卞之琳的诗歌

作者：陈丙莹

《新文学史料》 2001年11期

　　艾略特这样评论叶芝：“他的风格很独特，没有被模仿的危险”（《艾略特诗学文集》）。移来评说卞之琳的诗同样合适。卞之琳的诗正是以其独特的风格而被人们看重的。独特的风格带来独特的贡献。他已被文学史家公认是三十年代引进现代派主知型诗歌，并使之东方化的主要代表。这种诗无疑在一些方面丰富了新诗的艺术表现力。

　　卞之琳一生诗作明显地以1937年抗日战争爆发为界划分为前后两个时期。卞之琳说他在“1930年秋冬之际”（他于1929年秋进入北京大学英文系学习），因“凄凉的现实”、“惘然的无可奈何的感受”刺激而写诗（卞之琳：《开讲英国诗想到的一些体验》）。他的第一首公之于世的诗《夜心里的街心》刊载于杨晦主编1931年1月10日《华北日报·副刊》。

　　因为得到教英诗与翻译课的徐志摩以及沈从文的赏识，卞之琳的诗得以陆续在《新月》诗刊等一些南方杂志披露。他的第一本诗集为1933年5月5日出版的《三秋草》，由沈从文资助，卞在北平自印，只印了三百册。1935年12月，文化生活出版社推出了他的第二本诗集，这就是为他奠定诗坛地位的《鱼目集》。著名的《汉园集》作为文学研究会创作丛书之一，于1936年3月在商务印书馆出版。《汉园集》为卞与何其芳、李广田的诗歌合集，实际编成于《鱼目集》出版之前。卞之琳的诗在集中题为《数行集》，成了卞的第三本诗集。1936年夏，卞自费以雕木版印出诗集《音尘集》，仅十余册，这是只赠友好的非卖品。1937年夏，卞将该年所写18首诗，加上先两年所写《旧元夜遐思》、《鱼化石》编成《装饰集》，题献张充和，未出版。1942年，经桂林明日社发行，卞的第四本诗集《十年诗草》(1930-1939)问世。其中除第四辑《慰劳信集》写于抗战爆发后外，其余第一辑《音尘集》，第二辑《音尘集外》（注明1930-1935），第三辑《装饰集》皆为他前期诗的精粹。1984年北京人民文学出版社出版的《雕虫纪历》增订版收入前期诗69首，其中《雪》、《足迹》写于1937年，此前从未收入诗集。以上诸集所收前期诗删去重复入集的共计85首，此外尚有诸集未收的佚诗13首，总计98首。

　　这98首前期诗包括从早期试作到成熟作品，明显有一个发展过程。大体上说，1935年之前较多表现出多方面探索的特征，1935年之后着重创作象征派主知型诗，艺术上也臻于成熟，多有传世之作。以下按此线索分别进行介绍。

　　和三十年代一般诗人的感受相近，卞之琳较早的诗歌传送的主要也是一种自我人生的感伤、悲凉的歌音。他的诗里经常闪现的是一个苦闷青年的形象。他彷徨于街心，踯躅于雨中，茫然于黄昏……。《奈何》一诗的副题是：“黄昏和一个人的对话”。表现的是这个苦闷青年处于人生绝境的心理。在愁闷的黄昏，他惶惶不安，不知要干什么，不知上哪儿去。一种找不到人生意义与目标，找不到生活出路的茫然若失感浸透了全诗。这正是卞前期抒情诗的基本色调。只有在少数几篇描写故乡、童年、友谊的作品中，只有在徜徉于纯净的亲情、友情和美好的童年生活的回忆的时候，他的心中才会涌出另一种甜醇、温馨的诗意。

　　闻一多曾面夸卞之琳“在年轻人中间不写爱情诗”，他自己也说“一向怕写自己的私生活”（《雕虫纪历》自序），但作为一个对生活充满热望的青年诗人，他不可能完全回避这一人生的永恒的诗题。他早期作品中就有仿“新月”风格的《魔鬼的夜歌》以及《白石上》这样的爱情诗。从1933年至1936年，当他自己生活也萌发出一朵爱之花时，他就写下了五首题为《无题》的真实的爱情诗。其他在《旧元夜遐思》、《淘气》、《灯虫》等，甚至《鱼化石》、《断章》中，也都或多或少，或深或浅地有着他爱的生活的痕迹。但这些诗基本上都写在1935年之后，大多收入《装饰集》。

