[不成问题的问题]如何炼成,满满干货奉上

奇爱博士按：

昨天下午3点半，北影节国片特展学术讲座在电影资料馆举行，《不成问题的问题》导演梅峰老师、摄影师朱津京先生、著名电影史学家陈墨、中戏教授徐枫老师济济一堂，以《从到》为题，为观众带来了一次激烈碰撞、干货满满的对谈。

能组织这样高水平的对谈，作为策展人，我内心是极为自豪的。

这次活动的启发，源自前些日子百老汇电影中心举办的一个沙龙活动《黑白的故意》，我去听了，非常棒，由此延伸出昨天的沙龙题目。

所以在此，先把百老汇的那次交流内容和大家分享。

那天，百老汇电影中心邀请来北京电影学院王红卫老师、《不成问题的问题》摄影师朱津京先生、青年导演沙漠。三位嘉宾与我们分享了近年来突然常见于国产文艺片的黑白影像。

今天为大家整理发布的是活动的上半部分——主要是朱津京老师针对《不成问题的问题》做的摄影阐释，提前为我们详解了影片视觉系统的思路基石。

《不成问题的问题》，这部由梅峰导演改编自老舍小说的民国影像，已于北京国际电影节期间首度放映，一票难求，评价很好，并入围天坛奖主竞赛，我们预祝影片能在评奖和未来的市场中取得好的成绩。

能看到好的艺术电影取得佳绩，不就是我们最想看到的吗？

感谢朱津京、百老汇电影中心提供图片内容。

黑     白

的

故     意

黑白影像，是否先天形成了一道门槛，阻碍观众观影的“轻松和愉快”？

杨洋：

这个讲座的主题缘起于《八月》。在影片上映之前，很多时候我们回避去谈这是一部黑白电影，是因为害怕这个标签预先影响了观众的判断和接受。

黑白影像，似乎先天形成了一道门槛阻碍观众观影的“轻松和愉快”。

与此同时，我们又发现，从去年，甚至再往前开始，有很多国产的片子选择了黑白的形式，比如邢健导演的《冬》、万玛才旦导演的《塔洛》、这个周末上映的《八月》以及我们很期待的，去年参加金马奖的另一部热议片《不成问题的问题》，都是黑白片。

所以，我们就举办了今天这样一个讲座，请来了电影学院的学者，请来了相关的摄影师，也请来了青年导演，然后大家一起讨论一下，这些电影为什么要用黑白，它到底在美学上、叙事上有什么意义？或者说从成本上有什么样的考量呢？

我希望通过这样一个活动帮助影迷们、帮助刚刚开始拍电影的青年电影人去鉴赏、选用这样一种影像形式。

先介绍一下我们今天到场的嘉宾，首先是北京电影学院副教授王红卫老师，第二位是《不成问题的问题》的摄影师朱津京老师，然后是刚刚我们看到的这个短片《有的人》的导演沙漠。

《有的人》放映现场

今天这个讲座大概分几个模块，首先请红卫老师给我们做一个总体的概览吧，“黑白的故意”这个题目也是红卫老师想出来的；

然后，朱津京老师将给大家带来《不成问题的问题》在实际拍摄这个片子时的一些想法，一个PPT，提前给大家揭秘一下这部影片；

然后，三位将就这个话题进行一个开放的讨论。最后，我们也会留下一些时间给观众提问。那么现在先把时间给三位嘉宾。

所谓“黑白的故意”可以是一大类，故去、故往、故国、故事，取“故”之意。

王红卫：

我当时说，这个话题应该是请摄影系的老师和有经验的摄影师来谈，后来他们找了朱津京老师，我还放心一点。因为我个人认为，黑白摄影包括黑白电影这个在导演的意义上或者电影的意义上也许能谈，但是好像我不是太擅长。

但是后来跟这边的张耀婷他们交流之后，刚好从差不多去年、前年开始这些片子我都看过，和这些片子的导演也都认识，所以我就来这儿，把自己简单的一些想法，比较松散地跟大家交流一下。

