两个岛两个世界

　　上世纪70年代有一首著名的流行歌唱道“HonRkonR KowloonHongkong，we like Hongkong，mat place for you，”这阿歌里唱到的，就是香港两个不同的中心：香港岛与几龙岛。一个代表着标准的中产生活，一个代表着最市井的街坊生活。这两个岛，同样也代表着香港艺术圈两个不同的状态：一个是位于中环的高端画廊区，一个是位于接近城市边缘的艺术家聚集Ⅸ。它们同在一个城市，却各自独立发展着。　　中环，艺术的奢侈　　中环名店林立，有着香港最大的Lv旗舰店，几乎能叫出名字的国际奢侈品大牌都驻扎在此；中环同样也林立了许多名牌画廊，像高古轩、自立方的亚洲首店开设在此，香港老牌名店汉雅轩、季丰轩、精艺轩等也在此。这里可以说是在香港画廊的必争之地。为什么要竞争此地?除了是因为客户都集中在此：有中环的画廊总结过，购买艺术品的一般是外国人与工作在中环的中产阶级。所以为了方便这些客户，画廊也竞相地落户于此。渐渐便成行成市。这样的布局有利有弊：利在于形成一个规模和环境，让画廊进入该区都像是一种身份象征。而且增加了竞争的氛围，汰弱留强。弊在于让这地的经营成本升高。　　在中环，艺术品其实也是一种奢侈品。同样，在这里卖艺术品也是一种奢侈。因为高昂的租金。季丰轩主人季玉年说，她位于雪厂街的店面，今年的租金较去年上升了一倍。她说高昂的租金让她在制订销售计划时也不得不多多考虑销售的作品类型。她说，当你每个月要付100万港币的租金时，你要卖什么?　　艺术家杨诘苍曾说过，内地画廊到香港开店会是死路一条。因为香港人根本不相信内地人。他是佛山人，跟香港人打交道这么多年，香港人连说着同样语言，有着同样文化本源的广东人都不相信，加上本来对“97”回归的恐惧和对内地的复杂感情，香港人不可能相信内地人，也不愿意跟内地人做生意。没有客户，长久下去，画廊自然也很难支持下去。因此像唐人画廊与亦安画廊都在香港铩羽而归，也就是佐证之一。　　因此一些后来的画廊，如站台中国与艺门画廊都选择了另一个方式“曲线救国”。他们在香港的一些较为偏远的地方租住地方或者买下一块地，把这个地方当做交流中心，既谈风月也谈生意。像是现在在站台中国位于柴湾工业中心一期的新空间里，摆放着贾霭力的《哈利路亚》，这件大型装置是其特地为这个新的空间所做的。两个貌似共产主义先驱马克思的假人模型，一个穿着太空衣一个穿着破旧蓝色天鹅绒大衣，在思考宇宙之奥秘。而这两个假人背后的书柜，就是贾霭力工作室的场景。站台中国表示，这件作品更多地是让藏家了解贾霭力的创作思想。最好是由美术馆整体收藏，如果是私人收藏可能就不作考虑。这个空间是要通过预约才会开门接待的。　　同样的方式，艺门画廊在香港的空间也是如此。马芝安为抗那日渐升高的地价，干脆买下了一块地建起了自己在香港的空间。这是一种投资，也是马芝安曾旅居香港之经验之谈。她笑言空间装修了近一年都还没装修完。而其销售的艺术家则和其在北京代理的艺术家基本一致。但也会逐渐加大香港艺术家的比重。像是这次Art HK上，她带来香港艺术家曾建华的作品。她说一切都要慢慢来，路是探索出来的。　　内地画廊在香港之路尚在探索之中，那国外画廊的路会通畅一点吗?汉雅轩主人张颂仁直言，外国画廊进香港是为了圈钱，对香港本土的艺术发展毫无兴趣。而这些外来画廊主也并不否认。白立方画廊亚洲部的总监Graham Steele曾表示：“如果说我们来到这里不是为了任何利益上的目的，那这就非常虚伪了。”但是这样追逐利益之事，香港市场难道不了解吗?季玉年说，她在香港经营画廊多年了，不少国外的画廊主在开设了一两年后，都纷纷跑到她那里抱怨，亚洲藏家不喜欢欧洲当代艺术。她觉得藏家是要慢慢学习的，在2008年前藏家是手里有钱随便花，但2008年后一场金融风暴，让藏家慎重考虑和学习了。根据她现在的观察，亚洲藏家下一波收藏的热潮会是印象派的艺术。因此她觉得如果国外画廊想在香港赚钱，等待是最大的成本，毕竟“三年不开张，开张赚三年”。　　白领们想象中的艺术生活　　艺术行业之形象在中环思维的影响下，加之常常见诸报端的拍卖佳绩，让香港大众觉得艺术是一件高深莫测之事。有国内画廊负责人在考察过香港两个岛的情况后说，中环的画廊是名店如Lv，Gucci一样走奢侈精品路线，而火炭却像一个孤岛一样，一群本土艺术家在里面自吟自唱。