书法的线条训练文字版解读

书法的线条训练

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量（即一堂课写几个或几张）而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

质 感

质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地（如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润）和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”；《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

那么，怎样去训练学生呢？可以从两方面去分析：

一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨（但浓而不滞）正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”（“文”指形，“质”指神）线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力 感

我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢？它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

（一）取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势（中锋）、侧势（侧锋）等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

（1）在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

（2）灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外

“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢？一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感；而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。 总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。 立 体 感

在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉；而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到：

一、巧用中锋

中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着

纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔

换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向（即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行）。 动 性

动性，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练

墨浓笔滞，动感弱；墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采；运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节 奏 感

世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏；藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求：（1）把笔画写得成功；（2）进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法（或称布局，分行布白）是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤

印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术；既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

当代书法成家秘诀

时代兴起一门新的学科，叫做“忽悠学”。所谓“忽悠”，说白了就是明白透顶的人，对一知半解或一窍不通的人进行洗脑。

想成为真正的行家，最重要的是掌握实际本领，具有真正的水平，忽悠的能力在现时代是需要的，甚至是不可缺少的，但我相信只有具备相当的专业基础，忽悠才能产生更大的效果。

书法艺术发展到今天，已经脱离了由实用产生艺术，逐步进入了因为爱好书法而对书法艺术学习和研究的

时代。

因为这种原因，现代的书法练习过程与传统的书写过程会存在着较大的差异。做为这种变革阶段的书法探索者，我经历了四十多年的实践，仅从我自己的学习中，总结了一些经验，与大家分享。

一、要有足够的兴趣

现代的习书者不同于古人，脱离了实用性的书写，书写的兴趣将决定坚持练习的时间，而时间的长短又决定了基本功的扎实程度。

兴趣可以培养，也可以随着学习、随着不断地取得成就而加深和增浓。可以求学，可以与志同者互相研习，可以参加各级学会，可以参加力所能及的比赛„„

二、要有明师

在古代，书法的学习只要是有读书人传教，基本上都能衍传下来使用毛笔的方法，再加上长期的实用，完全来自于实用的笔法就会愈加成熟。而现代人学习书法时多数按照平面书本的图示揣摩，按照字帖上的笔画描摹，把笔画停顿在起、顿、使、转的分解动作上，保持在勾、描、填、拉的平面字形上，缺少连贯的书写和立体的用笔动作。时代在书法用笔上的传承出现了断档，所以在学习中需要有真正懂得用笔的明师指导。

此外，明师还有另外一种概念，就是能够准确地把握学生的学习时段，明确学生下一步的方向，引导不同特长的学生发展他们的风格，尽可能地发挥他们的潜能，令他们取得最大的成就。

一个明师，可能有自己的风格，但是一定要兼容各个流派，以艺术的水准来衡量作品。他不一定写得最好，研究得最深，但一定是一个真正懂得书法的人。 好的老师不多，但可以找到。找到了，可先请教、对比认同以后再拜师也不迟。

三、不可缺少的基本功

所谓基本功，就技法上来讲，不外乎用笔、结字、成篇还有与之相匹配的文字学、诗词等文化修养。 古人在初学时非常注重临习，大部分书家虽然在成家后也有不断的临习记录，但这种临习均在自我的基础上依靠古帖进行有目的地吸收。不会把吸收营养完全寄托在古帖之上。

现代人需要临帖，但是不要因为印刷的发达而漫无天际地滥临，临谁像谁，最终培养的是临家，而不是书家。人到一定年龄，就会产生自己的主见，不可能学谁像谁，除非盲目地学而没有自己。

临帖是通过一种对照，校正用笔的正确与否，是一个手段。临帖是在连贯性地摹写古人的同时，意会古人

结字的道理。

读帖可以更抽象地感受结字、取势（俯仰、避让）、行气等因速度而产生的效果。有的时候临写更多注意到了形，而感味不到形而上的部分。

基本功需要很长的时间不断地循回往复，从感知到写出效果，从较正到完整无误，从一笔笔的书写到自然的连带，从固定的字形到随意的拉伸，从端庄的字形到有个性的收放，每一步都存在着顿悟和巩固的交替，所以没有二三十年的功力在书法上成家全是妄想。 书法进入高端后的所谓心手合一、所谓随情而动、所谓应韵生神、所谓浑穆超迈、所谓清逸化仙，无一不是在拥有扎实的基本功、良好的笔墨表现基础下随意抒发的结果。