这个名字确实是我起的，开始有一个另外的名字，后来他们让我想想，现在这个名字突然就冒出来了。很简单地，就是想用它一个双关的意思。

《不成问题的问题》

所谓“黑白的故意”可以是一大类，故去、故往、故国、故事，取这个“故”之意；

然后，还有一种，就是“故意”，不管是说风格追求、美学追求这种大词，还是说有点自己的偏好，或者说就是想要把逼格提高一点儿，都有可能。

那我们就把这两个意思放到“故意”这个词儿里边了。在这个基础上，也就是说用一个很开放的、不是很严谨的方式来聊一聊。

本来我这一个半小时真不知道说啥，后来他们说朱老师准备了特别好的材料，那么这个可以让我放点心了（笑），好，那我把话筒先交给朱老师。

（掌声）

现在的电视和电影很难看下去。就是因为一切都是错的，很穿越。我负责任地说，没一个对的。

朱津京：

谢谢大家啊，没想到这么多人，我以为人少点儿可能聊的放松一点儿。还是师父套路深啊，师父一脚把皮球踢我这儿来了。（笑）

刚才大家也看到了沙师弟拍的片子。沙漠来找我，说放一下关于黑白片的东西，然后我们在群里大概讨论了一下。

我跟王老师在群里说，不知道大家最近为什么拍那么多黑白片。我想，首先是“穷”。谁不想拍彩色的，但是彩色片大家都知道，如果你去还原一个故国遗像的话肯定是要做精密的考据，还有准确的还原，你这样才不会被专业的学者或者史学家去诟病。

《不成问题的问题》

其实这也是我们在建立视觉系统的时候经常会犯的一个问题。我偶然从学校毕业以后开始接触了一些中国历史，还有一些古典器物，后来就发现，现在的电视和电影很难看下去。就是一切都是错的，很穿越，我负责任地说，没一个对的。

然后到我这儿，我自己这一关的时候，我也不想全错，尽量地对点儿。（现在展示的）这个题目课件其实是当时我们摄影系的王竞老师给我留的一个作业，他说“你说一下你的片子到底怎么弄的”。然后这组课件在我们摄影系的摄影师讨论环节曾经播放过。内容可能比较专业，大家不要觉得无聊啊。

《不成问题的问题》视觉系统

一个电影摄影对影像的设计和还原，其实是一个视觉系统建立的问题。

我跟梅峰导演一开始合作的时候，讨论中最重要的一点就是我们如何去呈现“第一眼的认知”，就是你对那个年代影像的把握，这一点其实很难。

我们可以回想一下，我们曾经看过的关于民国的影像，从最早的黑白片，四十年代、五十年代的，然后一直到后来的彩色片。我们会去思考，在某些非常重要的电影《霸王别姬》、《鬼子来了》都是那个年代呈现出来的一种影像，先不管它黑白与否，我们会看到这个民国影像其实是离我们最近，仿佛我们就最有权力去诠释。那么我也有自信就是说，民国那个时候应该长我这个片儿这样。

怎么长成这样的，我跟大家聊一下。这个视觉它怎么要形成一个系统，首先它要符合电影剧本还有导演创造的需求。《不成问题的问题》是我的第一个长片，之前我也没拍过，我也不是技术派，我其实是一个史料派，就是说我更喜欢做研究，不太喜欢对技术做那么些的研究的。

我们讲这个视觉系统，其实在其他FINEART院校的学习当中，是一个非常重要的逻辑，而我们电影学院这方面挺差的，为什么讲挺差的呢？

就是当我们去讨论一个东西怎么叫“好看”的时候，然后谁说了算？头儿说了算。

沙漠觉得这事儿好看，就必须这是黑白的，然后我问他为什么呀，他说黑白的好。好好好好好，沙导你说的对，你开心就好。但你去讲一个别人的故事的时候，你怎么推导出你要用黑白这个结果，实际上是一个漫长的过程。

