在同一联中，以达成某种意思。如：

民国万税(岁)；

天下太贫(平)。

(十二)拟声

所谓拟声，就是通过模拟声音以取得某种艺术效果。如：

普天同庆，“当庆”、“当庆”、“当当庆”；

举国若狂，“情狂”、“情狂”、“情情狂”。

对联的艺术技巧

《文镜秘俯论—论对》中列述了对偶的二十一种对法，其中有一些就讲的是艺术技巧问题。象双拟对——一三字同，第二字由一三字意拟出，如“炎至炎难却，凉消凉易追”；连绵对——二三字同，如“看山山已峻，望水水乃清”；双声对—两字声母相同，如“秋菊香佳菊，春风馥丽兰”(佳菊、丽兰)；叠韵对——两字韵母相同；回文对——上下两句，首尾循环等等，就很明显。这些艺术技巧，在对联中也时有所见。但对联的艺术技巧，远不止此。

一、嵌字——把某些自成系统的字分别嵌入相关的成分里，使对联意中有意。

季子敢言高，仕未在朝，隐未在山，与吾意见大相左；

藩臣独误国，进不敢攻，退不能守，问他经济有何曾？

这副对联乃曾国藩与左宗堂戏做，上联含左宗堂(字季高)，下联含曾国藩。

再如悼秋瑾女侠联：

悲哉，秋之为气；

惨哉，瑾其可怀。

在下所做有两联求下联，也属此类：

1、尔等才疏学浅，形只影单，居然敢称雅士？(含疏影居士名)

2、金、名、权、色、利，庸人自扰；(含金庸名)

二、谐音——利用同音字，使语带双关。例如：

因荷而得藕；

有杏不须梅。

“荷”、“藕”、“杏”、“梅”另有谐音，第二层意思是：

因何而得偶；

有幸不须媒。

再如：

莲子心中苦；

梨儿腹内酸。

第二层意思是：

怜子心中苦；

离儿腹内酸。

三、切意——使内容与特定的事物或特别的规定相切合。例如：

有客如擒虎；

无钱请退之。

这副对联系宋时一客人某年除夕为京口韩香所做。擒虎，指隋朝大将韩擒虎；退之，指唐文学家韩愈(字退之)。上下联均切韩姓。

再如：

泪滴湘江流满海；

嗟叹嚎啕哽咽喉。

其它如“烟锁池塘柳；炮镇海塘城”，上下联都以金木水火土五行为偏旁；以及限制在一篇文章或一本碑帖中取字成联，等等，都属此类。

四、回文——对联的上下两句，首尾循环，或单联的首尾循环。例如：

情亲由得意；

得意由情亲。

再如：

画上荷花和尚画；

书临汉帖翰林书。

在下与疏影居士于电视剧场所做一联也是回文联，

中国藏宝玉，玉宝藏国中；

龙潭蕴活水，水活蕴潭龙。

五、两兼——让一个字既属前词，又可同后面的字直接组词连讲。例如：

李东阳气暖；

柳下惠风和。

这副对联中，“李东阳”是人名，用他的“阳”字同后面的“气”组成“阳气”(春光)，则他的上联的意思是：李树东边春光暖。“柳下惠”也是人名，用他的“惠”字同后面的“风”字组成“惠风”(和风)，下联的意思就变成了：柳树下面微风和。

六、拆拼——把字拆开，重新组合。例如在下送给金庸客栈的门户联：

才门闭卡，上下网友恼版主；

欠食饮泉，白水大虾爱金庸。

上联中“才”和“门”字合在一起组成“闭”字，而“卡”字分开又成“上”、“下”二字，上联的另一层意思是指斑竹能力有限，兼且前几天斑竹之言行，引起网友极大不满。下联中“欠”和“食”字合在一起组成“饮”，“泉”字分开成“白”和“水”，下联的另一层意思是指今日武坛人才凋零，大家只能翻来覆去的讨论金庸。