基本功最终表现在任意挥发、创造时都能表现出来的规矩，它好像是一种素养，它保证了在书法表现中的丰富、淳厚和耐人寻味。

基本功应该是随意书写的技术保障，而不是描写胸中固定蓝本的复制能力。而后者正是当代基础学习中的最大误区。

打基础要按部就班，举一反三，不要朝三暮四，囫囵吞枣。第一次接触、学习的碑帖很大程度上会影响终生。

四、广收博取

想形成自己的风格，首先要知道有什么风格，什么是自己接近的风格，什么是自己需要的营养。自己的风格就是在这样一个大环境中逐渐形成的，是在加深好恶的感受和取舍中产生的。

广收博取，一部分来自于字内，更多的是字外的功夫，生活在当今这样一个丰富的世界里，方方面面的知识，各种处世的能力，各类专业的训练都会令一个人在处理未知的事物时拥有自己的见解和手段。所以说当这个未知事物锁定到书法上时，丰富的阅历、经历都会令书法在不同程度上得以提升。

对书法的了解，绝不能停留在临习和喜欢的少数碑帖和字体上，中国书法一脉相承，对所有分支的了解，可令字体变化风格互为参考，便于摸清规律。只有宏观地认识和把握绝大部分书迹，才有可能把欣赏书法建立在一个欣赏水平的基础上，而不会自以为是地像井底之蛙一样只把自己的独特风格看成是不得了的成绩。与古今众多的奴书相比，风格固然重要，但是缺乏了历史积淀的风格书法，却是另一种浅薄。要论风格，就自然书写而言，任何一个人都有风格。

可以保持个人喜恶，但要尽可能地全面了解书法知识。

五、审美与格调

审美的形成通常与家庭环境和生活的经历密切相关，通常都是自然而然地产生，有时太过刻意反而产生做作的效果，被人们称作俗气。

审美与时代有着必然的联系，而审美又在形而上的层次里决定了书法的风气，所以才有“书法当随时代”的说法。

审美既然有时代的个性也就存在流行书风，通常在历史上都会因为朝代而产生不同的审美取向。一个大的流行中将存留少数最优秀者，此外还会有一些所谓不入流者，因为不入流，而被作为参照留存了下来。所以说，审美决定于一个人的风格，审美是一个书法家的艺术取向。

很多人在第一次接受某些美的事物时就会产生一种影响至远的潜意识，这种意识往往会左右一个人的审美，除非在人生中又遇到一些震撼的视觉影响，很多人都会在一定范畴内加深自己的审美意识并逐步形成自己的审美取向。这个过程对于一个生活在开放世界的人来说，绝对也不可能仅存在书法之中。所以说，一个人的生活是影响一个人审美的关键，所以历代书评会把书家和他的环境、经历、文化背景或其它成就联合在一起考虑。

审美也在于引导。良师益友的影响、环境的影响，人

云亦云地主观追求，多少可以调节。在后天实际上也有不少事情是先知道好然后逐步去适应的。

格调是一种很个性的东西，也是一种判定雅俗区别的东西，因为格调有一定的相对性，所以雅俗对于不同人来讲，它的定义也就不那么明确了。

书法上的格调与一个人生活上的格调息息相关，所以古人有“字若其人”之说。这种格调是一种抽象的格调、感受，不像一些人的理解，好像叛徒、汉奸、二臣，道德败坏者就一定会有相应感觉的书法表现。其实格调的表现更多地体现在一个人的坚持和放弃上，也就是说，他们取多少而舍多少，或是要保持什么，放弃什么。格调存在着方向的取舍和程度的取舍。生活中也存在着类似的取舍，生活中的取舍如果体现在方向上，就可能出现忠贞与背叛的不同。如果只体现在程度上就没有那么多路线和上纲的问题。在生活上很多方向的取舍和程度的取舍必然会在书法中表现出来，这就是我们说的“格调”。所谓的“原则性”就是格调在操守上一个严谨的表现，在书法上表现出“刻板”，而“散淡”的书写实际上来源于书者肯舍弃的的心态。书法中可选择的方向没有“路线问题”，多是因习性而定的方向，选择了方向以后，大部分就是程度问题。

