歌唱中"紧张"与"放松"关系之我见

歌唱中“紧张”与“放松”关系之我见

【内容摘要】：

歌唱是一门艺术，又是一门科学，由于歌唱器官有限的可视性和不可视性，使得这项技能的掌握无法用定量器来衡量，声乐学习中，寻求并掌握一种正确积极的放松要领，良好的歌唱状态是与发声有关的各腔体协调放松的关系的结果，在演唱中，紧张与放松是不可忽视的问题，因为任何演唱者都会遇到该问题，因为任何演唱者都会遇到该问题，本文通过对声乐演唱中的心理状态，技术层面及艺术表现上来论述什么是紧张与放松及重要性。

【关键词】：发声 歌唱 紧张 放松 艺术表现

【正文】：

声乐艺术的特点以人的嗓子作为“乐器”，而这乐器的功能却又必须通过科学的训练加上自身的努力来加以改造完成，由于我们对你这一乐器的内部动态看不见、摸不着，因此造成在声乐学习中带有较大的主观性和盲目性，为了最大限度避免盲目性和主观性，我们必须寻求其正确的，符合科学原理的发声方法，而达到这一目的，了解其中辩证关系是必要的，紧张与放松是一对矛盾，在歌唱发声的机体运动中必须感觉到他们是紧张与松弛的有机配合。

沈湘老师曾讲过：“该紧的地方就要积极紧张用力，该松弛的地方就要大胆的放松，把干扰发声多余的劲去掉.”紧张的部位就是该用的，而不该用的就是应该放松的部位。我们平常用嗓子的习惯跟唱歌不一样，如果一样，那么谁都会唱，就更不会有些人为了唱好歌付几十年的努力。我们的歌唱训练就是要排除不适当的紧张与放松，要学会把该用的与不该用的区别开来，歌唱的时候要用声带，而那些与声带我无关的肌肉都要放松，没有受过歌唱训练的人一出声音都是紧的。一放松就全跨了，他就不能做到该用的地方用，不该用的不用。我们主张整个人放松着去唱，要清楚的知道如何唱才能正真的放松，歌唱需要学习练习多少年，就是要联系掌握呼吸、发声、咬字、共鸣等部位和它们相互配合的分寸，这样你才会知道该用的地方怎么用，也知道哪些是该用的，哪些是不该用的，哪些是该放松的，哪些是该积极的。

一、认识声乐中的紧与松

在日常生活中，“放松”主要指两个层面，一个就是指什么都不想或者少想；另一个是身体机能方面的放松，也就是说身体的部位哪都不用劲。在声乐教学中“放松”一词使用频繁，而上面提到的两个层面的放松在声乐教学中都不能照搬加以运用。声乐中的放松主要是指声音的松弛，要想达到声音的松弛，需要思想上的放松，还需要通过身体各器官、肌肉协调运作来实现。演唱是一项高级的生理和心理活动，正确的生理状态为前提，但是正确的心理状态也必不可少，有一个良好的心理状态也是非常重要的。

1生理上的紧张及其纠正方法

1.1声乐教学中由于歌唱姿势不良而形成的“紧张”，在对歌曲没有正确的理解歌唱的要领和基本方法没有掌握好，使歌唱者抬头、抬胸、捂肚子、打拍子，甚至气憋上胸、嘶吼造成下巴、脖子等部位一度紧张，面部肌肉痉挛、表情痛苦状。

另一种表现就是声带疲劳，甚至造成“职业病”。要使歌唱者有一个良好的姿势，首先要采用正确的，良好的教学方法，同时要利用自身条件，发挥嗓子的独特魅力，达到最佳效果。一方面， 常常纠正自己错误唱法的同时，克服有害的紧张。另一方面，要求发声器官与身体各部位做到放松与紧张的协调配合。一般地，上胸是舒展的；不要前挺，更不能紧张，姿势要优雅、漂亮。克服心理障碍。

