戏曲表演技巧的魅力

　　【内容摘要】文章以“新松计划”浙江省青年戏曲演员大赛为例，探讨了戏曲表演技巧，阐述了今后越剧的努力方向。 　　【关键词】戏曲 越剧 表演 技巧 　　越剧作为全国戏曲界名列前茅的大剧种，曾一度蜚声全国，名扬海内外。尤其是在上世纪80年代初，经历了十年浩劫的民族文化开始复苏，随着传统戏曲的恢复演出，越剧又重获新生，如雨后春笋般蓬勃发展。越剧观众对越剧的渴望如久旱的禾苗逢甘霖，不但激发了越剧老戏迷们的审美激情，同时也带动了一大批年轻人对越剧的审美喜好。于是出现了一场电影《红楼梦》24小时连续放映仍场场爆满、一出《碧玉簪》在同一剧场可连演一个月而观众仍趋之若鹜的现象。80年代初越剧的重振雄风，可谓是越剧诞生以来的一个大浪潮，一个越剧史上的振兴高潮。 　　到了90年代，人们开始对传统越剧剧目出现审美疲劳，越剧日渐式微，可谓“门前冷落车马稀”。改革成为越剧生存发展的唯一途径，于是越剧剧目开始借鉴其他戏剧演出的样式、风格、手段等，逐渐形成高科技舞台声光电的现代化语汇，空灵、写意、诗化的舞美空间，和样式多元的越剧服饰。越剧的广收博揽渐渐形成了新的演剧风格，从优美婉约升华为唯美诗化，从锁闭式升华为开放式。 　　2012年，笔者越剧班上的学生有幸参加了“新松计划”浙江省青年戏曲演员大赛，这次的“新松计划”全省青年戏曲演员大赛是近年来浙江省文化厅全面实施青年艺术人才培养“新松计划”的又一重要举措。全省共有39家戏曲院团、院校的259名选手参赛，涵盖京剧、昆剧、越剧、婺剧、绍剧、甬剧、姚剧、瓯剧、杭剧、宁海平调、台州乱弹、新昌调腔12个剧种，是浙江省提出建设文化大省以来青年戏曲表演人才难得的一次大比武、大检阅和大展示。通过大赛海选、初赛、复赛、决赛，最后决出了31名佼佼者，其中越剧12名，婺剧6名，昆剧5名，京剧4名，绍剧2名，甬剧、瓯剧各1名。越剧看似排名第一，但作为全省剧团数量最多的大剧种，比例实在不高，而且排名普遍靠后。问题出在哪里呢？这也从一个侧面反映了近年来越剧的现状并不能让人乐观，越剧的表演技能似乎有不断退化的趋势。 　　经过几十年的演变，越剧在诗情画意、优美委婉风格方面已经达到了新的巅峰，但文武兼备的本体特点却一直在淡化，似乎只要形象漂亮、唱腔优美就可以是越剧好苗子。这种顾此失彼的审美定位，使越剧演员对外部基本功训练渐趋淡漠。其他剧种5年教育才能出科，而许多越剧培训学校却3年就让学员走上舞台。由于演员缺乏武功基础，剧团只能推崇以文戏、情感戏、伦理戏为主的剧目进行创排，也使越剧表现题材逐渐单一，文武兼备的题材渐与越剧无缘，有些剧目甚至变成了“话剧加唱”。如此不断地恶性循环，造成越剧除了音乐唱腔优美动听之外，没有其他吸引人的元素。所以有观众说“越剧与其他剧种相比，没东西看”“越剧基本功太差，不耐看”，等等。虽然有以茅威涛为代表的新锐越剧理念高举着开拓大旗，《越女争峰》等大赛活动轰轰烈烈，新人辈出，明星版《梁祝》走遍祖国大地，饮誉欧美多国等，但人们对越剧的审美情趣却在不断地淡漠。 　　这场大赛，因为是青年演员的比赛，所以某种程度上是演员外部技巧的大比拼，把评奖的标尺倾斜在基本功上，倾斜在“戏曲四功”的高超技术上，笔者认为是正确的。这似乎给浙江戏曲界发出了一个号召性的信号，也可以看作是对越剧界的一种引导性理念。