虹膜 | 他说,电影的情节一点都不重要
文 | 罗伯特·考尔克
自奥逊·威尔斯之后最有影响力导演的让-吕克·戈达尔拍摄的第一部长片《筋疲力尽》，则是黑帮片类型的一曲颂歌。然而这并不是一部普通的黑帮片。影片的主角是一个机灵、潦倒的亨弗莱·鲍嘉崇拜者。他和他的创造者一样，都是一种电影的生物。他生性鲁莽，而且必要时会很暴力。以恰当的黑色电影的方式，他被一个女人出卖了。
然而比起情节来更为重要的是——而且就像任何伟大的电影制作者一样，对戈达尔而言，情节是最不重要的事——影片的视觉形式。《筋疲力尽》在户外和真实的公寓楼内用长镜头拍摄（戈达尔事实上会让他的摄影师拉乌尔·库塔尔拿着手持摄影机坐在轮椅上，然后跟着角色来回推移），或者采用一种神经质的省略风格剪辑手法——名曰「跳切」——来移除过剩的情节，其作用如同引文中用来略去无关内容的省略号。
跳切使空间碎片化，而且通过角色的视点来推进叙事，而该角色不会长久关注任何一个事物。戈达尔走得更远——他总是这样——在1965年拍摄了《阿尔法城》，这部影片将黑色侦探置入了科幻类型，而且让硬汉男主角开着福特银河车游历宇宙。
《阿尔法城》
硬汉遭遇了所有的标准科幻片惯例：一名疯狂科学家、一个由电脑控制的未来之城——实际上是1965年的巴黎。通过一系列与电脑的对话，侦探直面迎战并摧毁了这个电脑和这座城市。「是什么让光明和黑暗得以区隔？」电脑问他，而他回答说：「诗意。」电脑意识到了自己的意识，并最终摧毁了自己；侦探和他的女友开着福特银河车回到了银河系。
戈达尔在拍摄《筋疲力尽》和《阿尔法城》中间的这几年并非无所事事。在投身科幻片的短暂冒险之旅之前，他拍摄了七部长片和若干短片。每部电影以及之后的一切，都在对类型、叙事形式和电影的所有基本理念和预设进行着试验。对戈达尔及其身为一分子的电影运动来说，这些影片既不是模仿也不是戏仿。
它们是致敬之作，是对滋养了他们想象力的美国电影的有力赞歌，而且它们是用来重新思考类型运作原理和观众对其如何反应的载体。他们的影片质询类型的作用方式，进而质询电影用来讲述故事和创造场面调度的方式。对戈达尔来说，《筋疲力尽》的黑帮分子或《阿尔法城》的私家侦探成了存在主义焦虑的形象，他们离钱德勒的菲利普·马洛并不遥远，后者也寻找着身份，并且以哲学的方式谈论着他是谁，以及如何了解他。
《精疲力尽》
后者成了戈达尔的关键问题：我们如何知晓我们在电影中看到了什么，了解到了角色的什么？电影影像和类型驱动的电影叙事的本质为何？当我们在一部接一部、结果基本相同的电影中，看到几乎相同的故事中的相同角色时，我们是否被诱骗进了一种认可感，一种电影制作者及其作品——两者又都需要我们的一致反应——的意识形态共谋之中？类型是否可以在某种程度上变成可以让我们发问而非用同样的感受去反应？
就像美国的罗伯特·阿尔特曼，戈达尔对这些问题的回答是拆解类型、电影影像和叙事，为的是让我们看到并了解所看到的只是一个影像。「这不是一个有什么说法的影像，」戈达尔会说，「这只是一个影像。」
而且这些影像负载着意识形态和文化的辎重，而这正是他想解开的。他的影片打破了所有的规则：它们舍弃了浅显易懂的连续性剪辑，避免过肩镜头；摄影机会从角色们正对或正背的位置对其进行长时间的凝视，他们不仅彼此谈话，有时也会对着观众说话。
罗伯特·阿尔特曼的《陆军野战医院》
他的叙事变换着情绪和方向，并不承诺闭合，各种松散的头绪会在整个叙事过程中不断蹦出来，甚至会出现在影像相伴的音乐中，而它们都不需要在结尾时被连接到一起。他的影片的复杂性和政治能量日益增加，质疑着我们为何而看，我们看的是什么，再现本身何以是一种权力行为，而作为观众的我们可以通过检视、保持距离、通过学习和阐释来对此进行还击。
节选自《电影、形式与文化（第三版）》
[美]罗伯特·考尔克 著，董舒 译 北大培文出品，北京大学出版社出版
*文章由「阅读培文」（微信ID:pkupenwin)授权虹膜转载。