古代文学史-元代2012.6

第一章． 话本小说与说唱文学

话本：原是“说话”艺人的底本，是随着民间说话技艺发展起来的一种文学形式。

它在唐代就已经出现，至宋元时渐趋成熟。

（话本：以口传故事为蓝本的文字记录本，和受说话体式影响而衍生的其他故事

文本等，后世统称为“话本”。）

话本的体制：入话、正话、结尾

说话“四家”：1、小说话本，“银字儿”

2、讲史话本，现存《大宋宣和遗事》、《大唐三藏取经诗话》和“全

相平话五种”：《武王伐纣平话》《七国春秋平话》《秦并六国平

话》《前汉书平话》《三国志平话》。

3、说经话本，《大唐三藏取经诗话》

4、合生话本，也叫“合笙”，

→宋元小说话本的特点：叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化 →宋元的讲史话本又称“平话”。

说经：其原意是演说佛书。

诸宫调：是一种说唱文学形式上用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与

唱词配合，表现事物、叙述情节和故事、表现人物性格的艺术形式。 （诸宫调：是以一人且说且唱并以唱为主的表演形式。因唱的部分用多种宫调的

曲子连套演唱而名。）

△董解元《西厢记诸宫调》艺术成就：

1、结构宏伟，情节曲折变化。 2、善于叙述和人物内心的刻画。

3、提炼民间生动活泼的口语并吸收古典诗词里的词句，写成朴素而流畅的曲调。 →《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。

第二章、关汉卿

关汉卿：字汉卿，号已斋叟，大都人。

评论：王国维：“一无依傍，自铸伟词”、“曲尽人情，字字本色”。 贾仲明：“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”

自称：“我是个 天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”

→关汉卿现存剧目67种，今存18种。代表作为悲剧《窦娥冤》、戏剧《救风尘》、历史剧《单刀会》。

△ 剧作题材：

1、采用历史题材借写历史事件刻画历史人物以表现作者对现实的感受和认识的历史剧。（《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》）

2、反映社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的公案戏。（《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》）

3、反映妇女的悲惨命运，热情歌颂妇女们勇敢机智的性格和美好品德的爱情婚姻剧。（《拜月亭》、《救风尘》、《金线池》、《谢天香》）

《窦娥冤》：王国维“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也。”