　　卞早期诗最不同寻常的部分是那些描写“社会下层平凡人，小人物”的城镇“灰色景物”诗（同上）。这类作品数量不多，但一向为作者所看重。他在《古镇的梦》里为我们描绘了凄怆的民俗图画，《几个人》扫描了小人物的人生百态，皆能真切感人地触到底层痛苦生活的本质。而诗人着重悲悯的是小民们麻木、呆滞的精神痼疾。《一个闲人》原发表时题为《无聊》。诗人透过“闲人”冷漠、无聊的心灵，向世人展示了一个北平市民的，也是国民的空虚、萎缩的精神典型。《一个和尚》在善男信女与和尚无止尽的，没有结果的祈祷中凸现的仍是市民（也是国民）的一种明知毫无意义，仍要谨守陈规的麻木不仁的精神世态。《路过居》写了一个道路旁的小茶馆，朱自清说，从中“见出平淡生活中蕴藏的悲喜剧”。（朱自清：《诗与感觉》）等等。

　　卞之琳说他写这些诗，“可能是多少受到写了《死水》以后的师辈闻一多本人的熏陶”，又“显然指得出波特莱尔写巴黎街头穷人，老人以至盲人的启发”（《雕虫纪历》自序）。可是，如果联系当时中国文坛实际文艺思潮，我们宁肯说，卞之琳的这类街景诗主要倒是反映了京派文学的特色。卞之琳这一时期同京派作家群有十分广泛而密切的联系。实际由他主持的《水星》杂志公认为京派文学的重要阵地。他在晚年写回忆文章，自称是“沾上当时所谓京派一点边的小知识分子”（卞之琳：《话旧成独白：追念师陀》）。京派是一个具有浓郁人文精神的文学流派。他们的创作较多观照中国农村的平民世界，但也涉及城镇生活。他们有自己的理想与追求。卞之琳的街景诗主要是着重由精神、文化层次审视中国社会，重视国民、民族精神挖掘和注意民性、民情、民俗搜寻等方面走进京派文学的。京派文学以小说见长，像卞之琳这样热心在诗里表现那份人文情怀的，在新诗界并不多。

　　这一时期，卞之琳还写过几首反映深重国难的诗。除了《在异国的警署》是揭露性的纪实作品外，其余《九月的遥夜》、《西长安街》、《春城》，或是悲苦、沉郁，或用嘲讽、调侃，皆能重重叩击国运危难时期国民动盈、遑遽的心理。《尺八》写于1935年。全诗在“如怨如慕如泣如诉”的尺八声中，唱出了一首民族历史沧桑变幻，民族精神衰微、低落的哀歌。读者从这些诗里听得见诗人企盼民族精神从萎顿中迅速振兴的焦灼的心音。这同京派文学中常见的重构民族精神的题旨也是相应和的。

　　卞之琳早期诗歌艺术流向比较复杂。他开始写诗时是有自己的追求的。沈从文称他早期的作品是“朴素的诗”，说他善于运用“单纯简略”的文字“写出平常的人情”，“风格朴质而且诚实”（沈从文《群鸦集》）。但他确曾积极地向新月派诗歌学习。陈梦家编《新月诗选》选了他的诗。有人也称他为新月派。他后来回顾他从“新月”诗那里学得了谨严的诗法、格律的观念，用“说话的调子”，“口语”写“干净利落，圆顺洗炼”的诗行。就写诗的技巧而言，他说，“从我国诗人学来的一部分当中”，最重要的就是《死水》。可是正如唐弢所说，他虽与“新月”有比较密切的关连，他的诗却“能够跳出同侪的圈子，保持了个人的特点”。所以笼统地将他归入新月派并不合适。

