宋代山水画的意境

宋代山水画的意境

摘要

山水画中“意境”的建构在两宋时期已基本完善，并在审美意识上具备了双重结构：一是客观事物的艺术表现，这里进一步强调了对自然景物的观照要具有一定的深度和广度；二是主观精神的体现，追求的是通过山水画作品使情感和思想有更为真切、细腻的表达。本文着重讨论了山水画中“意境”理论的逐步建构、发展和完善。同时以宋代山水画作为“意境”理论的落脚点，在此不仅是对山水画图式的分析，而是通过图式探究，进一步揭示出山水画“意境”的美学内涵。 关键词：宋代；山水画；意境

Abstract

The construction of landscape painting in the "artistic conception" has been largely improved in two song period, and on the aesthetic consciousness has the dual structure: one is the art of objective things, further emphasized the witness to the natural scenery here has a certain depth and breadth; 2 it is the embodiment of the subjective spirit, the pursuit of is through landscape paintings make the expression of feelings and thoughts are more vivid, exquisite. This paper focuses on the theory of "artistic conception" in the landscape painting of the construction, development and perfect gradually. In the song dynasty landscape painting at the same time as the essences of "artistic conception" theory, in this not only is the analysis of landscape pattern, but by schema, further reveals the aesthetic connotation of landscape painting "artistic conception".

Key words: the song dynasty; Landscape painting; Artistic conception

目 录

一、意境的含义...................................................... 3

二、宋代山水画中的造境.............................................. 3

三、宋代山水画的意境营构............................................ 3

（一）高远——雄浑壮美之境 ...................................... 3

（二）深远——幽深隐晦之境 ...................................... 5

（三）平远——冲融平淡之境 ...................................... 7

结论................................................................ 9

参考文献............................................................ 9

一、意境的含义

宗白华在他的《美学散步》中将艺术的意境表述为“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。在美学领域里，产生了多种与意境含义有关的概念。其中，南朝宋山水画家宗炳提出的“澄怀味象”、“畅神”、“卧游”等美学命题，是绘画领域探索意境的典范。清代画论家布颜图的《画学心法问答》中“山水不出笔墨情景。

二、宋代山水画中的造境

本文要探讨宋代山水画中的造境，我认为造境在这里的概念是在画面中对自然山水重新创造、营造、构造、创构进而更为准确的表达作者主观的情境、意境、心境这一审美活动的概括。从山水画创作角度来看，造境似乎是画家与观者之间的博弈：一方面是画家自以为造了什么样的境；另一方面就是观者感受到了什么样的境。在某种程度上说，画家在画面上一生为之的各种努力，最后都是要为造境这个终极目标服务。造境是观者与画面短兵相接的第一仗，是引发观者观看兴趣的前提，也是一张作品在观者内心深处某个角落里停留时间最长的一部分，是品味一张作品的余音。画家通过营造出引人入胜之景，吸引观者进入画家精心构建的画中世界，通过对于景物的营造表达出的画家创作人生顿悟来激发观者的能动情绪，达到画家与观者心灵上的交融。说到山水画造境这个问题，每个山水专业的同学都会不假思索的说出“宋人造境”这几个字，宋代山水画所造之境是不可否认的经典。可以说，宋代山水画之所以在中国山水画史中占有重要地位，与其画面中散发出的境是分不开的。

三、宋代山水画的意境营构

（一）高远——雄浑壮美之境

山水画中“高远”构图的发展与成熟集中于五代至北宋，特别是在描绘北方雄伟壮美之景的画面中得到了完美的展示。在历经五代荆浩、关仝等人对于“高远”图式的推进后，至北宋画家范宽则将这一图式建立为一种典范。这里对自然物象的创造不仅只是囿于“高远”的构图，而是将“高远”引申为一种“纪念碑式”的雄浑风格，更为重要的是营造了观画者面对宏伟山川时，心灵深处对于无