我们脑海里想到的，凡是和我们中央西区和革命相关的影像都是这样low-fi地、反差大的、人作为一个符号呈现在面前的，很新闻性的东西。

我从接触这个剧本到今天应该第四年还是第五年了吧，很久了，也多亏是制片人的支持、导演的支持，才有了视觉系统这个事儿。我们可以看一下啊，首先我们讲到高帆。

高帆是四十年代“红色系统”重要的一位摄影师，“红色系统”是什么意思？就大家都记得毛、朱、邓等人在延安那种非常接地气的形象。这就是一套视觉系统。它们怎么来的？是从苏联那边来的。

苏联来了很多的大师帮助我们的“红色政权”建立了一套完整的宣传的影像系统。这套影像系统的像质如何表达的、情绪准确如何呢？今天我们脑海里想到的，凡是和我们中央西区和革命相关的影像都是这样low-fi地、反差大的、人作为一个符号呈现在面前的，很新闻性的东西。

高帆作品

然后呢，因为二次大战的原因，我们那个片子（的背景）也是42年、43年，我们可以重新推导一下美帝国主义在干什么。美帝国主义有一个重要的视觉宣传系统，就是《时代》杂志。

当时，他们用了特别多的力气把《时代》杂志里的人挖掘到中国来，给中国建立了一套非常系统的蒋的宣传影像系统。

大家可以去看一下资料，因为我不知道有多少人学影像，可以自己去梳理一下清楚，网上其实都有。在浙江有一个非常重要的展览，是梳理这些摄影家们的一个展览，有谁是浙江的，可以去看一下。我们看到高帆都是这种记录性非常强烈的。

我们可能没有所谓后来十七年电影那种俯拍、仰拍、光线角度等等，就是生动地拿这些稀少的电影资料、物料来拍这些最朴实的人，无论你是领袖还是普通人，方式都是一样的。对吧，你不会在画面当中突出你如何如何、情绪等等，完全只是一个记录性。我相信如果它活动起来的话就是类似新闻片嘛。

当时《良友》创作那一切的时候，就是要让大家相信中国人没问题，中国人还是一直在某一个角落里过着美好的生活。

讲四十年代影像，另外一个非常重要的分支是《良友》杂志创立的。刘旭沧大师创造的那种影像系统不用想大家都知道，当时美丽的上海，无论从人到景物到底是什么样的。它完整，它靡靡之音，它对女性赞美，然后还有它对于好莱坞符号的直接挪用。

《良友》

这个是《良友》杂志持之以恒在创造的一个系统。

为什么在那个年代，在战争摧毁一切的时候，还会有这种这么美轮美奂的影像出现，这是一个很奇怪的事情。

我们继续往下看，大家对王佳芝这个形象就比较熟了。我们曾经在单体电影里花钱最多的就是《色戒》这部电影。当时汤唯穿着这身衣服去试镜，就被李安导演给挑上了。我们都对这张照片非常熟悉。

王佳芝

那么我请问，这么一个昂贵的、精致的，就连打麻将那个戏都要把所有人叫来排练一周的大戏，如果是我这么做我的片子的话，它们和我的关系是什么样的。这个是王佳芝人物原型本身。大家可以摆脱战争的背景，去想一下民族影像在那个时候为什么是以这样的视觉系统呈现的。

包括我们今天出现的那些图像，其实都将作为图像史出现在日后每一天里的，未来它是一定会被检阅的。

所以在当时《良友》创作那一切的时候，就是要让大家相信中国人没问题，中国人还是一直在某一个角落里过着美好的生活。是吧，这就是宣传的目的。看那会儿女性是这样，比今天过的有范儿多了啊。

图用的不是很多，主要是想跟大家讲一下，（通过这些图像）可以看到那会儿那个人的状态是怎样的，以及对于镜头前的人，我们拍摄者是一个什么样的状态。

《北支》要说的是，“战争没事儿，你们只要归我管，你们都能活特美”。

好，那我们讲一下另外一个系统，其实同一时期还有很多个系统，一共四到五种，在此就不赘述了。以江为界、以上海为中心，同时代有《时代》杂志的美国摄影师拍中国，红色区域的人请苏联人来拍中国，上海人在苦苦支撑，同时还有郎静山等人在做画意派。

