探戈大师Astor piazzolla对探戈音乐发展的影响B

对皮亚佐拉两个作品的分析与研究

一 再见，罗尼罗（ ADIOS NONINO）

（一） 创作背景

1959年的10月对于在美国的皮亚佐拉来说是他一生中最难忘的时刻。一封来自家乡Mar del Plata的电报带来了他父亲病重的消息，他的父亲从自行车上摔下来,摔断了一条腿,并且引发了并发症,生命垂危。十月十三日,他的父亲去世。皮亚佐拉陷入万分悲痛之中。后来，皮亚佐拉在他童年时曾经生活过的家中触景生情，伤心的情感涌上心头，于是他拿起班多钮手风琴即兴创作了Adios Nonino。

Adios Nonino是皮亚佐拉最著名的作品。他曾在1980年回忆他在创作这个作品时说道：“当时，我好象被天使包围着，使我写出如此绝妙的音符，我甚至对这一切深感怀疑。”皮亚佐拉至少采用了二十种不同的配器来演奏Adios Nonino，可以说这个作品一直伴随了他的整个一生的演奏生涯。

（二） 曲式分析

总的来看，整个乐曲的结构是倒装再现的五部即A+B+C+B+A的曲式结构。这体现了皮亚左拉在创作上的独特音乐构思。可以这样说，一个音乐家的伟大之处就在于运用简单的音乐素材创作出令使人为之倾倒的音乐作品。

作品开始的十九小节是引子部分，旋律在e小调上进行，这也是整个作品的主调。在第九小节处左手织体由前面的左右手的相互补充变为了左手在延长低音基础上的分解和旋的伴奏织体。速度有些放慢，在色彩上与A部分的引入形成鲜明的对比。调性的布局分别在a小调，G大调和e小调上进行 。

从二十小节便进入乐曲的A部分，速度变为快板，节奏感加强。此部分由两个乐段a+b组成。a部分的前两小节是整个乐曲的主题（见谱例1-1）。之后此主题经过了完全重复、变化重复、高八度重复等几次重复进入b部分，整个乐段采用乐引子和A部分的材料作成，转调频繁。在三十八小节处进入到主调e小调的属准备，从四十小节便是a+b的重复段落，最后半终在e小调上。

谱例1-1：

从六十一小节开始是乐曲的B部分主题（见谱例1-2），速度回到行板，调性是在主调的平行关系大调G大调上进行的。与A部分形成鲜明的对比。这个部分的旋律呈现出歌唱性的特点，左手采用了引子部分固定节奏织体形式，运用了分解和旋三连音的因素。从七十五小节开始便在A大调上进入到前面部分的变化重复。这部分的运用了和旋加厚的手法，在音响、和声织体方面与前面的部分形成对比。最后在八十七小节处乐曲便进入属准备的段落，起到承上启下的作用，在材料上由采用B部分的材料逐渐转入到C部分的材料的引入。

谱例1-2：

九十七小节是作品的C部分，速度转入快板，进入一个新的主题（见谱例1-3），但材料是采用了A部分的材料。这部分的主要特点是主题不断地模进，平频繁的转调。题总共进行了三次转调，分别是在﹟g小调、b小调和g小调，最后半终止结束。

谱例1-3：

经过二十九小节转调连接，乐曲进入了倒装再现B′部分，运用B部主题（见谱例1-4），速度转回行板，采用和弦加厚的手法，使得整个音响更加厚实，令人震撼，然后在B大调上重复一次。

谱例1-4：

一百五十小节开始便是再现的A1部分。此部分的特点是主题回到原调的又一次再现（见谱例1-5），然后又分别在#g小调、b小调、c小调和e小调上反复四次，其伴奏声部用了八度加厚的方式，在音响上更加烘托了主题的再现。

谱例1-5：

在二百一十九小节，乐曲进入到建立在主音持续的尾声部分，运用A部分主题的材料的不断渐弱反复，最后结束在原调的主和旋上。

整个看来，此乐曲是建立在多次重复基础上的对称拱形结构，再现部分将A部分的再现放在B部分再现之后，是使全曲的结构达到完全的对称，从而使音乐的封闭、与前呼应、完美的效果。