1.2多余运动的“紧张”。在声乐教学中，我们常看到歌唱者打开喉咙张口时，喉头上提，压迫颈肌，这种不正常的压力会影响正常活动，也会影响呼吸和共鸣的调节，使声音发干、发白、音量不大，但如果喉头降低过度，声门闭合的张力又会减弱，从而使音乐的色彩减少，声音变空、变闲、甚至漏气。另一种情况是打开喉咙时下巴下拉，这样会使前颌关节僵硬，下巴和舌的动作不灵活，这样的结果，竟影响音质，又影响咬字，使吐字不清。使歌唱者正确打开喉咙的方法，一种是自然的，松弛的放下下巴，放松咬肌，松开牙关，打开颌关节；一种是抬起笑肌，颧骨，上牙床，拱起软腭，颌关节自然松开，这样整个面部肌肉，关节，多余的劲相对地减少。

1.3声音未出立即放松而紧张。要想发出使人听起来舒服、轻松、悦耳的歌唱，主要是放松各部位的肌肉紧张，依靠弹性的气息和打开喉咙把声音送出来，要做到声音有呼吸支持，有穿透力，有集中的效果，能传得很远。我们必须要在练气的过程中，先在很慢的速度下练，锻炼呼吸的支持力。声乐中有句行语：“欲快先慢，欲强先弱，”必须依靠深度的气息，锻炼小腹和横膈膜对抗的力量，呼吸自然下沉，喉头也就相对稳定，多余的嗓子劲慢慢减少，再加上合理去调动歌唱利用的全部肌肉，同时又排除那些障碍，干扰运动的肌肉活动。

2. 心理上的紧张及其纠正方法

2.1歌唱技巧不成熟造成的心理“紧张”。由于歌唱技巧的不成熟，状态不稳定，过早的登台演出比赛，唱一些不适合自己能力的作品，这样势必会造成声音的紧张，技巧的倒退，感觉会越唱越差，甚至把原来较平稳的一段声音也失去了，久而久之，在歌唱时就会增加心理负担和思想压力，恐惧舞台，甚至不能较完整的表达作品。我们必须克服心里紧张，培养自信心，避免浮躁。

2.2因胆怯造成的“紧张”考试或演出前，有人用种种方式消除紧张，但仍会出现河西频率加快，肌肉痉挛，浑身出汗，甚至脑子一片空白，这些异常的反应导致不能正常的发挥，另外，因为思想紧张，不能集中于所要表达的曲目，结果歌唱失败。这种普通的心理现象，也是由歌唱者的心境所决定的。

2.3歌唱发声是一个复杂而细微的发声。发声器官的生理机能在协调运动中完成，理想的声音是歌唱器官的生理机能在一个符合音响学原理的机制下形成的机械运动，然而，由于歌唱的艺术属性，歌唱又充分体现人的情感，因此，歌唱发声系统的一个综合机制。它是高级神经系统支配下的心理与生理机制的协调运动，生理与心理的调控是相互影响的。一切生理上的发声运动，均受心理机制的控制与影响，心理的失控，必然导致生理的失控。生理的调控失误，必然在心里留下不良记忆，影响着今后歌唱活动。因此，在歌唱时间与声乐训练中，要十分重视歌唱的心理调控因素，要重视歌唱心理机制的功能培养，要把歌唱训练中的生理技能训练与心理调控机制有机结合起来。

二、歌唱中如何做到放松及其重要性

歌唱就其本质而言就是一种运动，是呼吸、发声、共鸣等器官以相对应生理机能与心理机能的协调运动。人们在自得其乐时会情不自禁的唱起来，这种欢乐可以理解为精神上的幸福感和振奋感，它来自摆脱各种烦恼和约束后的体验。意识和身体的车彻底放松可以使人感到乐趣。所以，快乐的情绪可以以使身体各部分放松，歌唱无论在生理上还是心理上都应该是感到非常愉快的。嗓音的活动必然受压抑，感情会紧张，歌唱活动相对于受约束。

艺术性的歌唱要求更高，要表现生活中的喜、怒、哀、乐和艺术家的审美理想，同样要求肌体的功能与器官之间达到完整的协调。如果发声前没有放松，呼吸就不能通畅，各部分肌肉就不能协调运动，你就不可能将声音形象白线得那么准确并充分地表达出来。