与此同时，日本人也用了一个特别牛逼的办法，去宣扬他们统治的中国是什么样子。所以出了一个《北支》（摄影杂志）。

《北支》其实是讲北方的美，讲“大东亚共荣圈”内由日本统治的人生活得有多么好。它倾全国之力把所有最完美的技术、记者、宣传者聚集起来，做了这么一套杂志。

这套杂志中的影像是我见过描述中国北方影像里最漂亮的。

让我们来看看，到今天我觉得任何一部戏，都没有见过这么生动的表情。大家可以看到画面中的人是什么样子。反过来想老舍先生、巴金先生后来写的一系列关于日本统治之残忍、暴虐、北平人的隐忍的文章。

对于这些照片的拍摄者来说：你们都是我们镜头前的表演者，你们要为我们的镜头去服务。由此诞生了这样一套影像。图像中饱含了政治化的表达。

到现在，北京，我们的城市已经改变了，所以我面对的问题是，必须用我仅有的一些资料去扯开那个想象的空间。

大家可以看啊，这是日本人拍的，日本人觉得北京就这么美，我也觉得北京这么美，但是实际上我们再回想刚才看过的“红色东方”的影像系列，在美学角度上是有高下分别的。

（像这幅图里）一个女人站在庭院里非常简单，它不像是《良友》杂志那么的涂脂抹粉、矫揉造作，不是把人作为消费的符号去确认，整个杂志所要表达的是关于生活的细节，关于人的平和。“战争没事儿，你们只要归我管，你们都能活特美”，它说的是这个意思。

镜头、景别、视点

我做了一大堆试片，从最清楚到最糙的，总共试了五套镜头，直到我用回一九五几年、六几年那个镜头时，我才找到，“哦，这是我想要的”。

现在由于我们有一个叫4k的东西，叫高清的东西。但是大家知道，民国那会儿的照相机都是底片巨大、胶片也巨大，每换一张需要的时间很长，135照相机都是很后才出现的。135照相机的镜头显像率其实是这种大画幅相机的很多倍。以至于，为什么说这种好看的影像今天出现不了，因为那个设备已经没有了。

所以开技术会的时候，当我没有那个vintage设备，而你还要追那个效果，还要高清到恨不得8k，我就觉得挺吓人的。

当年我们看了那么多DVD的放映，也挺美的呀，我们电影史的经验是从那儿来的呀？到高清就OK了。

包括之前拍《比利·林恩的中场战事》的3D摄影师来交流的时候讨论人眼要不要看那么清楚。那我就想跟大家讨论一个最基本的问题，就是说我们中国人在互相交流的时候，是不是要互相看眼睛这个问题。

比如说，我跟沙漠一起聊天，我们肯定眼睛往窗外看，或者就是看眼下一寸，没有非得要眼睛对着眼睛。看那么清楚实际上对我们东方人来讲是不太需要的，甚至是违背基本规律的。但要是搁外国人，可能就会觉得你们中国人真虚伪，说话都不看人家的眼睛。

这在我创作中出现的问题就是，我到底需要一个多清晰的镜头去拍这个影像。

我做了一大堆试片，从最清楚到最糙的，总共试了五套镜头，直到我用回一九五几年、六几年那个镜头时，我才找到，“哦，这是我想要的”。像后来蔡司出的镜头就太清楚了，一个人往那儿一站什么你都可以看清，那不是我想要的，我不是在看今天的胶印杂志。