二 班多钮手风琴协奏曲[⑨]（concierto para bandoneon）

（一） 创作背景

写于1979年,可以说，这部协奏曲是皮亚佐拉创作的最出色的手风琴作品。它曾经作为芬兰国际手风琴比赛决赛的规定曲目。

任何一位伟大的艺术家，他总是把自己的创作置于社会和时代之中，音乐家也同样。皮亚佐拉出生在二十世纪二十年代，而二十世纪以来，特别是第二次世界大战后，世界音乐，比起前几个世纪的音乐，发生了空前变化，可以说是丰富多彩，派别林立。皮亚佐拉在早期的学习中曾受到了新古典主义的代表作曲家斯特拉汶斯基的影响，因此在他的创作中，我们可以找到这样的痕迹。

（二） 曲式分析

这部作品是一部在音调上采用了具有阿根廷的探戈民族风格的协奏曲，是皮亚佐拉将西方作曲技法与民族意识进行深层次交融的代表作。它和皮亚佐拉的其他作品一样，都具有皮亚佐拉式的独特性格。从整个作品的结构安排上来看，这部协奏曲运用了古典主义时期的协奏曲采用奏鸣曲式套曲的原则，共有三个乐章：第一乐章为双呈示部的协奏曲——奏鸣曲式快板乐章；第二乐章是中板乐章，抒情优美；第三乐章是急板乐章，与第一乐章形成呼应，采用回旋曲式写成。 此外，这部协奏曲还具有浪漫主义时期协奏曲的一些特点：它不再象古典主义时期的协奏曲那样，在第一乐章结束之前，乐队停留在K46和弦的延长音上，有一段开始由独奏乐器展示演奏技巧的“华彩乐段”。独奏部分与乐队紧密结合，就象是乐队中不可分割的一分子，而非炫技的主角。

在协奏乐队的编制方面，皮亚佐拉并没有按照传统管弦乐队那样来编制，而是去掉了管乐器部分，整个乐队所采用的乐器有：钢琴（Piano）、小提琴（Violin）、中提琴（Viola）、大提琴（Cello）、低音提琴（Contrabasso）、竖琴（Arpa）、定音鼓（Timbale）和打击乐器（Percusssion）组中的大鼓(Grosse Caisse,简称D.C.)、古伊洛（Güiro）[⑩]和三角铁（Triangole）。下面，我就对这部协奏曲作进一步的分析：

第一乐章“快板”要求“清晰的”，是奏鸣曲式结构，采用了三个“利都奈洛”（Ritornello[11]，以“R”指代）形式加两个短小的独奏部分（以“S”指代）形式：

‖R1——S1(呈示部)︳R2——S2（展开部）︳R3（再现部）‖

第一乐章的曲式结构图式为：

快板奏鸣曲式

结构：序奏      呈示部主题1       主题2       华彩独奏段          展开部      华彩独奏段      再现部

小节：(1-30) (31-62)         (63-94)      (95-103)         (104-145) (146-154)     (155-198)

整个乐章最主要的特点是重音的演奏以增强旋律的脉动性。乐队激烈的盲目、丰盛的颓靡、音乐的基调发人深思，耐人寻味、独奏弦乐的旋律凸现，使音乐更加孤独，幽怨，放纵。乐曲一开始由手风琴和乐队以亢奋、激昂、强劲的节奏全奏进入，在b小调上共同奏出壮丽的序奏主题（见谱例2-1）。手风琴声部的重音旋律之间穿插了分解和弦的形态；钢琴声部用四度、五度和弦通过旋律时值扩大来奏出主题。乐章在第十小节开始在g小调上对主题进行重复,在配器上采用四、五度和弦音响交替叠置来突出旋律声部。二十一小节重复主题旋律，织体形态发生变化，在旋律的下方叠加了四度音，形成柱式形态，与钢琴声部保持一直。

谱例2-1：

第三十一小节进入到呈示部主题（见谱例2-2），乐队的弦乐声部变为单线条形态，经过一次重复第四十七小节开始便出现了序奏部分的主题，而呈示部主题交由乐队声部来对奏，加以巩固印象。