戒烟联也是用的这种技巧，请看：

因火成烟，若不撇开终是苦；

欲心为慾，各宜捺住方成名。

这副对联中，除“烟”和“慾”拆开外，更难的是“若”“苦”，“各”“名”，虽只有一撇一捺，却需要有深厚的文学功底。

七、顶针——让前一句末尾一字去做后一句的开头。例如：

天心阁，阁飞鸽，鸽飞阁未飞；

水陆洲，洲停舟，舟流洲不流。

这副对联中的“阁”、“鸽”、“洲”、“舟”就是顶针式的迭用。

八、串组——把一些本来没有联系的事物串起来，表示一定的意思。例如：

金钱吊灯笼，老照四方八角；

玉带缠如意，连升一步三台。

这副对联，是由长沙古老的街道名和地名金钱街、灯笼街、老照壁、四方塘、八角亭、玉带街、如意街、连升街、一步两搭桥和凤凰台等串组而成的。

九、阕如——把个别字空起来，使主要的意思寓于联外。例如：

人称新郎新娘，原本是旧相思一对；

你吃喜糖喜酒，能不有__风味几番？

这是一副婚联，结婚时前来喝喜酒的人，自然都会感到几番风味。但是，由于各人的情况不一样，感受可能也不一致，如果说的太具体了，反而不好。于是，干脆把联中有关的字空起来，让大家自己去体会。谁觉得是什么风味，就在空处填什么。填不上来，也说明这种风味是难以表达的。

十、同异(又称转品或趣读)——利用同形字组合成联，通过异读来区别，例如： 长长长长长长长；

行行行行行行行。

这副对联据说是过去写在一个大商人家门上的，乍看不知何意，但如读作“常涨常涨常常涨；航行航行航航行”，就可转出“货利长年有增，商行个个通达”之意。

十一、用典——借历史典故或有出处的词语来说明问题。例如：

观瞻气象耀民魂，喜今朝祠宇重开，老柏千年抬望眼；

收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。

这是赵朴初先生为岳飞庙题的对联，用了五典。“老柏”指岳飞墓前精忠柏，传为岳飞忠魂所化。“抬望眼”、“收拾山河”、“壮志”、“驾长车”都出自岳飞的《满江红》。《文心雕龙——丽辞》说“言对为易，事对为难”，就是指用典。用典之所以难，是因为文意两方面都不易配合妥当。赵先生的这副对联用的自然而贴切，即使没有读过《满江红》的，也照样可以理解。当然，用典冷僻，晦涩难懂，是不宜提倡的。

十二、反复——有层次地反复描写一事一物或强调一个论点，包括意思的反复和用字的反复。它是从不同的角度、用不同的材料反复说明观点，因而不同于一般的重复。如：

蔺相如，司马相如，名相如，实不相如；

魏无忌，长孙无忌，人无忌，我亦无忌。

这是间隔反复，还有一种叠字连珠，例如：

风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅；

莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝。

可以看出，凡是上联出现反复、叠字的地方，下联也必须在相应的地方对应，否则就要失对。 十三、互文(或称映衬)——联中前后两句话，只有互相渗在一起，才能正确理解，如： 生为国家，死为人民，耿耿忠心昭日月；

功同山岳，德同湖海，洋洋正气结丰碑。

这副对联是挽周恩来总理的。上联“生为国家，死为人民”不能机械地理解为生就为国家，死就为人民，而应理解为生死都为国家为人民，下联同样如此。互文可使语句错综而精练。 十四、谜语歇后语——两句都用谜语或歇后语组成，例如：