不是每个人都有格调，或者说，不是每个人都能坚持和把握一定的取舍。但作为一个成就斐然的艺术家或者对人类有贡献的人就一定有他自己的格调。不知道取舍的人累死也没法成功！对于严谨的人来说，格调是他的灵活运用；对于浪漫的人来说，格调却成了人格的约束。

但格调与审美完整地结合时就产生了品味。当一个艺术品令有鉴赏能力的观赏者的身心为此而升华到一定程度时，这幅作品通常被称为具有一定的品味，也就是说，艺术品被接受时，品味是一个重要的指标。 格调与审美的结合是一个艺术品成熟的标志，这种结合同样需要漫长的时间，是当代单纯地提倡“临—创”中无法完成和企及的。这种精神层面的融合是与人生特定阶段的性格产生相匹配的，书法家的难得之处也在于此，无法速成。

分析有格调的人，感受被大家、专家称为美的东西。提起精神来观察和做人、做事。

六、发挥才华

一个优秀的书法家最终还是要看他的才华。

青少年时期，才华可以表现在领悟能力、掌握的速度和随意书写时的发挥。这个时期在书写的应急状态中，往往能发挥原始的奔放。很多年轻的书家都是因为才

华出众而被人们发现。近期的国展中屡屡出现许多发挥出色的新人，大多都很有才华，这些人如果要想成功的话，必须经过漫长的基本功训练。有才能往往会和下苦功相抵触，二者只要有一方面缺憾，终难成家。 中老年时期的才华表现在综合的有取舍的学习、锤炼和有意味的抒发，这个时期要通过书写速度来扯动字形、来顾盼左右，来宣扬个性。

时代不同了，有才华的人越来越多，但不代表能出现越来越多的大家。才华是最后能够拔尖、出彩的保证，但如果没有层层的基础和积累，即使偶尔令人眼睛一亮，也终归不能令高水平的作品锦上添花。

国展有一个好处，就是可以在不同的时期调动书者的才华，给他们以发挥的机会。

有才华总是掩盖不住的，有深厚基础的铺垫，才华就成了智慧的光芒，没有基础的才华是小聪明，闪闪光而已。

七、适时、时机、创造

机会总是被有准备的人抓住，但抓住机会除了缘分以外，能力也非常重要。每一次参展、 每一次个展、每一次观展、每一次接触有水平的书家乃至于每一次接触其它行业有成就的人士，都是学习的时机，被人认识的机会。保持一个敏锐的接收和发送状态就容易发

现和利用机会。这个时代，躲在家里不看展览，不做横向接触就想广为人知，就想被人们接受是不太可能的。

在这里顺便讲一下，在吸收和研究古人的同时，从当代人中吸收养分更加容易和直观。我们可以审视着他们的流变，有机会当面交流，相互促进，更能感受到时代的影响。

创造是所谓称大家的必备条件，而创造力的产生有时是可以被启蒙的。创造最重要的是要有敢于创新的理念，而创造也是有时机的。这个时机可能在学书的各个阶段，也可能在积累相当程度以后才突然迸发，也就是说，谁都可以做，就看你做还是不做。不管知道不知道结果，肯做才有可能成功。

创造没什么可怕，就是在写字时“无法无天”一下而已。

八、胸中块垒与厚积薄发

“心胸”，好像不在应该在讨论之列。但是纵观历代知名书家，少见鸡鸣狗盗之徒，越大的书家，越有一种海纳百川的雅量。历代书家多是官居紧要的大吏，经历丰富，或是一时文坛领袖，饮誉八方，都有一种掌控俯瞰的空间，这种指挥若定、纵横自如的予指予使之气贯入书中，纵使书不逾寸，却能包罗万象、气