谱例2-2：

第六十三小节是呈示部如歌的抒情旋律第二主题（见谱例2-3）。在此主题中穿插了第一主题的一些材料。第七十九小节在整个音响色彩上与前面形成鲜明的对比。第九十五小节进入到手风琴的华彩独奏连接乐段，左手半音下行的形态。乐章的展开部是由两个平行乐段组成的抒情性段落，手风琴声部右手如歌地演奏，柔和的弦乐声部作铺垫。第一百二十一小节换为左手演奏，与前面高声部形成对答式结构。展开部之后是一段华彩独奏乐段，然后进入到乐章的再现部。这部分再现了呈示部的主题材料，并且与乐队交替演奏，最后结束在主调b小调的主和弦上。

谱例2-3：

第二乐章的曲式结构为复三部A+B+A′结构，各部分均带有变奏的性质，整个乐章从弦乐凄冷优美的独奏开始 、像回忆、怀念。A部分一开始是手风琴的独奏展现出典型的a小调主题a+b（见谱例2-4），听上去一切是那么的和谐、平静，就象是一首赞美诗。左手织体低音级进下行，为突出特殊的音响效果，在传统调性基础上加进了现代音响素材，产生了独特的风格。乐章在第十七小节处开始对主题分别进行了三次变化重复，左手织体有所改变，低音半音线形下行。从第二十九小节开始，竖琴声部奏出流动型的琶音来做陪衬，第一小提琴声部漂浮着复调声部的旋律。

谱例2-4：

B部分是在第六十七小节处进入g小调开阔主题。之后，主题分别作了低八度重复、上三度模进重复和上四度模进重复。从第九十九小节，主旋律在乐队的小提琴声部出现，手风琴声部则具有变奏的性质。

从再现与创造的音乐美学角度来论述 怎样演奏皮亚佐拉的作品

皮亚左拉既是一位探戈音乐作曲家，也是出色的班多钮手风琴演奏家。从他的音乐会实况录像中，我们可以得到很深的启示，日本著名的音乐学家神保常彦曾说：“在实际演奏中的每一瞬间，可以说都要作美学上的处理”。

一 演奏者的本质力量与演奏艺术的表现

从美学的角度来说，演奏艺术动态过程中的主要因素“人”，是基于“自然人”素质的“社会人”，社会人具有一种自由与自觉的创造力量，这力量体现在人的智力、体力及审美力上，这三种力量统称为“人的本质力量”。演奏者的演奏艺术本质力量就是基于“人的本质力量”并通过其的音乐本质力量及演奏技术能力体现出来的，它决定了演奏者的演奏艺术水平，其中智力、体力、审美力、音乐本质力量及演奏技术能力是相互关联、相互渗透的，音乐本质力量在演奏中则占主导地位。

音乐本质力量是指人所具有的音乐方面的素质及能力，亦称之为音乐才能。其核心是“乐感”，即音乐审美感受力，“乐感”是一种深入体验音乐感觉喝理解音乐内容的特殊能力。皮亚左拉所具有的音乐才能则表现为他对探戈音乐的敏锐感染力、记忆力与理解力，以及对音乐所及具有的一种积极主动的追求、深切的体验、反应以及创造、表现的欲望及能力。

人的音乐本质力量的形成有“先天性”的因素，更重要的是有“后天性”的因素。比如一个没有受过任何良好音乐文化教育及音乐艺术熏陶的人，即使是他有多好的先天性生理因素，也是无济于事的。而皮亚左拉生活在有着拉美音乐文化背景的环境中，由于受到良好的音乐文化教育及音乐艺术的熏陶，这就为他后来有如此高的音乐素质能力创造了必要条件。因此，一个出色的演奏者要具备优秀的音乐素质,才能在演奏方面达到很高的造诣。

二 演奏者的演奏使命

演奏家是演奏艺术动态中的能动主体，灵魂性要素，如果说作曲家是音乐的构想者，那么，演奏家就是音乐的体现者，演奏家在音乐艺术实践活动中担负着重要的使命，这一使命可以简练地用五个字来概括“再现”与“再创造”。