（一）题材来源：1、西汉刘向《说苑》卷、《贵德》篇“东海孝妇”故事；

2、元代的社会现实；

3、邹衍下狱，周代燕惠王之臣因忠入狱，大哭苍天六月降雪。

（二）戏剧冲突：窦天章以女还贷、赛卢医杀人逃贷、张驴儿父子无意救蔡婆 社会冲突：1、高利贷的经济剥削 2、地痞流氓的社会恶势力

3、糊涂官吏的政治压迫

道德冲突：窦娥与张驴儿：守节守贞的传统道德同蹂躏节操、鄙夷贞洁的

不道德行为。

窦娥与州官桃杌：相信官府、愿意官休的道德行为与弃廉明如

敝履、奉贪酷如神明的不道德行径。

意志冲突：1、不安于现状与不得不安于现状；

2、不相信天地鬼神与不得不相信鬼神；

3、明知道道德无用与不得不遵从道德。

△《窦娥冤》的主题思想：

通过窦娥幼年被卖做童养媳，成年后被流氓欺辱，陷入冤案又被杀害的悲

剧故事揭露了元代高利贷盛行、恶势力猖獗、吏治腐败的黑暗现实。又以窦娥临刑发出三桩誓愿，死后鬼魂报仇的方式，表现了元代下层人民反抗压迫、要求政治清明的呼声。

△《窦娥冤》的社会意义：

1、《窦娥冤》揭露了官吏贪赃枉法，冤狱层出不穷的黑暗现实，桃杌“但来告

状的都是我的衣食父母”；

2、通过窦娥的遭遇反映了元代社会是强 横行，道德败坏的黑暗时代；

3、揭示窦娥的遭遇是高利贷剥削的产物。

△《窦娥冤》的艺术特色：

1、《窦娥冤》的性格系统由扁形人物和圆形人物交叉形成，两者水乳交融形

成一种无以代替的和谐整体。

◇窦娥形象：窦娥是一位具有悲剧性格的人物，在她身上反映了中国古代

妇女孝顺与抗争的人格精神，善良和坚强是窦娥性格的两个方

面，窦娥是中国古代妇女优秀形象的代表。窦娥是封建制度重

压下，以善良的心理侍奉丈夫，婆母。不堪忍受恶势压迫具有

强烈反抗精神的中国古代妇女的典型。

2、人物关系多维的立体化，全局人物环绕窦娥而形成一个立体的有机关系网

络，借此展示了元代社会丰富复杂的社会整体。

3、巧妙自然，节奏分明的艺术结构。

4、偶然与必然相结合的矛盾冲突。（初寡、索债、遇救、据婚、讨药、吃汤、

见官、服罪、刑场）

5、真幻相生的创作手法。（现实主义与浪漫主义相结合）

◇三桩誓言：血飞白练、六月飞雪、抗旱三年。

三桩誓愿的作用：誓愿的实现，表现窦娥至死不屈的斗争精神所产生的

感天动地的力量，在一定程度上反映了人民群众伸张正

义的迫切要求。这一戏剧情节，使剧作充满积极、浪漫

主义的精神，体现了剧作家对被压迫人民的深切同情。

鬼魂诉冤的作用：体现出作者让受害者亲属惩罚恶人、报仇雪恨的强烈

愿望，同时在一定程度上寄予着对元代吏治沉重的忧虑。

6、语言本色当行。

第三章、王实甫《西厢记》

王实甫：名德信，大都人。

△董解元《西厢记》诸宫调与王实甫《西厢记》的区别：

1、文化心理不同。“董西厢”代表北方观众草原文化心理，武打场面较多，“王

西厢”代表汉族文化心理，武打场面较少。

2、戏剧结构不同。“董西厢”是单线结构；“王西厢”是复线结构。

（“王西厢”不但安排了以老夫人、惠明、郑桓与张生、莺莺、红娘的矛盾，

还安排了张生、莺莺、红娘之间的内部矛盾。）

3、反对封建婚姻的深刻程度不同。（“王西厢”更彻底、更深刻）

4、人物形象的塑造不同。（“王”的人物形象塑造的更复杂、完美） △《西厢记》的革新：

1、根据内容的需要，突破了一本四折的结构体制。

2、《西厢记》设置了相互制约的两组矛盾。

3、篇幅虽长但结构严谨，剧情多双线并举，进展曲折， 自然，富于变化。 △《西厢记》的艺术特色:

1、《西厢记》在艺术上最突出的成就是根据人物的性格特征，展开错综复杂的

戏剧冲突，并完成了莺莺、张生和红娘等艺术形象的塑造。

张生：①志诚种：忠于爱情，将爱情置于功名之上；

②才气与勇气：追求爱情和解决危难果断、机智、大胆；

③傻角：软弱、忠厚、傻气。

莺莺：①美丽而多情：离经叛道，不满父母包办的婚姻，追求理想爱情；

②内热外冷：受封建礼教约束，感情丰富而外表贞静。

红娘：①富有正义感：不满老妇人的背信弃义，同情崔、张；

②机智：巧妙帮助崔、张、反驳老妇人的责骂；

③泼辣：批评张、崔的缺点，嘲讽郑桓配不上莺莺。

2、人物性格和情节的开展得到了高度的结合，成功表现了事件的曲折复杂过程。

3、作者善于描摹景物、酝酿气氛、衬托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画

意，形成了作品独特的优美风格。

4、善于选择和熔化古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼的口语，熔铸成

自然华美的曲词。

△《西厢记》的影响：

元杂剧四大爱情戏：《拜月亭》关汉卿、《西厢记》王实甫、《墙头马上》白朴、

《倩女幽魂》郑光祖。

戏剧影响：《东城记》、《 梅香》、《倩女离魂》

小说影响：曹雪芹《红楼梦》 巴金《家》、《春》、《秋》

△ 《西厢记》的评价：

王世贞：“北曲故当以《西厢》压卷”。（《艺苑危言》）

“《西厢记》为：‘传奇之祖’”。

第四章 白朴和马致远

白朴：原名桓，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷。

→《梧桐雨》取材于白居易叙事长诗《长恨歌》，“秋雨梧桐叶落时”。 △《梧桐雨》的艺术特色：

1、社会悲剧。剧作结局悲凉，打破了元杂剧大团圆结局的惯例。

2、典雅而富有文采的语言。白朴为元杂剧文采派的作家，剧作语言典雅绮

丽。（第三、四折，抒发唐明皇国破家亡的内心痛苦。）

△《梧桐雨》的主题思想：

此剧一方面表现了唐明皇对杨贵妃的深切爱恋，一方面又不回避他父纳子妇、杨贵妃与安禄山有私情的一种丑闻；而且，更着重批判他对安禄山养虎为患的昏庸误国。此剧并非单纯以歌颂爱情为主题，且表现对国家兴亡原因的反思。