我曾观摩过很多声乐教育家的声乐教学课堂录像，都有一个共同点，就是要同“哈欠练习”来体会放松，我曾经过很长时间的训练、实践，基本体会到放松在歌唱中的正确感觉，真正的具有共鸣，这些都是在想相对放松的状态下发出的，尤其是高音，更应该放松，不能紧张。放松是掌握歌唱基础的前提，一切声音技巧‘情感表达都建立在放松的基础上。

我们要求歌唱放松，目的就是要使身体各器官之间达到“整体协调”，放松嗓音时如果感觉仿佛是应肌肉在操作，方法就是错误的。当你不想到肌肉时，它不放松，因此，优美的歌唱不仅来自正确打法方法。同样来自正确的理性思考。 松紧这个词好像很好理解，但涉及到专门的学科就有特定的含义。声乐中的松紧也是如此，无论是文字交流还是实地教学，都需要运用概念语言，例如：声区、绝对高音、前靠后等等。没有这些概念或概念模糊不定影响对声乐艺术的认知程度。有些概念好掌握，比如绝对音高，经过推敲都是可以理解的。但如松紧这类概念要凭个人感觉，悟性好的学生短期内就能体验到。

歌唱中的松弛关系也是很微妙的。只要体现在两方面，一个是歌唱的情绪状态，这要求训练和演唱时都要兴高采烈，不能懈怠；另一个是气息的支撑能力。气息训练欠缺，即表演手舞足蹈，声音效果也难美妙。

那么在歌唱中与放松相对的是什么？假如用松紧这个词很容易使人误解，而是自相矛盾。我愿把这个“紧”理解为供气的推进过程，它绝不是紧紧张张的那种呼吸过程，而是歌唱状态下进行均匀‘沉稳‘源源不断的供气过程。气是歌唱之本，是动力，是支持力，对它一点也不能松懈。有位名师曾讲过：“这个放松也是为了接下来的冲刺做积蓄能量的准备。”这种积蓄后的爆发不应该是靠肢体的肌肉和硬撑喉咙使声带使劲而产生的，它还是靠气息，靠训练有素的、富有弹性的横膈膜通过开放的喉门，上下推动自如；声音上了头腔，人们便有鼻窦受到冲击的感觉而不由自主地想去控制它保持头声，这仍是气息的作用，而不是靠肌肉用力的结果。因此。中外声乐界在“以气托声”这个见解上都是一致的。

在放松这一环节，对于歌唱者下巴放松尤其重要。有些人喜欢压喉头唱歌，当然，我们说教师在教初学者时，要求学生打开喉咙，因为不能很好地在放松的情况下打开喉咙，必然会导致压喉头，造成下巴紧张。即使喉头放下了，也是使劲压下去的。这样唱出来的声音既干涩又不会轻巧，高音也上不去，用的全是冲劲。打开喉咙（像打哈欠）下巴放松，只是起到一个喉头放下的作用，使声门能在歌唱时很好地挡气，这些都是建立在松弛的基础上，且保持软腭抬起的情况下，结合上气息，要像吸气一样，让气息去撞击声门，使声音像弹出来一样，直冲头腔，这样唱出来的声音必定会美妙动听。

紧张与放松在歌唱中也是共同存在的两个对立统一体，歌唱中需要有松弛感和紧张度，问题关键在于哪些部位需要紧张，哪些部位需要松弛的。把握好这个“度”是至关重要的。呼吸器官肌肉在运动，是在呼气肌肉群和吸气肌肉群紧张与松弛的矛盾对抗中进行的，没有这种对抗性的运动，呼吸便停止了。歌唱发声中的呼与吸比平常更夸张的多，才能对用于歌唱发声的气息进行有效的调整和控制，发声器官的肌肉包括声带与喉外肌也是在紧与张的矛盾状态中调整运动的。发声时声带必须拉紧。但是在拉紧声带的同时，又感到声门适度，有一种通畅的感觉。同时各种共鸣腔内壁的肌肉也同样存在着紧与松的关系问题。打开共鸣腔，有一种腔体扩张的紧张力，但是不能过，过了就“撑”。是松弛与紧张相对配合的感觉。从整个身体来说。后半身在唱时是积极的，紧张的用力状态。靠后半身的力量歌唱发声，前半身就能找到相对松弛和安静的状态，即“前松后紧”。紧张与松弛是相辅相成，松而不懈、紧而不僵，才能达到平衡的状态。