三 演奏中的再现

演奏者要注意忠实于原作品，将作曲家的原来的艺术构思、基本内容、情感、风格等准确地表现出来。这就是演奏的艺术再现。

作曲家是音乐的构想者，经过作曲家精心创作来的作品有完整的、特定的艺术内容及逻辑结构，是一个完美的艺术构想。演奏者不应该去改变这一构思，而应该是这一构思的体现者，要使自己的演奏体现原作品的基本艺术内容，保持原作品的风貌。要做到这一点，首先，在演奏上要注意准确地把握和体现乐谱上音准、节奏、速度及力度的变化，另外，还要注意准确地表现乐曲中所应该表达地情态类型及艺术内容。例如：在演奏皮亚佐拉的《自由探戈》这部作品时，我们首先应该突破个人原有的体验局限，准确地把握探戈音乐切分、附点和重音风格的实质，在将其融合到此作品中，认真体会所要表达的艺术形象：充满节奏的力量感逐渐发展到引人注目的一点，立刻开始消融，变得非常温柔。在强烈的节奏之后一切变得越来越甜蜜，越来越亲近，最终，又回归到了主要的旋律。演奏从物理的技法转化为生动的美感过程。

演奏技巧及方法是用来表现音乐地情感内容的，内容决定演奏方式，演奏者要根据作品的思想内容及情绪来选定自己的演奏方法，确切地体现作品的艺术内涵，并且还要注意表现作品的艺术风格特征。这就是忠于原作的演奏，是演奏的艺术再现。

四 演奏中的再创造

演奏作为一门艺术不是简单地将乐谱标记音响的翻版，而是深刻地表现作品的艺术内涵，为了完成这一使命，演奏者必须要把自己对作品的的审美感受及审美思维表现出来，要把乐谱上的符号形式转化为充满生命律动的音响运动，这就是演奏赋予作品艺术生命的二度创作，即演奏的艺术再创造。

虽然作曲家是依照自己脑中的音乐形象、音乐内涵记录下来，但是，无论多么详尽的乐谱都无法精确地记录事物运动地内在与韵律，无法非常确切地体现人类情感运动地细致变化、性质和色彩的微秒差异，因此，演奏家在演奏中必须根据自己对作品的理解及自己的艺术经验、艺术个性，以主动的姿态进行表演及发挥，使作品的艺术内涵得到补充和丰富。在演奏过程中，有时还需要用变形、夸张的手法，使音乐作品焕发出新的艺术光彩。这样乐曲才显得更加生动，充满生机活力。

成功的演奏再创造，使作曲家中最积极的因素、有价值的思想倾向、美的形式因素体现得更鲜明、更突出，甚至可以提高作品的美学价值，使作品内在的生命力获得更充分、全面的实现。

五 演奏中的“再现性”与“再创造性”的辩证统一

演奏中的艺术再创造并非是说演奏家可以随心所欲、毫无限制地对待某个作品的演奏，演奏家的职责主要是体现原作品的艺术内容，而不是修改原作品，演奏的过分创造就会使原作品面貌全非，破坏原作品的整体艺术结构及艺术美感。另一方面，演奏中的艺术再现又并不是说要演奏家毫无主见地、机械地、被动地将乐谱上地各种音符及各种记号标记确切地演奏出来，演奏家必须在高层次的艺术思维上全面地把握原作品的各个方面，然后，将不与原作品风格相悖，有助于揭示作品的本质特征的自身个性化因素注入演奏的实践过程中去。这就是既富有艺术个性，又忠实于原作品的演奏，是演奏艺术中的“创造性”与“再现性”的辩证统一。例如，在演奏皮亚佐拉的《遗忘》这部作品时，为表现整个乐曲孤独、忧伤的基调，我们应该在遵循原谱的原则下，把握节奏的借还关系。也就是说在每小节为四拍的前提下，对旋律的节奏根据自己的理解与情感体验作适度变化。这样，更有助于音乐形象的表现，但是，值得注意的一点是必须要抓住整个乐曲的节奏原型，否则，就会导致对作品的窜改。

没有创造性的演奏是没有个性的演奏，无个性的演奏是不动人情怀的，而不忠实于原著作品的演奏是不能令人信服的。演奏家要把作曲家对作品的解释及提示作为演奏艺术再创造的依据。

A′变化再现部是在第一百一十五小节，主题先后由乐队和手风琴交替对奏，最后乐章结束在a小调的附加了二度和六度音的附加音主和弦上，使之在稳定中产生不稳定因素，削弱其终止的功能性，为第三乐章的引入做了铺垫。

