论沉从文的底层写作_平视仰视与俯视的叙述

论沈从文的底层写作

——平视 仰视与俯视的叙述

周建平 （湖南省吉首大学文学与新闻传播学院，2008级文艺学 416000）

摘要：底层文学成为近些年来，一个热门的话题，虽然以现实关怀、批判性的面目出现，但一些作品却都是沉迷于苦难的书写，甚至是人性恶的书写，却没有认真地沉入人性内部，让人物站立起来，只是让作家自身的道德观念四处张扬。本论文试图从一代文学大师“人性的治疗者”沈从文入手，从他平视、仰视与俯视的相结合的叙述方式，来探寻真正的底层写作。

关键词：底层写作；沈从文；平视；仰视与俯视

提起底层写作我们不得不想到这种观点：1、刘旭的观点颇有代表性：底层是无话语能力的、被言说的群体，底层难以摆脱被表述的命运。而现在的“底层写作”之所以不能让人满意，就是因为大量的作品都是沉迷于苦难的书写，甚至是人性恶的书写，却没有认真地沉入人性内部，让人物站立起来，只是让作家自身的道德观念四处张扬。2、文学家倘若不能成功地为底层写作引人理想之维，就找不到与底层个体平等相遇的话语平台，注定走不出自我否定的荒诞状态。[1]3、底层文学人民性的意义就在于“展示”、“揭开”被现代城市文明遮蔽的苦难，被社会和历史遗忘了的底层民众的生存状态。底层书写具有文学史的意义,同时具有当代史的意义。[2]4、“底层写作”着力表现的这一特殊的生存群体，在本质上是属于现代社会的弱势群体，是被“文明社会”遮蔽了的生存群体。[3]5、对于真正的底层文学来说,具体的美学风格可能不是紧要的,是否有真正的底层人士来书写也是不重要的,甚至是否表现一般意义上的底层都不是至关重要的。真正的有力的文学,应是和当代批判性的思想结合起来,直面现实的文学,它对当代权力形式和体制加以批判———通过活生生的真实场景,呈现主流意识形态所刻意遮蔽、扭曲的历史。只要是以另类的批判性的立场来书写历史的文学,它就不可避免地会是底层文学,尽管它表现的可能是上流社会的场景。说到底,底层并不是一个表现领域或题材的限定,而是一种文学的态度。否则,那些所谓表现底层的文学仍然可能只是一种姿态,却暗中反对着底层。[4]

查阅众多资料后我明白,所谓底层写作,并不是说写底层题材的就一定是底层写作, 底层文学作品首先要具有充分的文学性和艺术性,具有文学作品所特有的震撼人心的力量,这是前提条件。另外, 一个作家的底层写作意识要出于自己的良知, 要有发自内心的悲悯和批判, 而不是为了某种目的, 硬把自己的创作与底层扯上关系。 这种硬扯出来的底层, 往往是粗糙的, 浅薄的, 既伤了底层, 也伤了文学。

根据以上具有代表性的观念和我自己的理解，我们可以从沈从文的众多作品中看到其写作是属于底层写作，他的乡土小说喜欢描绘清新明快的田园风光，展示人性人情的温和与美好，给人以欢乐幽恬之趣。沈从文所构造的湘西世界是一个奇特的世界，在这里人与人关系融洽，风俗淳朴，人情优美，其中无杀人越货之盗贼，无假冒伪善之君子，虽有贫富之别，但都能相互尊重体贴。沈从文在他小说中用写意的笔法塑造的一系列的女性形象，其人性的善良与淳朴总闪着特别的光辉。翠翠、夭夭、三三、萧萧、阿黑等，无不是充满了生命力但沈从文却通过这些人物又折射了当时的湘西的底层的境况。这是沈从文对底层平视和仰视及俯视的表现。同时了也对充满人性味的湘西进行了审视即蒙昧生命意识的批判。

一、对湘西的平视、仰视与俯视

沈从文为了建构理想文化，倾心的则是理想“人性”的书写。沈从文追求宁静和谐的审美理想、平淡冲和的审美趣味，沈从文以幽雅恬淡的文笔，来描写清新雅淡的自然景物和温情脉脉、自然淳朴的风俗人情，具有田园牧歌的情调。他对山村风俗的描写带有一层粗犷自然而又细腻恬静的抒情色彩。