穷宇宙的感慨与崇敬。

具体来看，就范宽《溪山行旅图》的形式意义而言，可谓将“高远”发挥到了极致。范宽的这幅佳作不禁让我们回想起他的前辈关仝所绘制的《山溪待渡图》（图 3-1）：石质坚挺的巨峰使观者的目光集中于画面的右侧，高耸的大山仿佛真实地矗立于眼前。关仝对于“高远”之势的经营，并没有安排过多的空间层次，而是致力于体现主峰的峭拔以及与周围山石的融合。因此，《山溪待渡图》中并无清晰的近、中、远景之分，紧凑高耸的物象空间让画面显得雄伟而肃穆。而范宽《溪山行旅图》（图 3-2）对于布景的处理与《山溪待渡图》有些相似，都突出了主峰在画面中的核心地位，但范宽对于空间的经营较之关仝缓和了许多，尽管分隔的区域并不宽裕，然而我们也可以区分出其中的前后关系。但是，范宽在《溪山行旅图》中对于“高远”的表现绝不是仅仅利用分景与分层，而是大胆地将陡立的绝壁置于画的中央。以郭熙“自山下而仰山巅”的视角来看，观者的位置应该再后退些才能把握住主峰的全貌，然而强调大山的重要性正是作者的意图。因此，画面几乎被这座绝壁大山而占满，前后山体的虚实关系显得有些模糊。但是，画家对于高耸的主峰却有着十分细腻的描绘，山峰顶部葱茏的丛林细节似乎没有因为远距离而失去变化。由“雨点皴”组成的小块结构，塑造出了山石纹理，进而真实地捕捉到了北方山体独特的砾岩质地，加之点刻后

完美地将峰峦浑厚，壮丽浩茫的气概表现出来。范宽的这幅大山全景式作品，对于观者而言，无疑具有着非凡的冲击力。这种冲击力不仅体现在视觉上，而且造成了一种强势压人的心理效应。

图 3-1：关仝《山溪待渡图》

（二）深远——幽深隐晦之境 图 3-2：范宽《溪山行旅图》

“深远”同样作为山水画中“意境”的视觉营造方式，其作用主要体现在对纵深空间的经营上。所谓“深远”即“自山前而窥山后”，而窥探的目光是相对移动且曲折的。因此“深远”建构下的山水画，是随着视线的流转曲回而成的，画面中常有一种重迭进深之感。这也正是山水画从二维平面过渡到三维空间的关键所在，画面的层次不仅丰富了，同时也营造了一种幽深、隐晦的自然之境。

关于“深远”的追溯，我们仍然回到关仝的作品中，其《关山行旅图》（图 3-3）虽然常被定位为北方山水“高远”之势的作品，但画中对于纵深空间的合理布局却是展现“深远”的有利证据：画中源远的溪流正是纵深感表现的关键，它将整幅画面的距离拉长，并巧妙地分割了左右两侧的山峰。我们可以试着猜测，观者的目光是从画面底部近处描绘的村落开始，而后便随着潺潺的溪涧暂停在了横跨两岸的木桥之上，随后向远处进深，视线自然地引向了隐逸于深谷云林处的狭长小径和屋宇山寺，最终到达了右侧顶部突兀的巨峰。虽然，

这座突兀的山峰

也许是作者意图表现宏伟山势的重点，但是突然出现的怪石显得与画中周围的环境并不协调。关仝所创的“深远”之境，是通过“递进式”景物的布置，将观者的目光逐步曲折向远，虽然画中置有突兀的巨峰，但观者的视线并未止于此。因此，相对于完整的画面而言，我们可以将视点集中在纵深之势的构图上。这种“深远”之势的建构同样表现在南方山水画代表董源的作品中，如《溪岸图》中山前溪流向远处延伸呈现蜿蜒幽深的境况与《关山行旅图》中表现空间的趋势仿佛相似。 董源的继承者——巨然也同样善于营构山水画中的“深远”之境，在《万壑松风图》（图 3-4）中，巨然表现纵深的方式更为成熟了，即贯穿画面有了两条主线：其一为从画面顶部主峰飞瀑流下的溪水，沿着山势曲折而下，穿过中景的水磨磨坊，而渐渐汇于近处的木桥台榭之下。其二则是从溪上的木桥起始，随着山间曲径而上，而后沿着曲折的山脊，穿越层层浓密的松林，渐行渐远，直至缭绕于云雾的顶峰。作者的构图，虽欲取全景，但并非突显主峰，通过环绕着的松林将群峰统一为一个整体，近景、中景与远景的层次表现得清晰而连贯。整幅作品笔墨沉厚浑朴，且不失腴润秀雅。山石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。于此，我们可以发现巨然在作品中将观者视线的流动性进一步调动起来，由上至下的山涧溪流和由下而上的山脊沟壑构成了强烈的纵深空间，而缭绕于山中团团的云雾、摇曳的松柏与两条主线相融合，更使画面在纵深之间又富于自然的生机与动感。