　　实际上，在他开笔写诗不久就迅速转向了象征派诗。他说他进入大学，学了一年法文，“就在1930年读起了波特莱尔，高蹈派诗人，魏尔伦，玛拉美以及其他象征派诗人”。不久又很快“转移到瓦雷里和里尔克的晚期作品”，受过象征派诗影响的英国现代诗人艾略特，已属现代主义范畴的叶慈晚期诗，以及奥顿等。他还翻译了艾略特的著名诗论《传统与个人的才能》。于是，他学习西方诗的重心便落到后期象征派的主知诗上面了。而广泛涉猎阿左林，伍尔孚夫人，普鲁斯特等现代派散文名家的创作更深化了他对现代派文学的理解。所以此时的卞之琳已是深有象征派、现代派文学素养的诗人了。他1935年以前的诗作也越来越娴熟地运用象征派诗手法，并写出了有份量的作品。他完全有资格跻身当时新兴的象征派诗人行列。

　　如上所述，由于卞之琳很快转到了后期象征派主知型诗歌，所以，当三十年代中期，一些诗人、学者开始热心介绍、学习象征派主知诗时，他立刻成了其中的出类拔萃者。他在1935年出版《鱼目集》，在集中第一辑，他公开了七首成熟的主知诗，即《圆宝盒》，《航海》，《音尘》，《寂寞》，《断章》，《归》，《距离的组织》。此后直至抗战爆发他又继续写了二十几首这种类型的诗。这些诗从内在到外形都给人耳目一新之感。因为从一开始就注意东西方哲理的沟通，西方现代派诗与中国传统诗艺术的融和，所以他的主知诗极少模仿的痕迹，而呈现出东方诗的风貌。这些诗将卞前期诗提升到新的高度，给他带来声誉。当时写作主知诗的不止他一人，但都不如他学得如此专注，体现得如此圆融。这可能是因为这类诗正好契合他的创作个性，大大激发了他的创造才华。他的不少作品也成了这类诗的经典。三十年代的中国现代派诗是以戴望舒为代表的，主要学习前期象征派诗的主情型诗为主体潮流。主知诗在当时影响还比较小，但它的独异的艺术特性足以与主情型诗争相辉映。因而，有眼光的诗评家总是把他和戴望舒并列，视为另一股现代派诗潮流（主知诗）的主要代表。

　　虽然上述诗歌中（如五首《无题》诗）多有卞之琳主知诗的精品，但最能显示这种诗的风格的还是那些抒发哲理情怀的作品。卞之琳不是思想家，但他有敏锐的哲理素质。他从他所服膺的艾略特、瓦雷里等那里汲取过许多西方现代思想营养是显见的。他在自己的哲理建构中还自觉融进了儒学、道学、禅学的思想因素。他不是要在诗里写哲学讲义，他只是从这种理性的思辨中获取一种智慧，获取一种特别的审美目光，以参悟各种生命状况、人生境遇的底里。艾略特在论及玄学派诗的特征时说，在他们“一种思想是一种经验”，他们能够“像闻到一朵玫瑰的芳香似的感到他们的思想”。同样，卞笔下的哲理也全都化作了生动的经验，感人的情怀，化作了诗。