→《墙头马上》以白居易的乐府诗《井底引银瓶》为素材，写李千金和裴少俊的爱情故事。

△《墙头马上》艺术特色：（以紧凑、生动、欢快的节奏取胜。）

1、在激烈的戏剧冲突中塑造性格鲜明的人物形象；

2、运用对比方法，突出主要人物形象；

3、语言质朴自然； 4、喜剧特色。

△《墙头马上》主题思想：

通过李千金和裴少俊悲欢离合的爱情故事，歌颂了青年男女自主婚姻的合理性；猛烈抨击了以裴行俭为代表的封建卫道士；表现了元代青年追求理想爱情与个性解放的思想。

马致远：晚号“东篱”，人称“曲壮元”。代表作《汉宫秋》。

△《汉宫秋》题材的创新：

1、把汉和匈奴的关系写成衰弱的汉王朝为强大的匈奴所压迫；

2、把王昭君主动远嫁改为毛延寿求贿不遂，丑化昭君画像迫使其和番；

3、把毛的结局处理为逃往匈奴，引兵来攻、强索昭君，却被匈奴押送汉朝斩杀；

4、把元帝写成一个软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱昭君的皇帝；

5、把昭君远嫁至匈奴的结局，写成在汉与匈奴交界处的黑龙江投江自杀。 △《汉宫秋》艺术特点：

1、以“琵琶”和“雁”的意象为线索，贯穿全剧，增加悲凉气氛；

2、抒情悲剧。此剧既是历史剧，也是一部具有强烈抒情色彩的悲剧；

3、典雅酣畅的语言特色。马致远亦为元杂剧文采派的作家。

《陈抟高卧》——陈抟、赵玄朗、郑恩

△《陈抟高卧》特点：

1、儒道兼融的思想；

2、语言自然、优美又潇洒豪俊，堪为文采派的代表。

第五章 北方戏剧圈的杂剧创作

△大都作家群的杂剧创作：

以大都为中心的作家群，出关汉卿、马致远和王实甫外，还有纪君祥、杨显之、石子章、王仲文等人。

△河北作家群的杂剧创作：

以真定为主，旁及大名、保定、涿州、彰德等地区，作家有白朴、李文蔚、尚仲贤、郑廷玉。

→李文蔚《同东院燕青博鱼》和《燕青射雁》（已佚）为元杂剧仅有的两种燕青戏。 →尚仲贤《洞庭湖柳毅传书》取材唐人传奇李朝威《柳毅传》

→郑廷玉《看钱奴买冤家债主》取材于晋干宝《搜神记》“张车子”故事

吝啬鬼形象：明代徐复祚的杂剧《一文钱》中的“卢至”，清代《儒林外史》中

的“严监生”

△山东作家群的杂剧创作：

以东平人数居多，同时也包括济南、棣州等地的作家，著名人物有高文秀、李好古、康进之、张时起、岳伯川、武汉臣、王廷秀等，他们以创作水浒戏出名。 →康进之，元杂剧本色派作家，《梁山伯黑旋风负荆》