强盗画喜容，贼形难看；

阎王出告示，鬼话连篇。

再如(打两字，“攀”，“乐”)：

东生木，西生木，掰开枝丫用手摸，中间安个鹊窝窝；

左绕丝，又绕丝，爬到树尖抬头看，上面躲着白哥哥。

十五、隐喻——一语双关。如苏小妹新婚之夜难夫联：

闭门推出窗前月；

投石冲开水底天。

既有诗情画意，又语带双关。上联说：你要对不出下联就在外面看月亮吧，下联答道：我已经对出来，可以进来了。

十六、藏头——在对联的第一个字或最后一个字隐藏起来，间接的表达意思。例如： 一二三四五六七；

孝悌忠信礼义廉。

这副对联是过去骂汉奸的，意思是“王(忘)八无耻”，

十七、比喻。过去曾有人写了一联讽刺大堂六部：

刑户吏礼工兵，大堂六部；

马牛羊鸡犬豕，小畜一家。

十八、其它。

对联的艺术技巧千变万化，花样繁多，除上面介绍的几种外，还有同韵叠字、同偏旁部首叠字、翻新、夸张等等。就艺术风格来讲，更有庄严、诙谐、警策、趣味等等，需要慢慢体会。 领字及使用

领字的概念

领字，是指在一个联句里面起到统领作用的字（词）。

什么叫统令作用呢？对联中，常有一些自对的句子，如：清风朗月、劲柏苍松，这些自对的句子，可以单独使用，但当它们要用到结构比较复杂的联句里面的时候，就需要有一个引领，比如说，刚才的两个自对句放在一起要成为一幅对联，难免有点牵强，但可以这样处理： 此处有清风朗月

其人如劲柏苍松（按古韵，柏，入声）

这样就把景物与人物（人品）联系在一起，而“此处有”和“其人如”就被称为领字了。 领字的来源

对联最早从诗来，从赋咏来--这里要说明一点，对联的起源之争是一些专门研究这方面的人长期纠缠不清的课题，我们不必作这类对我们无甚帮助的争论。

早期的作品（如宋代）有很明显的骈赋痕迹，大量使用虚词，也就是“之乎者也”类的，到了明朝，便大量的转入与律诗句式相仿的五七言句，清朝时期，长联的数量开始多了起来，对联的形式和手法也逐步走向多元化和广容性了。

而领字的最早普遍使用，是在元曲里面。元曲又称词余，其发展是来源于词，但随便翻一翻元曲，你会发现，除了一些很短的小令彼此间是相同之外，大部分同曲牌的作品，其字数都会是不一样的，这与词的字数有比较严格的规定有所不同，为什么有这样的不同呢？这是领字的存在产生的影响。

而对联由骈赋得四、八言联，自诗得五七言联，因词得长短句，在继续发展的时候，就把领字也融到自身的应用上面去了。

还有一些联句，在语气上极口语化，这也和戏曲入联关系密切。

有心欲更详细了解领字的联友，可以查找一下元曲的资料看看，当然，元曲也并非首首都有领字的（很熟识的马致远《天净沙·秋思》就不带领字），这就要大家加以分析和判别了。 领字的运用

领字在联句中的运用没有一个量的规定和标准，大观楼长联中：“看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素”，一个“看”字便引领以下的四句，又“趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓”，

这里有两处带领字，“趁”字，领“蟹屿螺洲”，“梳裹就”三字，领“风鬟雾鬓”，后面的“更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞”，其用法一致。

于是，我们可以下一个结论，领字的多寡，是要结合联句本身的要求来定的，这个要求，主要是来自句式变化的考虑，这里不便展开太多的讨论，以免冲淡了主题。

长联中的领字起到引领承接的作用而大量被使用，那么，在短联中有没有这样的体现呢？可以说，领字在短联中的应用比例比较少，但也不能否认其存在，之前我撰的一个例子，是在一古联的基础上稍作更改而来的。

领字的使用要求

领字有什么使用要求呢？有人认为，领字必须是虚的，也就是刚才说的“莫辜负”、“都付与”这一类的，才能称作领字。我对此观点持不同意见。

我的理由是，领字的作用就是要牵领下文，以下文作为主体，领字是辅助性质的，能认同这一点的话，实词虚义的也能成为领字，就如“三千年”、“一万种”，看上去全都是确切的数字，但只要不是专门要挑刺的都知道，三千年是一个概指，一万种更是一个夸张手法，它们都是为突出下文服务的。