在《边城》中,一方面是对淳朴自然人性的赞美,这是对翠翠

及老船人为代表的湘西人物及湘西社会的一种仰视，写出了湘西人民的美好自然人性,这样的山山水水养育了这样纯朴的人性和风情。在表达茶峒山水美时，沈从文采用平视和仰视相结合的写作方法。沈从文先从自然景色写起,那条河叫白河,溯流而上是清澈见底的深潭,深潭里有带花纹的玛瑙、石子和可爱的游鱼,山中多是青翠的细竹。这些自然景观是平视但是这些，深潭, 游鱼, 细竹前分别加上修饰词“清澈见底的”“可爱的”“青翠的”。足以表达了沈从文对家乡的山水之热爱。

另一方面还隐含着对蒙昧生命意识的批判。也就是俯视的底层。写出了大地之美与地之子的悲剧性毁灭。汪曾祺称“《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现实”。“《边城》”是一个温暖的作品，但是后同隐伏着作者的很深的悲剧感》。” “《边城》是一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。” [5]《边城》中翠翠的祖父活了七十岁,从二十岁起便守在这河边上，一辈子也没有走去这大山，并承受了失去爱女的痛楚。由此我们不禁想到翠翠的母亲，翠翠母亲与军人产生爱情并怀上翠翠时，我们来看一下老船人对此的表现“事情业已为作老船人的父亲知道，父亲却不加上一个有分量的字眼儿，只作为并不曾听到过这事情一样，仍然把日子很平静地过下去。”[6]为什么翠翠的父亲老船人对此是这样的态度呢？难道是她不疼爱不关心自己的亲生女儿？肯定不是的。读完《边城》这篇小说我们可以看了老船人优秀的品质，诚恳，善良等。祖父对孙女翠翠的关爱，像“翠翠别坐热石头，免得生坐板疮。”[7] “说了些那可怜的母亲的乖巧处，同时也说了那可怜母亲的性格刚强处，使翠翠听得神来倾心。”[8]从中可以看了老船人对女儿和孙女都是充满深深得爱意。那么究竟是什么原因让老船人对女儿怀孕事保持“漠不关心”呢？其实老船人比谁的心都更痛，他一辈子都呆在这个边城这个地方，他很清楚当地的风俗。女儿这种行为是不光彩的，在文中我们看不到老船人对此事大怒，没有去责怪女儿，只是自己感到无助而已，面对已前发生的事（女儿怀孕）只能保持沉默。女儿一直感到自己的羞耻等到生下翠翠后，“却到溪边故意吃了许多冷水死去了”[9]以这种极为痛苦的方式结束了自己短暂的生命。湘西不但经济落后而且人的思想观念也比较落后。挖掘出这种陋习的文化根源,将批判引向封建文化。。

这是沈从文的俯视的底层的表现。我们可以看到沈从文在书写底层民众的生活时，首先要解决的不是创作主体的道德安抚，而是要让这些底层民众的生命站立起来，使他们成为一个丰饶的、具有鲜活生命质感的艺术形象。

我们再来看一下边城中女主人公翠翠。她是集爱与美在一身的天使，“翠翠在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她也教育她，为人天真活泼，处处俨如一只小兽物。人有那么乖，如山头黄鹿一样，重不想到残忍的事情，从不发愁，从不动气。[10]这这样一个天使般的女孩子，从未出生时等待她的就是残酷无情的现实，在她还没有出生之时，父亲离她而去，母亲在极度困难的处境下将下生下来，而她出生后母亲也高她而去，从此一个人跟着年迈的爷爷在渡口相依为命，好不容易到了谈婚论嫁的时候，深爱着她的顺顺家大老和二老，一个客死他乡，另一个出走他乡，陪伴她的爷爷也在一个风雨交加的夜晚离她而去。“这个人也许永远不会回来了，也许明天就回来！”翠翠陷于无穷的等待之中。在这些本是很凄惨的事情中，沈从文却用了平视的笔调进行叙述，更引人深思。通过翠翠形象,沈从文提出了一个超越时代的、农业文明和工业文明无法解决的问题:人类怎样既具有自然的美好人性,又拥有生命的自我主体意识?怎样才能既摆脱都市文明的罪恶,又脱离生命的蒙昧,走向生命的本真与自由?