图 3-3 关仝《关山行旅图》

（三）平远——冲融平淡之境 图 3-4 巨然《万壑松风图》

“平远”是宋代山水画构建“意境”时，具有特殊意义的一种方式。首先，从郭熙对“三远”法的概括中，可以看出“平远”的视觉方式为“自近山而望远山”，“三远”中“高远”、“深远”二者皆有仰视之义，而“平远”则是一种类似平视的方法；其次，“高远”、“平远”二者对重在浑厚、繁复之态，而“平远”重在舒展开阔，意在“冲融而缥缥渺渺”，因此有一种“冲澹”之感。另外，从晚唐至两宋——由纤秾转向平淡的美学风格来看，由“平远”而成的山水画“意

境”于此逐渐成为了宋代绘画“以淡为尚”主流的表现。因此，“平远”在山水

画“意境”的营造中，不仅具有构图上的形式意义，更是宋人追求“平和”、“冲澹”审美理想的展现。

关于“平淡”之境的营构，我们可以从五代时董源表现“平淡天真”的江南风景中得到启发。《潇湘图》（图 3-5）将近景的江岸置于画面左下处，岸边送行的人群指引观者的视线不由自主地移向对岸朦胧的汀渚与丛林密布的远山。

图 3-5：董源《潇湘图》

山水间的人物，虽然有着情节性的描

绘，但是人与山、树的比例决定了在这片广

袤的自然中，人物只是起到了点缀的作用。

画中没有奇峰伫立，没有怪石重迭，只是用

细小笔触点皴而出平缓的江岸山石与微妙

的漫山林木。远景中的山群轮廓柔和而圆

润，墨色的浓淡之间，朦胧又湿润的空气仿

佛弥散开去，正是一派南方景致的平淡悠

远。在这里的“平远”构图中，中景与远景

描绘的辽阔远山、密林汀渚与近景的一隅江

岸使画面呈横向展开，大片由留白所寓意的

江水更是将这种“平远”的意境缓缓倾出。

如果说《潇湘图》是在“平远”形式下，董

源所绘江南山水中迷蒙而柔情的显现，那么图 3-6：董源《寒林重汀图》

他的另一幅作品《寒林重汀图》（图3-6）则展现了另一种风格。董源在此作中依旧采用近景、中景、远景来表现空间的推移。画中山丘横卧，水汀绵延，树木挺立，纤纤芦苇萧瑟于风中，溪上的小桥空寂清冷，

掩映于荒丘寒树间的屋舍似

乎悄无声息，描绘的正是寒冬中萧瑟凄清的无人之境。作者在彼岸的坡丘旁以大笔横拖，皴出了重重汀渚，气势浑茫厚重，这样既有别于

此岸的芦苇萧萧、水流缓缓，又从格局气势上打破了画面的平均状态。此图中，山坡以披麻皴绘成，由密及疏，直至坡面方留空白。同时，又于山坡起伏处加以苔点。董源皴法以方折增强动势，粗阔劲健，苔点则兼用渴笔、焦墨、乱锋，可见其运笔迅疾，增加了画面的动态与意趣。在堤岸的画法上，作者以长披麻与碎笔点皴结合，汀渚则用长披麻以湿笔平拖，具有酣畅浑朴之感。而远景的洲渚则用长线横皴，墨色浓淡不一，以示远去之意。《寒林重汀图》的用笔较之《潇湘图》来说显得豪纵、粗阔，随之所描绘的物象也硬朗许多，曾有人言其“乱石平坡净无土，松根裂石蟠龙虎”。寒风中摧折的树木，静穆而起伏的江岸与凌乱丛生的芦苇形成了山水中萧瑟清旷的平远景色。

结论

山水画“意境”理论的建构在宋代已经基本完成，当我们回顾整个过程则会发现，以老庄之论作为“意境”理论的哲学源头，进而将绘画中“意境”以“象”——“境”——“意”的逻辑脉络层层建构，直至北宋形成了一个比较完整的“意境”体系。具体而言，从理论层面来看，“意境”的建构是逐渐递进而成的，是一个从外象走入内省的过程；而在绘画层面，“意境”的构成在五代之前，也是随着理论的发展而亦步亦趋地建构起来。

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