不过，要指出的是，在长联里面使用实词虚用的手法，会比在短句里面使用要困难得多，所以实词虚用，要注意用得其所。

领字与声律的关系

当一个联句引入领字之后，我们便不能再对联句用诗律的句式来要求。

比方说，大观楼长联的“看东骧神骏”若用五言律句来衡量的话，显然就是破律的了。所以尽管有很多的作品在引入领字之后依然因为注重声律而尽量做到与律句句式吻合，但在联律上并没有严格的要求，我甚至喜欢以运用领字来突破千篇一律的常用句式，当然了，这是我个人的喜好，不强加于人。

领字在对仗上面也比较宽松，在对应位置上的声律要求也被列为可不予计算，究其根源，就是因为领字虽然在联句中起到的作用不少，但它始终是为了给主体服务，为了明确它在句中的主次地位，有意地忽略它的声律、对仗要求，也就是我在另一篇文章里面提及的，模糊辅助物，突出主体了。

常用领字

一字

看 望 听 想 读 览 喜 溯 怅 怕 任 待 问 凭 叹 嗟 念 试 应 将 须

对 莫 正 乍 总 奈 但 料 似 算 更 真 并 怎 方 尽 况 渐 倘 虽 彼

二字

迹将 却将 莫非 何须 只须 须知 须念 还须 即此 如此 居然 自然 但看 但闻 但得

但愿 记得 不忘 恍如 不妨 何不 也算 看来 不觉 切莫 岂料 总合 更兼 只要 只将

只是 只期 只余 若是 已是 不是 便是 又是 云呈 况是 哪怕 那堪 此日 当年 尚待

依旧 自思 自愧 且把 莫把 未省 休说 无怪 休辞 岂惟 没道 未必 何必 何况 安得

纵使 试问 试看 敢向 不堪 犹觉 却忆 未闻

三字

最难忘 最可怜 最无端 最堪怜 最妙处 最好是 只赢得 只落得 只留得 只刑得 写不尽

望不断 流不尽 看不尽 禁不住 赏不尽 全不念 君不见 只不过 倒不如 哪管他 休论他

谁管它 且任我 才领得 好领取 莫辜负 都付与 且探寻 且看那 请看那 放眼看 扰想见

犹剩得 犹记得 再休提 再休说 再休管 无怪乎 又还是 又何妨 无非是 又谁料 又谁知

又添得 又何必 又奚必 更能消 消受得 更何须 何须问 况更有 更有些 应有些 正有待

待他年 看今日 回溯那 更忆及 忆几番 听几番 怎脱去 怎抛却 怎识得 便怎地 岂徒览

切莫要 说什么 皆因是 可直作 看破那 还须要 未曾闻 唯此地 都幻作 尽收归 焉能免

要争个 安排着 才觉出 有多少 休忘却

楹联的各自为对格

古人习惯把对联悬挂在厅堂前部的柱子上，称为楹联。后来就变成了对联的别称，至今沿用。即使不是悬挂或粘贴在壁间或柱上的联语，也都可以称为楹联了。

顾名思义，对联艺术的主要特点就是对称。概括而言，对称可分三个方面：一、词性；二、虚实；三、平仄。即词性相同（名词对名词，动词对动词），虚实相对，合乎平仄规则。若再加上一条“切合题旨”，那就是评定对联优劣的四项原则了。

但在古今名联中，却往往会发现一些表现看来似乎并不对称的例子，尤其在词性和虚实方面。例如昆明大观楼长联中有个相应的对句：

喜茫茫空阔无边；

叹滚滚英雄谁在。

“英雄”与“空阔”，一是名词，一是形容词，前者“实”，后者“虚”，论词性有如南辕北辙。

端方题黄鹤楼联：

我辈复登临，昔人已乘黄鹤去；

大江流日夜，此心常与白鸥盟。

“登临”，动词；“日夜”，名词。亦是一虚一实。更有甚者，有江东才子之称的近代诗人杨云史，一度曾任北洋军阀陈光远的秘书，在某次的阵亡军士追悼会中写过这样一副挽联： 公等都游侠儿，我也有幽燕气，可怜北去滞兰成，听鼙鼓一声，怆然出涕； 醉后摩挲长剑，闲来收拾残棋，惭愧西来依刘表，看春江万里，别有伤心。