文艺评论

沈从文用他那诗意的笔调书写着小人物的悲欢离合人生,作品中的人物从没有嚎啕式的血泪检举与控诉,作者用舒缓优美的清淡笔调描绘出对不同的人生际遇的感叹,让人感到对生命的怜爱与赞叹。写于1929年的短篇小说《萧萧》正是如此,

沈从文的《萧萧》，萧萧在怀了孩子之后，她面临或者沉潭或者发卖的命运，他写到“照习惯，沉潭多是读过‘子曰’的族长爱面子才作出的蠢事。伯父不读‘子曰’，不忍把萧萧当牺牲，萧萧当然应当嫁人作‘二路亲夕了。[11]在这里表达沈从文的人道主义关怀，萧萧是处于一个底层人群之中，面对这样的事情，自己的生与死被掌控在别人的手上，萧萧是当时湘西社会众多苦难的童养媳中的一员，真实地反映了当时湘西社会的生活状态，这是沈从文对底层的平视。但沈从文高明之处不仅是在于他真实地“平视”了当时的底层人们的生活。更在于他对底层生活进行了仰视和俯视。俯视底层就是要站在底层的角度出度去看问题去思考问题，去俯视苦难。“童养媳”在当时的湘西是一个很变通的现象，我们可以从《萧萧》这文章中读出来的。“出嫁只是从这一家转到那家，”“她是什么事也不知道，就作了人家的的媳妇了”[12]人生的婚姻大事就这样定了，而且更让你深思的是萧萧当时进了婆家只有12岁而丈夫却只有3岁。“萧萧作媳妇时年纪十二岁，有一个小丈夫，年纪三岁。丈夫比她年少九岁，还在吃奶。地方规居如此，过了门，她喊他做弟弟”[13]由此可见他们找媳妇只是为了多一个人做帮手，帮忙而已，而女方家盼着让女儿早点嫁出来是为了减轻家庭的负担，所以根本谈不上爱情。也正因为女方比男方大很多岁，当女方成熟时而男方即丈夫还是一个不懂事的小男孩子。弗洛伊德认为,性意识（或者利比多精神）是构成人类一切绚烂文明形式的内在动力。马尔库塞则提出文明始创于社会对人的爱欲本能(即性意识)的压抑或克制的主张。在《爱欲与文明》一书中,他明确指出,“人的历史就是人被压抑的历史。可见性意识具有强大的动力，性意识也需要压抑。这是一对矛盾体。正因为如此，萧萧的性意识在增加而没有压抑住，终于有一天在花狗的引诱下“做了坏事”并怀上孩子。沈从文借助萧萧表达了“童养媳”这种行为就是对女生性意识的压制和摧残。湘西的社会对女性“做了坏事“采取得是严格的惩罚办法，等待萧萧的是“沉潭或者发卖的命运”。

大 众 文 艺

泯灭人性，对年轻的军官一往情深却又狠下心下毒招，我们可以看出这是一个在都市生活辗压下人性未泯但人格变态的悲剧性人物。从而达到了俯视的目的。

《腐烂》《生》《泥涂》《夜的空间》这几篇文章都是都市贫民的生命形式描写，侧重于展示这些都市贫民的道德光辉，它与都市上层的生活样态形成鲜明的对照，又构成了湘西生命形式在都市社会背景下的某种回应，从中似乎可以看到湘西乡下人晃动在都市里的身影，更确切的说，从中可以看到湘西生命精神在都市贫民身上的显现。，其中以《泥涂》最具有代表性，《泥涂》中的贫民都生活在“依照地狱铺排的区域里”，住的都是肮脏矮小的棚屋，周围臭水四溢。在一场流行的瘟疫中，“就是那几天，多少人家的小孩都给收拾了”。[15]那些“死去不久、全身发胀崩裂“的小孩尸体随处可见，活着的也只有听天由命，在流行的瘟疫时只能将希望寄托在一阵阵大风上，希望通过刮大风“吹走”这强瘟疫，而工厂却在官方的庇护下，根本不理睬贫民的联名抗议，为了节约工厂的开支，照样向这个贫民窟排放污水。富商和官员勾结在一起，根本不考虑这些都市底层人物的处境，从而俯视了都市上层人性的荏弱和底层生命力的萎缩。