的确在中环，艺术是高尚的，是中产生活的一部分。在荷李活道上除了有画廊外，还有不少画店供白领下了班学习绘画的兴趣班，收费能买一个二线名牌的手袋，但是仍有不少人趋之若鹜。他们大部分学习艺术不是真的喜欢艺术，仅仅是因为借助艺术来减压或者是一种高尚之象征。这是“生活美学化”在香港之体现。　　从20世纪80年代追踪研究城市资本与文化关系的Sharon Zukin，在其经典著作《Loft Living》里讲述了她身历其境的纽约故事。70年代经济不景气，旧区十室九空；其后艺术家相继迁入租金低廉的旧厂房，运用创意而使之成为结合文艺生产与居住空间的“Loft”，带活文化消费，种瓜得豆的结果是促成城市重建，然而艺术家与穷人则功成身退。这种现在被美其名为“文化复兴”的城市重建计划(cultural-led urban Renaissance)，实质就是“文化士绅化”(cultural gentrification)。其中题为“像艺术家一像生活”一章，Zukin便专门讲述传媒如何逐步把艺术家的生活塑造成时尚，成为更有消费能力的优皮的模仿对象。　　这正是“生活美学化”(aestheticization ofeveryday life)和“艺术生活化”(11festylization ofthe arts)，以艺术作为最高指标，进一步拉阔后现代城市文化消费光谱。有评论指出，1990年代香港主流媒体曾盛极一时的文化版，到了2000年代已被时尚杂志与消费副刊所取代。一则新近在纽约艺术家口中听到的笑话：每当有同性恋社群迁入，艺术家便是时候离开。因为这意味着餐饮食市与时尚商店将陆逐进驻，推高该区租金物价。各种针对中产阶层儿童的“才艺”课程，亦在进一步拉阔贫富悬殊。然而才艺课程是长年累月的“投资”，不是所有社会阶层都能负担，“艺术生活化”助长的可能只是另一波的消费文化。

　　香港艺术家的公共形象，从中国传统的下九流、人口统计学里与“马夫和妓女”为同一界别，在近年迅速主流化。例如2003年《恋之风景》里由郑依健饰演的画家，还未脱张英年代的潦倒形象。到了2010年的《月满轩尼斯》，女配角张可颐已变成像艺术家一样活在工厦、“有少少名气、可以自己话事”的自主形象。更不用多说曲奇广告里的官恩娜，以其“唱作”形象与心仪男子于画廊邂逅。尽管如此，喜爱电影的香港艺术家何倩彤观察到，香港电影发展了这么多年，拍了这么多，却一部都没有在香港的艺术馆或者画廊中取过景。这是在全球电影史上都不多见的情况。所以从这个面上讲，香港大众意识中尚未将艺术此事看重。既然一切都是想象，那到底真实的香港艺术家生活到底是如何呢?　　火炭：并不奢侈也绅士　　像Philip Cooke与Luciana Lazzeretti等区域发展研究学者，曾指出城市与在地化对文化创意产业的关键作用：一、紧密而流动的人际网络，例如透过师生、朋友、同业的重叠关系；二、自由作业(freelance)缺乏经济保障，同侪物质与心理上的相濡以沫，或成就认同，更显重要；三、相对于大规模企业自上而下垂直管理的“不相关的多样性”，群聚以“相关的多样性”(related variety)结集，更能促进横向交流，激发创意；四、众多行业群聚的城市，共享资源，对新兴行业和新进工作者来说，起点门槛亦会较低；五、文化创意产业的蓬勃发展，有赖同时作为政治、经济、科研中心的城市的信息方便，紧贴主要集中在城市的消费者的需要，换句话说：“文化工业不单群集在一起，而是一起群集在成市。”　　根据他们的理论，火炭是或者说曾经是香港的“创意中心”。自2000年开始，工业北移带来的空置厂房变成了艺术家们生存之空间。但是12年下来，十年人事几番新，有人出走有人留守。香港艺术家林东鹏可以说见证着火炭发展的见证者之一。　　2001年，包括他在内的8个香港中文大学学子为了毕业后的出路，选择了距离中大较近的火炭华联工业中心租借了一个空间，成立了“318工作室”。因此每次谈及其艺术生涯的开始，他总言之是2001年，可见这个空间对于他的重要性。8个年轻人，一月4000港元的租金，摊分至每人每月500元的支出已经是极限。因此他们当时省吃俭用地进行创作，吃住全在这个空间。努力也得到回报。同年“318工作室”首次对外开放，他们没有联系媒体，参观者多是朋友及系内同学，但是开幕当天，人满为患，不少香港的老前辈如陈余生、莫一新先生都前来参观。