第三乐章是热情的急板回旋曲式乐章，充满着愉悦的基调，是整个协奏曲的高潮，在打击乐器有力的拍点中，整个协奏曲在嘈杂喧闹直至人声鼎沸的集体狂欢中结束。这部协奏曲你能从中体会到手风琴簧片发出的声音带给你的那种世俗力量的震撼同样感人肺腑。其结构及其所属的小节数为：

引子（1-16） + A1主部（17-58） + B1连接部（59-62） + C1插部（63-77） + B2连接部（78-80） + A2主部（81-123） + C2插部（124-144） + A3主部（145-169） + B3连接部（170-177）+结尾（178-188）

此乐章最大特点是重复地使用了打击乐器组中的古奈洛这件乐器,更增添了整个音乐的拉丁风格；此外，在乐队中多次用了滑奏的奏法，这在很大程度上给那些传统的听众带来新颖的听觉效果。

在主部A1中，手风琴声部左右手对奏形成对答式主题（见谱例2-5），在旋律节奏上采用探戈典型的切分节奏要素。结尾与第一乐章的序奏部分相呼应统一，最后结束在主调a小调上。

谱例2-5：

在和声方面，整个协奏曲的显著特点是大量运用了建立在四、五度音程上的复杂结构的组合，形成特殊的音响效果（如第一乐章的乐队声部，见谱例2-6Ⅰ）。在乐章结束时皮亚佐拉给和弦加上不协和的大二度或小二度音程增加刺激性（如第二乐章中的最后一个a三和弦，见谱例2-6Ⅱ）。

见谱例2-6：

Ⅰ

Ⅱ

三 皮亚左拉的创作特点

（一） 配器特点

如果我们仔细观察一下探戈音乐的乐器编制就不难发现,皮亚佐拉的探戈音乐的节奏组主要是由钢琴、低音提琴和一些打击乐器组成。在探戈室内乐中，钢琴通常被用做和声乐器，演奏各种转位和弦;同时也可用作独奏乐器。需要指出的是，钢琴和低音提琴放在一起充当节奏骨架作用，这一点就与他在其它音乐品种中的地位和作用不尽相同.在演奏探戈音乐时，钢琴常配合鼓组强调一些节奏重音。

（二） 低声部的固定节奏型

在探戈音乐中广泛采用的附点、切分节奏型并不是孤立地单独使用的，它往往与低声部的固定节奏型形成一定的对比而显现出来。除了钢琴、低音提琴在乐队中主要担负的就是演奏固定节奏型与和弦功能性低音的作用,其中有一种四分音符的连续低音进行，称为“漫步低音”(Walking bass)是较常用的低音形态。另外，低音提琴在演奏低音是常用拨弦（Pizz）的奏法，很少用弓子拉奏。

（三） 独特的滑音（glass）奏法

作为探戈乐中体现即兴性和其独有的诙谐幽默感的滑音奏法，也是皮亚佐拉的作品中非常常见的，这些滑音成为点缀其作品探戈乐的亮点之一。在古典音乐中，对单个乐音的强调装饰采用的手法往往是颤音（tr）、波音、回音等，而在皮亚佐拉创作的探戈乐中却采用一种半音进行的滑音来突出装饰的效果。

（四） 重复的创作特点

从前面对皮亚佐拉的作品分析，我们不难看出，他创作的最大特点是大量地运用重复即一个主题在乐曲的很多地方都能够找到它的痕迹。皮亚佐拉运用完全重复、模进、转调、变奏、声部变换、伴奏织体的变化等手法对乐曲的主要主题进行重复。虽然我们在聆听他的作品时会听到主题的多次重复，但这并不让人感到累赘，而是在每一次的重复中，我们都能切实地听到它重复的新颖之处，使乐曲的主题深深地印在听者的脑海中。

（五） 重音位置的游移特点

皮亚佐拉的作品带有强烈的探戈、爵士等因素，因此，重音的特点显得尤为突出。它完全改变了传统意义上的小节中节拍的强弱位置，以前的强拍位置被弱化，而有的弱拍位置却被强化了，与其他声部的规则节奏形成特有的复合节奏。这样，在音响上产生与众不同的音响效果，形成独特的曲风。