小说主要描写的几个底层人物，从而俯视下层人物人生中掩抑不住的人性光辉。如祖贵、刘娘、刘娘的秃头七叔、张师爷等，尽管都身份卑微，连自己的生存都有困难，却始终还没有忘记做人的尊严和同情心。在一场突发性的火灾中，张师爷为了“救人，救孩子”“救鸡救猫”，“跑来跑去同疯狗一样”，结果在忙乱中被砖头砸死；秃头七叔在救火中“自已一切东西都烧掉了”还去帮助抢救别人的物件，照料那些逃难的女人小孩。刘娘等下层妇女也加入到救火的行动中来。祖贵为救火则“全身则湿漉漉的又灰甫甫的，脸上也全是烟子，失去了原有的人形”，[16]

全不把受伤当成一回事，认为这不过是做人的义务；沈从文从这些底层人物为维护社会公众利益舍生忘死的生命行动中，仰视出他们的道德光辉。从根本上说，这些人的生命形式与湘西生命形式具有内在的相通性，向善向美的侠义心肠与不折不从的抗争精神是湘西生命形式的重要特征，在这些都市底层人物身上也同样鲜明地表现出来。我们从中似乎隐约可见沈从文对湘西生命形式的情感皈依与返顺。在他看来，与都市上层社会“仅仅有‘生活’而无‘生命'截然相反，这些底层人物栖居在“生命的高处”，显示出精神上的优越性。他们不仅具有健康理想的人性，而且并不因身份卑微而放弃做人的尊严与责任，也不因生存极度困苦而放弃对人生远景的凝眸，其生命形式焕发出神性的光辉。这也寄予着沈从文“向人生远景凝眸”与“生命庄严”的生命理想。[17]

正因为有了这样的俯视，使我们更加深深地觉得经济落后的湘西，却比经济好的都市更充满人性，对都市的上层世界在他的笔下往往成为了讽刺的对象，正如有学者所说那样：“对知识分子和都市绅士阶层病态生活样态的针砭与解剖成为他的主要视点，描写都市人生的小说，实际上对于沈从文并没有完全独立的意义，它总是作为他整个乡村叙述体的一个陪衬物或一个补充而存在。”[18]表面上是为展示湘西的美好人性,凸现“自然人”的昂扬生命力,但其终极指向是揭示都市人性的荏弱,生命力的萎缩,以及由“文明”遮掩着的堕落与无耻,将批判引向都市。

参考文献：

[1]王晓华.《当代文学如何表述底层？——从底层写作的立场之争说起》[J].《文艺争鸣》，2006年第4期。

[2]王莉,张延松.《当前底层文学的悲剧精神解读》[J].《当代文坛》,2006(1):76-79.

[3]洪治纲.《底层写作仅仅体现了道德化的文学立场》[J] .《探索与争鸣》，2008年第5期

[4]刘复生：纯文学的迷思与底层写作的陷阱[J]. 江汉大学学报(人文科学版),2006年10月

[5]汪曾祺：《又读‹边城›》，《汪曾祺文集》议论卷，南京：江苏文艺出版社1993年版，第100页。

[6] [7] [8]沈从文：《边城》，《沈从文全集》第8卷，北岳文艺出版社2002年版，第64页。第126页。第121页。

[9[10]沈从文：《边城》，《沈从文全集》第8卷，北岳文艺出版社

一、都市的平视、仰视与俯视

《都市一妇人》小说讲述是一个爱与仇恨，美与残忍交织的一个爱情故事。女公人原本是那个将军遗孀，也是来自于社会的底层。“她是一个小家碧玉，生小聪明，像貌俏丽，随了母亲来了旗人贵家，以穿扎珠花，缝衣绣花为生。后来不知如何到了一个外交家的宅子中去了，被收留下来做了养女”。[14]从这里可以看出来这个女子原来也是来自于社会的底层，只不过她后来有机会生活在一个上层社会，我们可以这样认为：她是来自于底层后又“融入”了上层社会而没有被上层社会“接纳”的底层女子。