这次展览的成功，加上吕振光教授购入了两个火炭工厂单位，也让许多中大学生纷纷前来设立工作室，而且多集中在华联工业中心。　　但那时是香港经济接近谷底的状态。在那之后，经济逐渐回复，租金涨幅也如影相随，“318工作室”也渐渐解体，变成了“二楼五仔”，此时火炭也尚能保持着最初的那种艺术家纯真的情谊。大家在一起画画，一起“火锅论英雄”，讨论本土艺术与艺术家发展前景。而且他们的努力也慢慢得到香港社会之关注。火炭发展的最高峰莫过于在2003年。原定于2002年火炭工作室开放日，延时至2003年1月开放，名为“老火新炭”。这也是“二楼五仔”讨论出来的火炭的未来发展方向，共识是能吸引不同类型的人前来合作，不论平面、音乐或表演艺术的创作，设计、行政或测站人员等，都能在这里各取所需。这时火炭变成“伙炭”，引来不少媒体报道。媒体效应之下，同年底，香港艺术馆联络了火炭的这些艺术家参与香港双年展额配套活动。这是第一次较有组织，而且将大众作为工作开放对象的活动。　　在2009年政府宣布了“活化工厦”计划，宣布了这些已经在工厦里的艺术家行为是违法。艺术家们奋起抗议，在这些抗争中，这个团体却渐渐因为意见不合而解体。具体原因林东鹏不愿多说。现在“二楼五仔”中，白双全出走火炭，回归到家里，像是老一辈香港艺术家以家为工作室进行创作：李杰的工作室现在是谢绝开放，周俊辉继续为香港的艺术家争取权利，林东鹏说现在自己是属于中间派，生活在火炭，心也在关心火炭的发展，但是不会再像以前那样主动关注。　　两个岛的命运都殊途同归?　　因为香港从来都不是中心，因此香港很希望成为中心。成为中心的一个重点就是内部要凝聚。当越来越多外来的威胁聚集时，香港的艺术家和画廊都纷纷为各自之出路而思考。火炭的艺术家们率先尝试了一种方式。林东鹏介绍，“伙炭”其实只是一个有机的组合，每年在工作室开放时各单位负责开放工作室的行政工作。因此负责人除了兼顾行政及本身的创作之余，还有兼职或全职工作维持生活，难度非常大。林东鹏认为，这个模式不仅让“伙炭”工作室开放没有形成更大的力量，还体现了香港发展其中一个死结：艺术团体到底是否需要一个团体的方式运作，或是任由其自生自灭。他对比了一下国外与香港政府不同的做法：国外的艺术家工作室通常划定一个区域，保证长期不变的租金，留予作艺术工作室或办公室等用途；除了政府的资助以外，更多由文化基金或非政府组织的私人机构资助。而火炭没有发展以维护艺术家工作室利益为中心的团体意志，而艺术家也没有主动去寻求外界赞助，更害怕因发展过度而令物业升值，要面对租金上涨的压力。因为多数工作室的艺术家都以个别形式租赁单位，如果遇上业主收回单位或加租不断，这个团体也无计可施。　　香港的画廊们遇到的问题也是～样，因此有画廊主也在考虑成立一个香港画廊会来团结自身力量。其中有一个住在香港十数年的外国“老香港”表现最为积极。接触过他的季玉年表示，虽然他是一个外国人，但是他早已视自己是香港人，他自己也开设了一个画廊，对香港本土画廊发展十分关注。因此他非常希望大家，尤其是中环的画廊们能团结起来，成立一个香港画廊会，对抗外来竞争。季玉年说，她很希望这个协会成立起来，能联合香港画廊主的力量，向政府施压，像是在租金政策上对画廊有所优惠等。　　但是这股热情并没有得到其他画廊主的认同。汉雅轩表示每年光是参加全球不同的艺博会和举办画廊的展览已经没有时间了，加上这个协会没有制订一个明确的目标，因此聚在一起开会也不知道为了什么。精艺轩总监姚守一也认为，建立这样的协会，共同的目标是最重要的。对于香港画廊会的成立，他们也在观望中。　　此外，火炭艺术家在考虑到，没有文字记录将是往后研究香港本土艺术发展的一个灾难，因此他们联络了香港文化研究者梁宝山小姐进入他们的团体。梁宝山在2004年参与“伙炭”工作室开放工作室的工作，包括联络传媒及主编《伙炭——工作室开放计划2004》，将“伙炭”带到了个新的层面。有评论指出，香港艺术的发展停滞与香港艺术评论发展缓慢是相关的，香港的艺术批评和艺术梳理之缺乏是让人吃惊的。同样，在中环的这些画廊经历了数十年的发展后，他们的状况者隐需有人去梳理，可惜没有。　　但是这两个世界的人，即使在各自面对着相似的问题时，却都没有想过一起联手起来共同面对。这两个岛之间的鸿沟，比那现实存在的维多利亚港湾的水还要深。