越剧前辈们从未忽视过外部技巧，以袁雪芬为代表的女子越剧，在闯荡大上海之初就十分重视外部技巧的训练，她们向昆剧、绍剧学习，毯子功、把子功无所不学。串毛抡背、乌龙绞柱、倒扎扑虎、上高台迈、前挠后挠、串鹞子、蹦浪子等，这些戏曲程式技巧是当时越剧男班沿革为女班时期必练的基本功。袁雪芬刚学戏时，就跟绍兴大班师傅学《盗仙草》《双金锭》，跟水路班师傅学武生戏《火烧濮阳城》《嘉兴府》以及三本《关公走麦城》等，打下了扎实的武功底子；徐玉兰初学戏时拿顶必须在一炷香时间以上，排神话戏《泗州城》，她饰孙悟空，在三张半桌子上翻“台蛮”，曾被誉为“泰斗文武老生”；吴小楼练毯子功、把子功，每天从早晨4点一直练到晚上7点；张桂凤、王文娟、吕瑞英等前辈越剧名家，都是文武兼备的好演员。当初越剧在上海演出，前半场文戏，后半场武戏，那时绍剧在老闸大戏院演出，戏毕一批绍剧武戏演员就会赶到越剧场地，与越剧姐妹们一起演武戏，可见当时越剧前辈们很注重表演技巧对观众的吸引力。因此，文武兼备完全是早年越剧艺术本体追求的演剧风格。 　　中国戏曲界有句谚语：“文戏武演。”①婺剧界有句老话：“文戏踩破台，武戏慢慢来。”戏曲家王国维对戏曲的定义是：“合歌舞演故事”②，这个“舞”就是戏曲程式，就是高超的外部技巧。越剧文武兼备的演剧风格，并不单指武功筋斗，而是长期以来对戏曲程式外部技巧的重视。吴凤花、吴素英、陈飞三朵“梅花”，从小就由绍剧老师教基本功，后又拜许多京昆老师为师，吴凤花的大靠戏、架子戏绝不逊于男演员，致使她形成了文戏武演的良好功底，其阳刚之美光彩照人；吴素英从小会翻一排小翻，可见她的武功基础十分扎实，致使她表现任何文武角色皆得心应手；陈飞的把子功相当优秀，台步功绝不亚于京昆演员，尤其是向川剧借鉴的长水袖功，出神入化，一折“行路”成经典，而长袖功也成了目前越剧旦角普遍掌握的主要外部技巧。 　　越剧要发展，培训教育模式的改革是根本，笔者认为在越剧基本功教育内容中，应强化技巧性戏曲程式的训练。现在许多越剧演员连最基本的程式技巧都难以掌握，如旦角演员不会走前桥、走大叉，不会串鹞子、剪刀箍等；生角演员不会褶子功、扇子功、甩发功、趟马走边、刀抢把子、倒扎扑虎、串毛僵尸等。许多越剧演员和艺校学生就连台步功底都显得捉襟见肘。有人认为越剧女演员因身体原因练武功技巧存在一定困难。这话客观上有一定道理，但事在人为，功在勤练，兄弟剧种女演员的武功技巧就是很好的回答。在这场“新松计划”青年演员大奖赛中，浙江婺剧团的杨霞云，翻打跌扑干净利落，把子功如龙蛇飞舞；义乌婺剧团的季灵萃，技巧身段令人称绝，抛枪舞空，两个半转身后背身接住，这种高难度技巧使男演员汗颜；浙江绍剧团的杨炯和萧山绍剧团的余咪娜，都有一个快步上前双膝飞跪的技巧，这是绍剧《三打白骨精》中孙悟空拜别师傅的高难度动作，也运用到了花旦身上。同样，大赛中也有许多越剧演员在技巧运用上令人称道，宁海越剧团吕娅娜在《大劈棺》中的水袖功、转跪功；嵊州越剧艺校刘丽英在《死谏》中的毯子功等。事实证明，只要肯苦练，功到自然成。 　　因此，重新强化基本功训练，强调程式技巧对塑造人物的重要性、必要性，是越剧艺术本体回归的一个重要方面，也是越剧新百年亟待努力的方向之一。 　　注释： 　　①陈振华.向吴凤花学戏[J]. 戏文，2005（6）：61—61. 　　②丁鼎.浅析戏曲以歌舞演故事[J]. 时代报告（学术版），2011（12）：122—123. 　　作者单位：浙江艺术职业学院 　　（责任编辑：鞠向玲）