所以就用了一个特别老的库克镜头，整个片子就用这一颗镜头拍完了。

读完老舍先生的作品，你会感觉每个人在你面前都是一样的景别。

然后跟梅老师定了景别，就是 “什么是我们这个片子的中景和特写”？《不成问题的问题》里，特写都是到腰，中景就是人全了，再上一尺下一尺，基本都是这样。

这又是为什么呢？是考虑到老舍作品的文学性。你读完他的描写之后，就感觉每个人在你面前都是一样的景别。

我们需要讨论的问题还有，为什么我们要拍特写？它应该有一个理由，比如说是突然故事要重大转折啦，我就冲上去拍特写吧。或者说因为剧情的需要、因为剪辑的需要，我们就冲上去拍特写。我感觉这有问题。

当然嘛，如果我要有很多钱、有十个机器，我也考虑拍一拍，问题是当我只有一个摄影机的时候，我必须要解决在拍摄复杂场面时，分配给各个人的调度的问题。

我镜头只此一颗，人物和机器的位置关系、距离感就是固定的。

去了以后呢，我跟梅老师商量，说比较重要的一个问题就是“视点”的问题、轴线的问题、距离的问题。因为我们电影摄影没有什么可玩的，就这几个基本的问题。

视点问题，定的就是所有的视点都跟梅峰一样高。所以拍片的时候，我就拉一皮尺，请梅老师过来比比有多高。所以大家可以看到无论上山下海，永远都是这个角度、这个距离。景别定了，高度定了，而我镜头只此一颗，人物和机器的位置关系、距离感就都是固定的。

当整个片的距离感是一样的时候，就会给你造成“剧场感”，就是被观看物之于你的景别是一致的、关系是等同的。

不是说，哇塞，殷桃演的好，我就跳上去拍她流眼泪，这是不可以的。因为每个人，老舍先生给的笔墨是一样多的。

我跟梅老师讨论到底每个镜头要怎么拍的时候，我说我不会画分镜头，你要会画你画，他说我也不会画，那咱们怎么定分镜头？我说这样吧，我们看看中国古代有没有什么可以参照的东西。其实那些卷轴啊，那些画刊，那些书都可以去看，不管是西方的还是东方的，都讨论完以后，我说这些都是他们的，我们怎么弄呢？就是要像你看到中文拓片的时候，每一个字都好看，但是每一笔都不一样，但是放一起就是好看，要这种感觉。他说好，那我们就这么搞。我们每一个镜头你踏踏实实的拍舒服了就可以了。

什么叫舒服呢？就是说不要抢、不要争。

对《小城之春》的比照

那是一个新建的农厂，即便是它再怎么穷奢极欲，它不会像《小城之春》里一样——那么一个老宅子被轰炸了，一些东西还在。

我从学校毕业以后自学了很多乱七八糟的东西，没在电影上下特别多功夫，反而去学历史了，挣了点闲钱，买了很多古物。为什么古代器物这么吸引我，因为它有很多特别的地方。

在这个片子之前我们在讨论做一个更远一点儿的片子，比如宋代的或者说唐代的。我就看不懂侯孝贤的《聂隐娘》。《聂隐娘》开篇每一个镜头我看得都快急了，那个时候有这样的纱吗，盘是这样的吗，案子是这样的吗，瓶子是这样的吗？人与人之间的礼节都不对。不知道，反正我就是特别拧巴。

它其实是一个什么问题呢，就是你创作影像时，对影像客观上的正确与否要有一个基本的认识。

就是我们在去考量一下，为什么王跖老师在镜头里放进去那么少的东西。那是一个新建的农厂，即便是它再怎么穷奢极欲，它不会像《小城之春》里一样——那么一个老宅子被轰炸了，一些东西还在。一会可以给大家讲一讲《小城之春》啊，很重要的一个电影。

（PPT上）这都是我的东西，大家可以看一下，这是瓶子，是什么样的，就是说我给你看，当你决定去做一个瓶子的时候，瓶子是什么样的，今天老讲什么匠人精神，中国美院还出了最逗的一个概念叫“哲匠”，哲人的哲，匠人的匠，哲匠的匠。我看完整个introduction，我就拧巴了，什么叫哲匠？