这是曾引起大风波的民初名联（因陈光远不知刘表是何人，误将汉末“八俊”之一的刘表当作让成都的刘璋，以为杨讥讽他，杨几遭杀身之祸）。在这副对联中，上联的“公等都游侠儿”与“我也有幽燕气”成对；下联的“醉后摩挲军长剑”与“闲来收拾残棋”成对。各自为对，不但下联可以完全不管上联的词性，甚至连句子结构的形式也不一样。如果对于楹联对称的格式只知其一（上下联相应词句成对），不知其二（各自为对）的话，那就难免会引起疑惑，不解何以“公等”可对“醉后”，而“我也”竟然可对“闲来”了。由于初学者每多不知楹联的各自为对格式，这就引出一些笑话。一九九一年初，悉尼华埠的建德大厦征联，我和澳洲著名华裔作家李承基、赵大钝等人担任评判，获得冠军的一联是：

建始楼台，经营有道；

德昭远近，童叟无欺。

此联以“楼台”“远近”“经营”“童叟”四个联绵词作反常的实对虚、虚对实，互相匹配，既灵活，亦工致。末以“有道”回应“建”字，“无欺”回应“德”字，上下关照，章法严谨。故得标榜首。公布后有人提出质疑，认为“词性不相对称”，何以能获冠军。其实以“楼台”（名词）来对“远近”（形容词），和大观楼长联中的以“英雄”来对“空阔”相同；以“经营”（动词）来对“童叟”（名词），和端方题黄鹤楼联中的以“登临”来对“日夜”也是一样。经过解释，这个茶杯里的小风波也就告平静了。楹联的对称格式有正格，也有变格，正格是人所共知的上下联的相应词句成对，变格是上下联“两边各自成对”（或简称“各自为对”）。虽云变格，在古今名联中也是被普遍使用的，例子几乎俯拾即是。

“各自为对”是没有限制的，可以是整体，也可以是局部。如民初一副著名的讽骂袁世凯的挽联：

总统府，新华宫，生于是，死于是；

拥戴书，劝进表，民意耶？帝意耶？

这是整体的两边，各自成对。即上联的“总统府”与“新华宫”成对，“生于是”与“死于是”成对；下联的“拥戴书”与“劝进表”成对，“民意耶”与“帝意耶”成对，而不是用“总统府”来对“拥戴书”的。局部的两边各自成对，那更是不拘一格了。它可以是联中的一个句子，也可以是一个句子当中的一部份。

整个句子的各自为对，除了上面所举的杨云史挽阵亡军士一联外，还可以再举两个著名的例子。

杨度挽梁启超联：

世事亦何常，成固欣然，败亦可喜；

文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。

这是运用成语的两边各自成对。上联的“成固欣然”与“败亦可喜”成对，下联的“人皆欲杀”与“我独怜才”成对。如果严格讲究词性，“成固欣然”与“败亦可喜”，“人皆欲杀”与“我独怜才”也不能算是对得工整，但因句子的架构相同，在对联艺术中称为“宽对”，这个对称也是可以成立的。又如广州大同酒家的嵌字联：

大包易卖，大钱难捞，针鼻削铁，只向微中取利；

同父来少，同子来多，檐前滴水，几曾见过倒流。

这也是上下联中，各有一个句子是用“两旁各自成对”格的。即上联的“大包易卖”与“大钱难捞”成对，下联的“同父来少”与“同子来多”成对。同时这也是架构相同的宽对。 局部的各自为对也可以是一个句子当中的一部分。如龚鼎孳题北京某剧楼联：