歌唱艺术的放松常常是难以准确的，因为放松是一概念。往往与僵硬、松垮这些概念有关，僵硬是绷紧的状态，意味着肌肉缺乏活动和弹性，而毫无生气的松垮状态，也是无法进行歌唱活动的。有些教师教学生把胸部挺起来支持声音，有的让学生的胸部放松，以免喉咙紧张。但是这两种方法都不是歌唱要求的放松。二者转移了歌唱者的注意力。前者容易引起僵硬，后者容易引起松垮。此外，有的教师要求学生身体站的直，腰部向内收缩，这样就使呼吸器官压力过大，往往未曾歌唱气息就失去了大半。这也就是一种僵硬的表现，在嗓音的训练中，僵硬的状态都要比松弛的状态突出。

歌唱艺术所要求的放松应该是既不僵硬也不松垮，这种放松是积极的。是有强烈歌唱意识的。放松是一种很美妙、安适的状态，任何部分都完全没有拉紧的感觉，这种状态下的肌肉的紧张是合理正常的。它和僵硬是完全不同的。这是一种对演唱准备就绪的正确状态。

声乐状态中的放松是建立在合理、适度用“力”的基础上的。可以说，演唱中不会正确的用力，不知道怎么用力，要想唱出松弛美好的声音是不可能的。也就是说，歌唱中的放松不是绝对的，所谓的放松，应当的心态，心理的放松，即要有一个舒畅的心情，一种歌唱的欲望，在整个声乐学习过程中必须建立这样一个良好的心态

我们唱歌要求自然，真正的艺术家的演唱总是让人感到宛若天成。其实，这种境界是经过科学水平的严格的长期训练，才能被创造出来 。学习声乐是一个长期漫长的过程，不能一步登天，要循序渐进，一步一个脚印的走下去，一来就想成为歌唱家是不可能的，显然是要通过科学的训练，自然必定是放松的。只有放松才能达到自然，歌唱中如何做到放松？

1、 营造和谐轻松的课堂气氛，激发学生的歌唱情绪，教师应该努力的营造一种轻松愉快

课堂气氛，因为轻松愉快时发声器官才能处于放松的最佳状态，要达到放松，应该在教学中常用随和，亲切的表情，使学生愿意接近与老师配合，有了这种良好的合作。才能进一步要求学生该怎么去唱。因此，老师应耐心去帮助，引导学生，激发唱歌的欲望

2、 培养学生的自信心，帮助学生消除恐惧

恐惧使身体紧张收缩，喉咙紧迫。艺术表演者经常出现怯场是恐惧的表现，产生恐惧的原因很多。比如怕高音、怕气息不够、嗓音疲劳、体力不支等，这正如心

理学中讲到的“心理目标的力量”，即你暗示自己行，你就行，繁殖你就不行。另外，过分的批评、警告都会扼杀学生的激情，不利于噪音的正常活动。校正的方法，应当是教师应多一些建设性和启发式的语言教学培养学生成功的理念，使学生达到放松。

歌唱艺术中的放松既然如此重要，那么怎样才能做到放松呢？要加强对歌唱艺术的认识。长期以来，人们总是认为歌唱是非常玄妙的、神秘的。歌唱的方法是看不见、摸不着的，这使人一想到唱就神经紧张。其实不然，前面我分析了歌唱的三个阶段，歌唱的方法有一定的规律性，一旦把这种感觉找到，稳住它，就能够触类旁通，举一反三，甚至无师自通。一般在合唱时，他们常常会说：“以前不懂什么叫唱歌，但就是歌唱。”现在老师说：“歌唱不用嘴唱，而是用肚子唱，脑子唱，反而不会了，不敢唱了。”为什么这样说呢？这是因为对唱法掌握的不熟、不稳，破坏了原来的自然歌唱状态，总怕唱不好，不放松而紧张，也就是顾此失彼的缘故。