→高秀文，有“小汉卿”之称，《黑旋风双献 》

→李好古《沙门岛张生煮海》

△山西作家群的杂剧创作：

指居住在山西平阳、太原、大同等地的作家，主要有石君宝、李潜夫、误场龄等。 →石君宝《鲁大夫秋胡戏妻》，故事源于刘向的《列女传》。

→李潜夫字行道，绛州人，《灰阑记》。

（后有德国剧作家布莱希特改编为《高加索灰阑记》）

第六章 南方戏剧圈的杂剧创作

→杂剧的南移与衰落

△元杂剧衰微的原因：

1、太平盛世统治的强化、科举的恢复，客观上限制了杂剧的发展；

2、元杂剧作家和演员大批南下，离开故土，受到南戏影响，形成南北合流的形

式，失去滋养他们的土地；

3、元杂剧本身“四折一楔”的形式，男、女一唱到底和曲词一韵到底的表现形

式限制了其发展；

4、接受对象的改变。元杂剧南移后南方人不完全喜欢北杂剧。（北方情调在某种

意义上来说不适合南方人的口味。）

5、语言形式发生变化，俚语变成南方方言，显得不太适应；

6、变现方式由本色直率变成委婉含蓄也不适应；

7、北杂剧的发展抗拒不了盛极必衰的规律。

郑光祖：字德辉，元代后期重要的文采派作家之一。是“古杭书会”的领袖，今

存剧目18种，剧本8种，代表作《倩女离魂》（全名《迷青锁倩女离魂》） 《倩女离魂》：

1、出于唐代陈玄佑的传奇小说《离魂记》。

2、故事情节：①传统模式：指腹为婚 ②阻挠理由：三辈不招白衣秀士

③灵魂自由：我本真情 ④肉体折磨：被相思病害杀人也

⑤灵肉合一：爱情的圆满结局

3、灵魂离体的寓意：倩女魂魄代表女性内在情感的力量，代表对爱情婚姻的渴望

与追求。在离魂状态下她大胆冲破礼教观念。离开躯体的倩

女之魂，寄寓着挣脱礼教枷锁女性的心态。

病体煎熬的寓意：那种幽怨悱恻、凄凄楚楚体现出了礼教禁锢下广大女性的百

般无奈，反映她们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自主的

可悲事实。

灵肉分离的寓意：封建伦理道德扼杀了女性追求爱情、追求婚姻的强烈愿望，

包含着作者对蕴藏在青春生命中爱之激情的热烈歌颂。

4、人物性格分析：

→张倩女形象的分析：①大胆反抗封建礼教，热烈追求爱情自由（离魂追随王

②有沉重的精神负担（担心母亲悔婚、王得官易妻）

→王文举：①热衷于功名 ②礼教的维护者

5、艺术特色：

①作品用浪漫主义的方法表现了封建社会妇女遭受礼教禁锢的悲惨命运和她

们对自由美好生活的热烈追求；

②作者善于通过充满诗情画意和抒情气氛的曲词细致的描写人物的心理和状态③曲词清丽秀美，但又不失曲的本色；

④曲词还善于吸收前人诗、词、曲中的语言，和民间的口语融汇一体，形成多元统一的浑融美。

乔吉：字梦符，山西太原人，也是元杂剧后期文采派的重要作家之一。今存剧目

11种，剧本3种，《两世姻缘》为其代表作。

宫天挺：字大用，代表作《范张鸡黍》。（全名《死生交范张鸡黍》）

金仁杰：字志甫，今存《萧何月下追韩信》

杨梓：存《敬德不伏老》、《豫让吞柴》、《霍光鬼谏》——均为历史剧

秦简夫：大都人，代表作《东堂老》

萧德祥：《杨氏女杀狗劝夫》

第七章 南戏的兴起与《琵琶记》

南戏：南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。 △南戏形式上的特点：

1、南戏在结构上不分“折”分“出”，且没有固定的出数，长短自由。南戏的出

以“人物上场下场为界限”，实际上等于场，，一般都有几十出；

2、没有“楔子”但有“家门”，又叫副末开场。重要人物出场有定场白，每出戏

完时有下场戏；

3、在演唱方面，一出戏不限用一个宫调的曲子，也不限一韵到底；一人主唱，

可互唱、合唱、主场，并奏以管乐为主。

《永乐大典戏文三种》：《张协状元》（最早的南戏戏文）、《宦门子弟错立身》、

《小孙屠》

《琵琶记》：

（一）. 作者：高明，字则诚，号菜根道人。

（二）. 故事来源：陆游《小舟游近村舍舍舟步归》、南宋戏文《赵贞女蔡二郎》、

金院本《蔡伯喈》、元杂剧《金钱记》、《老生儿》、《铁拐李》

《刘弘嫁婢》、《村乐堂》等。

（三）. 主题思想： “三不从” “三被强”