她在涉足都市上层社会后变成了绅士的玩乐的牺牲品，于是产生一种报复的心理，便堕入风尘，成为一名“风尘女子”。以“玩弄男子”取得“一种复仇的满足”使很多男人为之付出沉重的代价。后因一次偶然的机会，与一个年轻英俊的军官相爱并结婚。由于以后多次在情感方面受挫，恐怕再次失去爱情，为了与这个年轻英俊的军官相伴终身，竟然串通他人用毒药弄瞎了军官的眼睛。她苦苦为自己后半后设计的梦想图仍然逃不过命运的戏弄，结果在返乡的途中，因轮船沉没而夫妻双双身葬水底。

作者在初次见到这个女子时充满了“仰视”。“华贵而不俗气”“穿着十分得体”“风度尚极动人”。对于没有来得及和这个女人交谈作者是“我当真悔恨我失去了那点机会了”。作者对这种女子后来成为了一个“红尘女子”寄于了深思，而作者并没有对女子进行猛烈的批判，足以见出了作者水平之高。

作者在叙述这个女子的种种不幸的经历时，语句很平静，能用“平视”的视角向我们介绍。虽然我们可以看到作者对待这个女子抱有复杂的心理，同情她的处境，同情她的情感受到伤害的历史，但也批判她的自私，竟下手毒瞎自己那年轻英俊的丈夫。不禁让我想到“美丽总令人忧愁的”。正因为平视和我们才会想的更多。

将军遗孀具有复杂的意味，她因心地单纯而误入上层社会的圈套，向往爱情却屡遭遗弃，在对男人实施报复中却又没有完全

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浅谈《山静居画论》中的笔墨

王清香 （山东省聊城大学 艺术学院 252000）

摘要 ：就笔法而言画画没有固定的笔法，用笔要有虚实，顿挫的变化;就墨法而言用墨要干净利索;“用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到”;还有就是要想使墨法发挥到极致就要有好笔、好墨、好纸、好砚;笔墨相结合才能使笔法、墨法都达到好处。

关键词：笔墨；笔法；墨法；山静居画论

上来讲的笔法。

二、对“墨法”的理解

1.墨分五色

在《山静居画论》中对“墨法”的阐述很多，如“用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼，涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨无法。”这里是说用墨要干净利索，不可拖拖拉拉，拖泥带水，当然这也与一个人的心境有关，一个人只有心静，落墨也自然会静，也自然会有法。之后方薰又说“墨法浓淡，精神变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，蔼然气韵，昔人云墨有五色者也。”这里提到了“墨分五色”，五色即“焦、浓、重、淡、清”，这足以说明墨法的奇特，也提醒我们墨色要有变化，要有五色，否则必然呆滞板拙。

2.从技法上谈用墨

在这一画论中作者对怎样用墨做了一个很好的总结“用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”意思是用浓墨的时候不要使墨显得痴钝，失去活泼，用淡墨时切记不要让墨色模糊不清，用墨水分需多时，一定要利索不能浑浊，需画干处时也不能使墨干的拖不动笔，用笔比连贯，不仅如此而且还要让精神虚实都具备，这才是真正的用墨之法。

3.用墨之关键还在于好笔、好墨、好纸、好砚

“作画自淡至浓，次第增添，固是常法。然古人画有起手落笔，随浓随淡成之。有全图用淡墨，而树头坡脚忽作焦墨绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素，方臻画者之妙。五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。书谱亦云：纸墨不称一乖也”。这里是说墨有浓淡变化这是寻常之法，但是要根据画意来掌握全幅画何处为浓，何处为淡，还要有好笔、好墨、好纸、好砚，这样才能将墨发挥到极致，有一样不称手，即使让古人来画，也不能画好。

此外，方薰在《山静居画论》中也谈到了树枝、叶、云等的墨法。如“凡写树无论远近大小，两边交接处，用笔模糊不得。交接处，用笔神彩精绽，自分彼此”。再如“点叶随浓随淡，一气落笔。一气落笔，墨气和泽，有神妙，自生动”。这都是对墨法的具体运用。