三、紧张与放松的辩证关系

辩证法是人类社会观察事物规律的基本方法，声乐教学中有许多关系都是对立统一的，因此运用辩证法的法则来指导，解释声乐训练中的一些问题，这样就会使问题更加清楚，使学生更能理解问题实质，从而提高演唱水平。在歌唱训练时，放松与紧张是相对的，这种放松和紧张是靠耳朵从声音上来辨别，但是有些人片面地强调了放松，使得该紧张的肌肉也处于放松状态，这样不但声音放松不聊。还会造成其他不必要的发声技术的毛病，举个最简单的例子：运动员在跑步时，如果他的整个身体都是松垮的。那就不可能跑了。相反，除着力的腿紧张以外，其他部位又不能紧张，这样才能跑得快。这个例子和歌唱一样，歌唱中喉部不能用力但声带不能放松，上胸不能用力，而腰部不能放松，只又有这样，该紧的紧，该松的松，才能使发出的声音悦耳动听，因此，要辩证地对待这样的关系，才能真正地掌握好歌唱的方法。

紧张与放松是一对矛盾体，在歌唱发声的原理中，应该感到他们是紧张与放松的有机配合，用户沈湘教授的话说“该紧的地方就要积极用力，该松弛的地方就要大胆地放松把干扰发声多余的劲取掉。”辩证地处理好二者之间的关系才能使歌唱处于一种平衡、协调的状态。

1. 呼吸肌群的紧张与放松

人的呼吸有两组肌群，一组是吸气肌肉群，一组是呼气肌肉群。吸气肌肉群以横膈膜为主呼气肌肉群以丹田为主。歌唱的气息支持来源于呼和吸的共同协调，所以在歌唱中要求学生尽量想着“呼中有吸，吸中有呼”的感觉，即唱时要一直保持吸气的状态或者在吸气的状态中进行歌唱，使呼和吸形成一种对抗。正如沈湘教授说:“歌唱就是呼的肌肉和吸的肌肉的对抗平衡，呼吸就是呼和吸的对抗产生的压力。有了这种对抗体，气息就能得到控制。”歌唱的呼吸就像放风筝，在放风筝与风筝飘起的升力之间存在对抗与平衡，在身体的肌肉的具体表现就是歌唱中，当横膈膜下降时，小腹就要有一种推气作用。如果只有横膈膜的控制而没有小腹的推气，气息就会跑光的。因此只有做到“呼中有吸。吸中有呼”才能形成呼与吸的对抗作用，才能产生气息的“支持点”，有了“支持点”就可以用做最小的气息消耗，唱出最美的声音来。控制好了气息也就是控制好了声音。

2、下巴的紧张与放松

歌唱中下巴应处于一种放松的状态，既不能“前伸”又不能“后收”。歌唱中以咬字的五个元音（a 、o 、u 、e 、i ）必须要有一个用力的支点，这个支点就在咽腔。只要把这五个元音放在咽腔里，才会使下巴处于一种放松的状态，若是把这些元音放到舌根，则会造成下巴与舌根的紧张，初学者过分或盲目追求声音的明亮度和所谓的“高位置”是形成下巴与舌根紧张的原因。学生应该在声乐老师的正确指导下循序渐进地找到一种科学的发声方法，即在一种自然状态下气息、声带、及元音安防位置这三者之间能够协调平衡发展的正确方法。这才是解决歌唱中紧张与放松的对立统一矛盾的关键之所在。

3、胸腔的紧张与放松

歌唱中的胸腔应处于一种自然的状态中，既不能“塌胸哈腰”，也不能过分“昂首挺胸”，两种不自然的歌唱状态都会导致气息通过胸腔时流动不畅。胸腔自然状态是：歌唱的支点不能放在胸腔，有不能只用腹式呼吸而完全摆脱胸腔，我们应该采用“胸腹联合呼吸”的状态。 歌唱中，吸气量的大小是造成胸腔紧张的重要因素之一，呼气量过大，过于饱满会导致胸部压力过大而形成胸腔紧张，吸气量过下则会因气息支撑不足影响胸腔共鸣，应合理解决二者的对立统一矛盾，即吸气量的大小取决与作品中乐句的高低、长短、强弱、和音色的四个要素。