1、为孝辞试父不从，舍孝从父强应试

2、为孝辞官君不从，舍孝从君强为官

3、为孝辞婚相不从，舍孝从婚强为相

→“三不从”和“三被强”的意义：

趋势蔡伯皆陷入违反本心却又无能为力的被动境地，成为在两种各有其

合理性和不合理性的巨大势力挤压之间，进退失据、不能自主

的悲剧形象。

△《琵琶记》艺术成就：

（一）在人物塑造上取得了较大的成功，在人物心理刻画方面尤为突出。

1、蔡伯喈：a 忠孝两重的正面人物 b优柔寡断、委曲求全的软弱性

C 软弱的古代知识分子典型

2、赵五娘：a 孝妇贤妻的典型 （赡养公婆、忍辱待夫）

b 忍辱负重，吃苦耐劳、敢于负责、自我牺牲

（二）艺术结构上有两条主线，赵五娘和蔡伯喈交错进行，构成强烈反差。

（三）语言艺术：运用不同风格的语言表现剧中人物的思想感情，本色而不俚俗

借物抒情。

四大南戏：《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》是南戏复兴的重要

作品，被称作“四大传奇”。

《拜月亭》：元人施惠所作，有名《幽闺记》

艺术特色：1、情节跌宕起伏，关目生动

2、人物刻画相当成功 3、语言天然本色，为后人所称道 《荆钗记》：传为柯丹邱所作。

艺术特色：1、情节结构精巧，戏剧性较强

2、以荆钗为线索贯穿全剧，展开情节关目，适宜表演 《刘致远白兔记》：永嘉书会才人编 《杀狗记》元末明初

△杂剧与南戏的不同：

1、方言：南戏分四声，元杂剧入声派入上去三声。

2、音乐风格：南曲清柔婉转，适合于演唱情意缠绵的故事；

北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。

3、演奏乐器：南戏以管乐为主，北曲以弦乐为主。

4、演唱形式：杂剧一般只能一人主唱，南戏场上任何角色都能演唱。

5、结构：元杂剧以折为单位，南戏以出为单位。

第八章 元代散曲

元代散曲：散曲是继宋词之后，兴起于金元之际，兴盛于元明两代的一种 乐歌

唱的新兴诗体。（因多用北方歌曲演唱，也叫北曲）

▲元代散曲的分类：体制

1、小令。又称“叶儿”，名称源自唐代的酒令，其最基本的特征是单 调

短。另有一种联章体，叫“重头小令”，由同体同调的数支小令组成，最多可达百支，用以含咏一事或数事。

2、套数。又称“套曲”“散套”“大令”。从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。

套数由同一宫调的若干曲牌连缀而成，各曲同压一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。

3、带过曲。由同一宫调的不同曲牌组成，做多不能超过三首。它属小型组曲，

与套数比较，其容量小得多且没有尾声。

△元代散曲的特点：

1、灵活多变、伸缩自如的句式；

2、以俗为 和口语化、散文化的语言风格；

3、明快鲜活，自然酣畅的审美取向。

△元前期散曲创作：

1、书会文人：关汉卿、王和卿——多愤世嫉俗、男女情爱之作。

2、下层官吏：马致远、白朴——愤世嫉俗、叹世归隐成为主要创作倾向。

3、达官显贵：卢挚、姚燧等——仕途通达、表现传统士大夫思想情趣，偏

重典雅清丽。

△元代后期散曲创作风貌变化：

1、题材内容被不断的开拓，从而确立诗、词、曲鼎足而立的格局。

2、在思想情调方面，衰婉蕴籍的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。

3、出现了比较明显的追求形式美的倾向。

△代表作家和作品：

→张可久：字小山，有《苏堤鱼唱》《小山东举》（是元代存留作品最多的一个人） →乔吉：散曲创作与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。

→张养浩：字希孟，号云庄。山东济南人。

→睢景臣：字景贤，代表作《高祖还乡》。

→贯云石：号酸斋，维族人

→徐再思：号甜斋，浙江人 作品合称《酸甜东府》

第九章 元代诗文

耶律楚材：字晋卿，号玉泉，法号湛然居士。有《湛然居士文集》。（由金入元） 方回：字万里，别号虚谷。有《瀛奎律髓》、《桐江诗集》。(由宋入元) 刘因：字梦吉，号静修。《观梅有感》。

元诗四大家：虞集、杨载、范梈、揭傒斯。

→风格：崇尚“雅正” 1、诗风以温柔敦厚为皈依。

2、题材以歌咏生平为主导。

“铁崖体”：七言歌行，多半是咏史、怀古之作，好驰骋异想、运用奇辞、眩人

耳目。受李贺影响很深。