我们可以看到这个器物，当年是做什么的呢？是和祭天、祖先、礼仪是有极大关系的，所以在制作的时候也不是本着一个盛水、盛酒的用处去做的。这个传统一直到民国都在延续着，大家可以看后面。

《小城之春》里从南宋的东西到民国的一直都有，这些东西就表示了这个环境里的人和说话的方式。

《小城之春》这个截图是我从这个修复版CC里拿出来的，但还是很不清楚，可能是因为没有很好地保存。大家应该都看过法国文化中心放的那些法国黑白电影，我们的《小城之春》原本也会和它们一样是非常美丽的，就和我们今天的黑白电影差不了太多。胶片一样的，机器一样的，灯一样，只是保存的不好，所以今天并不好看，但是我相信当年拍的时候，一定是非常美丽的黑白影像。

回到《小城之春》。《小城之春》我看了无数遍，因为那一年多两年没事儿干嘛，剧本没审下来，钱也没拿着，所以我们就干什么呢，梅老师在看书啊，写剧本啊，然后他说你就弄你摄影那点事儿呗，然后我对《小城之春》做了一个很仔细的阅读，做了一个《小城之春》器物考。就是《小城之春》里面的每一个器物到底是干什么用的，到底他为什么要在这里用。

小城之春 柏舟

后来就发现人家费穆真是一个太有国学底子的人，他的美术也是。诗经中讲柏舟，柏舟什么意思？就是春日出游，和朋友一起，驾一叶柏木做的舟。它取之意到底在哪里？

看嘛，东西都在这儿。床什么样，窗什么样，灯什么样，挂的牌子、画、取暖炉、西药瓶，包括桌上放的种种种种，四个人的摆放方式都非常考究。

那时的画面窄，两边一剪哇塞省了一半。不像现在我考虑的都是4:3画面之外我到底放什么。其实根本不用考虑中心构图，那两边多了出来到底放什么啊，那很麻烦的一个事儿。

大家需要考虑到，不是每个演员的高度是一样的，她在4:3画面里非常好看，放16:9就丑的不行，经常是这个样子。然后我们就在和王跖老师讨论，怎么能从《小城之春》里借鉴到更多不被平常人注意到的东西。

所以器物考完了之后，我就在考虑这个《小城之春》它的厉害，不是一般的厉害。大家如果有学美术史、历史的可以看一下，它真的每个东西用的都对。从南宋的东西到民国一直都有，这些东西就表示了这个环境里的人和说话的方式。

没见过那么清楚的民国，反正我没见过，那为什么要那样拍呢？

但是说这个关键是怎么设置的，它这个房间就这么大，就像王跖老师当初搭的内景。它的房间就是这么大，决定了你能使多少光，人物说话的时候调度是什么样的。就像最开始说书法的问题，你每一个字都好看，这个（整体）一定不好看。你每一笔都好看，这个片子一定很难看。

所以我们设计了一个最基本的办法，除了要还原当年的景。我用的库克镜头特别老，可以看到中间是实的，旁边都是虚的。不像其他给的都是那么清楚的，没见过那么清楚的民国，反正我没见过，那为什么要那样拍呢？

这个ppt里图片就是电影里截的，我都压了好多回了，这就是当时的民国。它得从重庆出来，十几二十里才到这么一个小破农场，一个新搭的地，类似会所吧。

具体画面赏析

金马奖回来和范伟老师讨论的时候，他说其实他是不应该戴眼镜的。我也同意这一点，因为他带的眼镜把眼镜里的戏都遮住了，我们可以看到，没有戴眼镜的镜头和戴了眼镜的镜头明显不太一样。

我很在意全景镜头中人眼睛中的光怎么处理，这其实是一个特别复杂的事情。整个画面中人眼的存在感是很强的，所以你给一点光就够了，没给就不行。

这是夜景，可以看到夜景的东西很少，其实围绕镜头设置的器材越少，给导演和演员的压力更少。你放一个特别强的光，晃到人家眼睛，就很难要求人家走位准确。特别是这个片子长调度，你也不知道人家什么时候起来，具体每一条也不太一样。