4、喉头的放松

喉头的放松在歌唱中的重要性，歌曲中的喉头应之中做到一种“打开”的状态，即喉头位置处于相对稳定放松，有利于歌唱的状态，反之，喉咙助于一种“绝对“放松的状态，则不能和流动气息形成一种力的平衡，也不能使声带处于良好的振动状态，最终导致声音僵硬，气息不畅，难以获得声音明亮性的效果。喉咙用力的紧张度应取决与气息的流动量的正确比例，两者之间相辅相成而构成一种平衡协调关系。在声乐教学中。正确处理好紧张与放松的辩证关系是极为重要的一环，二者不可偏废更不可顾次失彼。

四、歌唱中松紧结合的艺术表现

以《黄水谣》为例，第一部分抒情、亲切，描写了奔流不息的黄河之水，同时倾诉着人们在美丽肥沃的土地上辛勤耕耘的景象。第二部分：“自从鬼子来，百姓遭了殃！”以它较低的音区，悲痛的音调，缓慢的速度，宽广而沉重的节奏，与

第一段形成了鲜明的对比，充分表现了我大好河山被敌寇践踏，处于水深火热之中的人们的仇恨怒火，这悲愤有力的控诉，深深地打动着人们的心弦。第三部分是第一部的变化再现，黄河奔腾依旧，而遭到破坏的人民生活，却呈现一幅凄惨景象，歌声平稳、低沉的情绪中结束，是人久久难忘。

演唱该曲，气息要沉稳，情绪要激动，感情要强烈。注意三段不同感情色彩的变化，把曲中的顿音、轻响、速度和延长延长等唱的准确充分，深刻地表达出中国人民对日寇侵略者的愤怒控诉。1：“麦苗儿肥啊豆花儿香”，为突出“香”字要运用夸张的手法，将字的头、腹、尾分辨开来，并将字头xi 延长，强调和突出声母的色彩，使听者和歌者的新融合在一起，好像都闻到了沁人心脾的花香。

2.“自从鬼子来。百姓遭了殃，奸淫烧杀一声凄凉”，前两句要用中弱的声音唱，但是字要咬的紧，要有力度。“奸”字是节拍重音。“烧杀”两字，要将字的头、腹尾分解开来，字头咬尽并稍延长，用强而有力的声音唱出，“一”字要

用一个极弱的声音唱出，“一”字用一个极弱的声音开始，并坐出渐强，彩能和人心弦。

3.“丢掉了爹娘，回不了家乡”这句话为了突出对日本鬼子的仇恨，“乡|字要硬咬字，刚发音，并加重字头，随着歌声的延续，渐渐进入对背井离乡，妻离子散的惨不忍睹的情景的哭诉，开始的硬咬字渐渐转软声音，情绪的转变，声音的内涵的变化，强力地激起听众的共鸣，为全曲的发展，情绪的转折做了很好的 铺垫和衬托。

4. 歌曲演唱部分结束仍有一段甘凤琴部分的演奏，作为一种意境的和情绪的延续，这就是尾声部分似乎是表示滔滔的黄河依旧顽强的滚滚奔流，日夜不息，代表着中华民族的跳动不停的生命的脉搏。

总之，在声乐表现中，没有松就没有紧，没有紧就没有松。松是对紧的一种宽解，而紧又是对松的一种约束。没有紧的约束，也就是没有松的表现，两者都是歌唱中的一种必备技巧。随着声乐训练水平的不断提高，应该把“松”与“紧”的辩证认识提高到一个新的高度，把它放到歌唱过程的整体去把握，更准确地去体验它们在实际歌唱过程中的相互依存和相互统一的内部感觉，以促使歌唱技巧的提高。

【参考文献】：

[1] 邹文琴 《民族声乐练声教学》中央音乐学院 北京环球音像出版社

[2] 邹本初著 《歌唱学》 人民音乐出版社 2003年第四次印刷 P37

[3] 温恒泰《论歌唱发声的放松》 《人民音乐出版社》2002年第期P46

[4] 沈湘：沈湘声乐教学艺术 上海 上海音乐出版社 2000

[5] 王海峰 论歌唱发声的“松”与“紧” 艺术百家 2007（2）

[6] 刘恒杉 简议“放松”在歌唱发声中的重要性 云南艺术学院学报 2004（1）

[7] 赵梅伯 歌唱的艺术 上海 上海人民出版社 1998

[8] 徐小懿 声乐演唱与教学[M] 上海 上海音乐出版社1996