五代以前“笔墨”并不是出于同等重要地位。谢赫在“六法论”中提出“骨法用笔”指出用笔要见骨力，把用笔提到了绘画的中心位置。五代时荆浩在“六要”提到“气、韵、思、景、笔、墨”才使笔墨相结合。 “或曰：石分三面，即是笔，亦是墨。仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事。子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗”，这里方薰就提出了笔墨的相结合。《山静居画论》中还有很多地方提到了笔墨相结合才能使笔法、墨法都达到好处。《山静居画论》中对笔墨的理解也一直影响着后人。

参考文献

[1] 俞剑华. 中国画论类编[M] . 北京：人民美术出版社，1957. [2] 方薰. 山静居画论[M] . 北京：人民美术出版社，1959.

[3] 潘天寿. 听天阁画谈随笔[M] . 上海：上海人民美术出版社，1980. [4] 林木. 笔法论[M] . 上海：上海画报，2002.

[5] 杨大年. 中国历代画论采英M] . 南京：江苏教育出版社，2005.

笔墨是中国画的重要表现形式之一，也是中国画的核心，中国画的主要特点也是靠笔墨来完成的 。方薰的《山静居画论》中对笔墨的理解很多，也很深刻。这里我就谈谈对《山静居画论》中 “笔墨”的理解。

一、对“笔法”的理解

1.画无定“法”

“或谓笔之起倒先后顺逆，有一定法，亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有余意。皆极变化之妙，画岂有定法哉。”此处是说在笔法运用上没有死的规定。不同的画家所喜欢用的笔法不同，即使是同一画家在画不同的题材时所用的笔法也不尽同。方薰在之后提到的各种画科及流变中也有多处涉及此意。如“枯树有垂枝仰枝，仰为鹿角，垂为蟹爪。李成、范宽多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。后人率变通为之”，就是表达了很多画家虽画同一物象其笔法也各有特点，喜好。我们在作画时也要懂得变通，要懂得“画无定法”的道理。

2.“笔”有虚实

“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”作者强调古人的用笔的妙处在于把握其虚实。虚实也是中国画笔法的一大要求，也是一大特点。虚实能够使笔法生动，不至于呆板，从而也使整个画面充满生机。后面作者也从某具体物象画法来说虚实的重要，如“世人画柳，知难于枝条，不知势在株干，发株出干，不宜匀整，要虚实参差为之。”

3.“笔”有顿挫

“运笔潇洒，法在挑剔顿挫。大笔细笔，画皆如此。俗谓之松动，然须辩得一种是潇洒，一种是习气。”“顿挫”也是中国画笔法中的一大要求。在此画论中作者也用自己的亲身感受来说明此意。如“往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫，如未了画，却奕奕有神气。昔王绎覯宣绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。便见古人存稿，未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。”这里说了古人的画虽看似未完，但是其笔法顿挫，也没有使其失去其神气。

4.从技法谈笔法

《山静居画论》上卷的后半部分也花大量的篇幅来讲了一些具体画科的笔法，像石，树，云，人物等。如“画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。叠石分山，在周边一笔，谓之钩勒。钩勒之，则一石一山之势定。一石一山，妍丑亦随势而定。故古人画石，用意钩勒，皴法次之。钩勒之法，一顿一挫，一转一折，而方圆掞角之势，纵横离合之法，尽得之矣。古人画石，有钩勒而不设皴者。此处就提到了笔法中的勾勒，皴点之法。再如“皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆从麻皮皴法化来。故入手必自麻皮皴始。”这里又提到了几种不同的皴法。这都是从技法2002年版，第64页。

[11]凌宇.《沈从文小说选》.人民文学出版社，1993年。

[12] [13]沈从文：《边城》，《沈从文全集》第8卷，北岳文艺出版社2002年版，第251页。

[14] [15]沈从文：《边城》，《沈从文全集》第8卷，北岳文艺出版社2002年版，第177页。

[16] 沈从文：《边城》，《沈从文全集》第9卷，北岳文艺出版社2002年版，第131页。

[17]吴投文：《沈从文的生命诗学》东方出版社2007年版，第181页。[18]钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社2006年12月版，第217页。