大家可以看到《不成问题的问题》基本上是没什么特写的。

对于这种尔虞我诈、勾心斗角的戏，好比是我们中国人在街边打起来了，爹妈都说：“别看热闹了，往后点。”

我们这个片子也是，当重大的戏剧冲突发生时，下一步剪进去的镜头不是往前凑一步，而是往后退一步。退一步就能看得更清楚，看这个局面里都有谁，就是用这样的方式把整个片子讲下来的。这个影片后来也是我剪的，主要是怕让不懂剧本的人剪得太跳了，所以剪完以后请廖庆松老师又看了一下，形成了现在100多分钟的版本。

这个镜头是在山上，我就说那起高台吧，不要仰拍，以屋顶上工人眼睛的高度来拍摄的。正如刚才说的，整个片子的视角都是一样的，可能你看第一个、第二个的时候感觉不出来，但到最后一定能得到这种感觉。所以我不知道为什么要用圆的，挺想问问罗攀师哥的（笑）。

这大多都是自然光。我挺想还原“北支”那个视觉系统的，不要太造作，尽量细腻和平整，工工整整、干净，也是因为梅老师是处女座。所以就尽量生活化，利用仅有的阳光做一点东西。

这是我最喜欢的一个镜头。绑它的是我们的道具师，我说：“你绑不错，要不就你换上绑绑吧”。要不让群演来绑吧，群演也不是很会绑。道具师他绑得很好看。

这个我之所以放这几张，是因为这些是莱卡拍的，莱卡50-1.4。我们用的库克镜头挺老的，纵深也够，虚化也够，但是总体库克比莱卡柔和度更高，柔和是每一个细节柔和，而不是虚焦的效果。不是说莱卡好，莱卡有它很大的问题。现在数字可以调的东西很多，但其实我没有调多少，没有加很多圈。

我特别凑巧在开机前拿到了“玩鸟的美丽女人”这个东西，让我想到现在拍旗袍，线条太多，但其实腰身要好看，是要直，直才好看，看得见脸、手、脚是什么样子。

这是彩色片当时出来的效果。有人建议我再剪一个彩色的，但不行，我为了最后做黑白的当时重新把色温改了，若做彩色就全是错的。大家可以看到彩色和黑白分别是这样的。总之，我以前学画画学到的东西，现在运用的很自如，随便想做什么效果就做呗。

这场戏我们讨论了很久，是唯一一幕可以看到银幕上男女关系有质的改变。一般对于男女肢体接触的描写都是上特写，我们是在很远的地方拍，一男一女有关系，心知肚明就行了。因为我们中国人的审美，没有人会凑上去看两个人的舌头是怎么卷在一起的。

这个片子其实还差最后一关，就是观众的检验。

并不是说票房，这个片子如果上了，我觉得吧，排片率可能不会很高……尽管现在豆瓣上评分挺高，但毕竟是处女长片，所以也是希望大家能给一些正面的讨论和意见，让我们有进步的空间。

我希望大家明白我们不是故弄玄虚，而是真正的做了视觉系统的研究，研究如何克制滥情，才做出这个效果。

所以我作为参与者，看到豆瓣上的一些评论，还是希望大家多给一些了解，多给一些机会，我们可以多做一些艺术上的尝试，拍500个电影，出一个这样的，至少是一个很有趣的事情。

《不成问题的问题》

Mr. No Problem

导     演

梅     峰

主     演

范伟 殷桃

张超 史依弘

片    长

144分钟

剧情简介

1940年代的大后方重庆，一间物产丰富却总是赔钱的树华农场，一场明争暗斗在新旧两个农场主任之间上演。这部根据老舍小说改编的影片似乎叙述了一个永不过时的人间寓言。

影片预告

推荐 | “文慧园路三号”公号有偿向各位电影达人约稿。详情见：求贤。