吞山河。

还有些书家，书破万卷，艺盖八方，胸中经纬顿开，笔下澄明通透，温润不失傲骨，刚劲蕴含和风。之所以有这般气象，全赖一生的积累才有几行书简的勃发。 想要活学活用，想要融会贯通，没有超量的读书，没有足量的阅历，没有丰富的经历，只靠随用随读、经事长智是根本做不到的。

书法是文化的事业。要有文化的气息。当兵要有英气，探险要有勇气，写字要有文气。“气”字何来？全来自于翻过了多少本书的指间。人生短暂，是书缩短了人们接受知识的时间，是书相对的延长了人的生命。 有人问我，要读什么书？回答很简单，除了书法专业的专著以外，想看什么就看什么，只要有足够的时间，重要的是要看进去，还能悟出来。

书看得不够量，不够深，知识就无法融合、贯通。 没有兴趣学书法，书法是个很枯燥的东西；没有老师指导写书法，书法是个捉摸不定的东西；没有工夫写书法，书法是个无谓的东西；不了解书法去写书法，书法是无聊的东西； 不知道何为书法真美写书法，书法是无用的东西；没有才华写书法，书法是解闷的东西；没有创造力写书法，永远是书法学生；没有学养写书法，书法永远停留在技术阶段。

展览是书法表现的一种方式，“丑书”是书法的一个流派，价格只是衡量书法的指标之一，按官排级只是一时的现象。

书法艺术化是发展的必然趋势，艺术书法的书写性是艺术书法发展的必经之路。

所谓成家，其实是目标，至于可否达到目标，并不重要，重要的是在发挥自己潜能的基础上享受快乐的过程。少走些弯路，可能令这种快乐更增添些幸运的色彩。

提按”是书法创作的生命线

1 、过分“提”会导致作品“飘”，过分“按”导致作品“坠”。不“提”不“按”作品不是僵直、就是呆板。

2 、书法创作不注意笔画的“提按”、“使转”等技法的细微变化，就会使书法作品的线条质量不过关，达不到审美要求。

3 、线条是书法创作最鲜活的独特艺术语言，也就是笔下的提按动作所产生具有丰富变化的线条。提按犹如文学作品里面有的“细节”，有了这些“细节”作品才有看头，作品自然就会生动感人。反之作品就很假很空，很不耐看，书法作品尤其如此。

4 、一副好的作品，应具备合理而完美的提按的技法艺术品格，从笔画的细小处着手，严格按照“提按”的审美需求，画龙点睛，用小“提按”促成审美大效果；而这些审美要素，都是直接靠毛笔书写中的提按技巧动作来实现的。

5 、毛笔书写运行过程中若没有提按的参与，书法线条将是直来直去，僵硬呆板，线条质量就很差，甚至达不到书法艺术最起码的要求。

6 、书法家要最大限度的使用“提按”技巧，最终达到笔笔提得起，笔笔按得下，这也是作品创作的基本技法所要求的。

7 、提和按是相辅相承的，也是相互统一的，在书法创作中片面强调提或按，都是错误的。

8 、提按说起来似乎很简单，但实际的操作却很难。

9 、忽略了提按的线条粗细变化，就给作品造成不成熟的感觉。可以说提按是书法作品成功的最基本的要求。

10 、刘熙载（书慨）曾经这样强调书写中的提与按“凡书，要笔笔按，笔笔提。辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处，正须飞提，用笔轻处，正须实按，始能免坠、飘二病。”

11 、在书法的用笔技法中，“提按使转”是最基本也是最重要的笔法，可以这么说，不知道提与按，将不能成就一幅真正意义上的书法作品。

12 、提与按非常重要，只要合理、正确的使用，它能够带给你审美感官以丰富的线条粗细变化，产生立体的美感，而缺少提与按的书写效果则给你以厌倦的感觉。

13 、我们只要用心去注意一下，目前从（报纸、媒体、网络等）可以看到很多缺乏提按的作品，将行笔简单化、直白化，很多笔画就像是用刷子刷出来的感觉一样，毫无含蓄的韵味可言。这是一个用笔技巧差的现状，导致其作品质量差。 14 、要重视用笔，用笔是书法创作的最高境界，忽视用笔，线条质量就会降低，直接导致作品不耐看，我们必须要将用笔的好坏做为作品是否成功的一个重要技术要求来看待才行。