大千秋色在眉头，看遍翠暖珠香，重游瞻部；

五万春花如梦里，记得丁歌甲舞，曾睡昆仑。

上联的“翠暖珠香”，下联的“丁歌甲舞”各自为对。即以“翠暖”来对“珠香”，“丁歌”来对“甲舞”。

又如大观楼长联中有一个相应的对句：

更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞；

便断碣残碑，都付与苍烟落照。

上联的“蘋天”“苇地”、“翠羽”“丹霞”，下联的“断碣”“残碑”、“苍烟”“落照”各自为对。而句子的其他部分，如“更”“便”，“点缀些”“都付与”则是仍依“正格”成对。 阮元（道光年间曾任云贵总督）曾把大观楼长联中他认为“对仗欠工”者改了十几处之多，也不知他是否不懂可以各自为对的道理（或虽懂而拘泥于正格），把上面例句中的“断碣残碑”改为“藓碣苔碑”来与“蘋天苇地”相对，理由是蘋、苇、苔都是植物，同类词相对，“更加工整”。却不知这么一改，把原句“断碣残碑”所包含的那种历史苍茫感全都失了。更何况若依各

自为对格，断碣、残碑，本来就是对得十分工整的。阮元的修改大观楼长联，其它地方也大都类是。

局部成对的范围，“最小”可以只有两个字。这种例子多见于联绵词（注：狭义的联绵词限于双声、叠韵，广义的联绵词则是“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义。许多复合词都包括在内。有兴趣的读者可参阅王国维著的《联绵字谱》及符定一著的《联绵字典》。尤以后者最为详尽。这里不拟赘述了）。如上述大观楼长联中的例子：“喜茫茫空阔无边；叹滚滚英雄谁在。”虽然论词性“空阔”与“英雄”，一是形容词，一是名词，前者“虚”，后者“实”，但由于“空”与“阔”是同类词，“英”与“雄”是同类词，依两边各自成对格，不但可以成立，而且对得非常工整。阮元把这个对句中的“空阔”改为“波浪”，用以与“英雄”相对，非但失了原作的气势，而且也不符合实景（滇池并非长江黄河，它的波浪是不大的，更说不上“无边”）。孙髯翁这个例句就是运用联绵词在两边各自成对的例子。联绵词必然是两个字组成的，所以此例亦是“范围”缩小到只有两个字的各自为对的例子。运用联绵词的各自为对格还可以举几个著名的例子，如岳坟名联：

正邪自古同冰炭；

毁誉如今判伪真。

广州越秀山五层楼联：

万千劫危楼尚存，问谁摘斗摩星，目空今古；

五百年故侯安在，使我凭栏看剑，泪洒英雄。

章士钊赠陈寅恪诗联：

闲同才女量身世；

懒与时贤论短长。

“冰炭”“伪真”、“今古”“英雄”、“身世”“短长”词性不同，虚实有别。但由于它们都是两个词性相同的字组成的联绵词，故依各自为对格，便可对称。还有只需上一个字和下一个字是同类词，便可运用各自为对格的例子。如广州陶陶居酒家的嵌字联：

陶潜善饮，易牙善烹，饮烹有度；

陶侃惜寸，夏禹惜分，分寸无遗。

“饮烹”，动词；“分寸”，名词。“分寸”是联绵词，饮烹不是。但有一样相同的是，“饮”“烹”词性相同，“分”“寸”词性相同，依各自为对格，饮烹与分寸也是可以成对的。 懂得“各自为对”的格式，有助于我们对楹联艺术的欣赏，从“懂得”到“善于运用”，那就更有助于楹联制作水平的提高了。限于篇幅，我在这篇文章中所举的例子有限，希望读者能举一反三。

诗钟与对联

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。 对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：“窗虚权借月栖榻，夜静猛闻风打门。”“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称

为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。 七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”„„“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：剪取吴淞半江水，聊寄江南一枝春。上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：“四面花果然好样，一肚草格外大声”。如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，可通过使用诗钟来加强对偶效果。