　　时空意识与相对观念是卞之琳哲理诗的主要视点，凭藉此，诗人把他对世界和人的本质的，诗情的观察与思索铺展成一首又一首有声有色的诗章。《距离的组织》比较难读。诗的表层抒写的是一段由罗马灭亡时腐烂、混乱情景（这正与当时中国的现状切近）和对“远人”的怀念引发的郁闷心理。七条注释指示了诗的另一深层意蕴，即人对自己置身的浩茫、繁复时空所作的审美认知。《音尘》写的是又一种感受：茫远、辽阔的时空隔不断人的互亲互爱情感的交流，而人类历史的音尘同样可以穿越茫茫时空，永不断绝。这里的诗情则来自人对时空的主动把握。《水成岩》中人对时空严酷地消蚀去生命发出声声叹息。但《鱼化石》呢？那炽烈地拥抱美好人生的业绩在疾驶而去，永不复返的时空中却留下了“鱼化石”似的永恒。《归》透过天文望远镜极写人在浩茫、空漠的宇宙时空中的孤独与寂寥。这自然是象征。西方现代派文学中经常可见的人与社会严重疏离的虚无感受与这一意境颇相近。《航海》描写了不同时空下海船的乘风破浪与蜗牛的艰辛爬行，正象征着人人都能体验到的飞扬和滞重两种生命状态。这里又着重在实际人生的感悟。相对观念的内涵比较复杂。它可以通向生气勃勃的辩证法，但“人生无常”，“色即是空”，“空即是色”不也是一种相对论？当卞之琳告诉读者《妆台》的主旨是“肯定了人间相辅相成的美好关系”，《断章》着意于“形象表现相对相衬相通相应的人际关系”，我们从他的导引中就领会了这“相对”所蕴含的无穷的睿智与机趣。《圆宝盒》运用相对观体悟人世间小与大，近与远，失与得，情感的联系与结合，诗人由此形成了自己的人生的智悟。他把这种开阔的眼界当作他的圆宝盒中的“珍珠”。他就带着这圆宝盒徜徉于人生的长流中了。《白螺壳》“出脱空华”，纯净心灵的优美诗境，《灯虫》、《道旁》中反拨烦闷人生，道法自然的恬淡心态，也都深含相对观念，但这却是道学、禅学精义的发挥了。卞之琳的哲理诗思想流向复杂，但主导的还是传统人道主义对人和人生的执着与热诚。这见之于他的诗，也证之于他在1936年所写散文《成长》。在这篇总结自己心路历程的文章中，诗人坚决摈弃了虚无主义和悲观主义，热情讴歌了实践人生，追求人生的人文理想。因此，当我们读到《水份》中诗人正面颂赞充满人道主义爱心的理想人格，《第一盏灯》中张扬人类进化史上勇敢的创造、开拓精神便不会感到意外了。

　　穆旦曾说，在二十世纪英美诗坛，因了艾略特的提倡，“以机智(wit)来写诗的风气就特别盛行起来。脑神经的运用代替了血液的激荡，拜仑和雪莱的诗今日不但没有人摩仿着写，而且没有人再肯以他们的诗为鉴赏的标准了”。穆旦在这里道出了以机智、奇想作诗的现代派主知诗的核心特点（这也是卞之琳主知诗的主要艺术特点），同时还揭出了这一特点的反浪漫主义的艺术品性。卞之琳学习的西方象征派诗就是反浪漫主义的。中国诗界的情况有所不同。滥觞于“五四”时期的中国新诗一开始就形成了强大的现实主义潮流，但浪漫主义也一直为诗人们普遍认可。尤其因郭沫若及其同道者的倡导，浪漫主义诗歌更一度演为大潮，波及整个诗坛。这一诗潮在发展过程中逐渐暴露出滥情宣泄，直露疏浅等弊端。1926年早期新月派对此进行了猛烈的抨击。他们指责浪漫主义诗“没有注重文艺本身”（闻一多：《诗的格律》），“不守纪律”，要求以理性控驭，进行“冷静的，清晰的，有纪律的”（梁实秋：《现代中国文学之浪漫趋势》）创作。然而，新月派诗歌根本上并不否定浪漫主义诗的自我抒情。稍后兴起的革命现实主义思潮从另一方面向浪漫主义文学（含诗）进行了攻击。他们认定它是资产阶级观念论和个人主义在文学上的表现，应予扬弃。但不久受到苏联社会主义现实主义影响，这一论断作了修正，改变为在确定革命现实主义主体的前提下部分容涵浪漫主义创作方法，因而三十年代的革命诗歌，浪漫抒情仍是普遍的风气。西方象征派诗反浪漫主义的情况也不尽相同。前期象征派就只反对浪漫主义放纵自我的无节制抒情，而并不完全否定自我抒情。他们与浪漫主义的区别在于，他们把诗的抒情定性为表现复杂幽微的心灵，并追求一种隐约、朦胧的表达。因之，三十年代，以学习西方前期象征派诗为主的中国现代派主情型诗歌抒情味依然很浓。只有到了卞之琳主要效法的后期象征派诗人那里才真正抛弃了浪漫主义的自我抒情风。虽然卞之琳当时还来不及对这种艺术上的反拨进行理论上的阐释，但他翻译的艾略特的《传统与个人的才能》正可说是一篇反浪漫主义的诗学纲领。虽然在诗创作上，主知诗要到许多年后，经九叶集诗人的发展才形成真正的诗潮，但卞之琳（以及其他寥寥可数的一些写作主知诗的诗人）已经在自己诗作里体现这种诗的风貌了。所以穆旦说：“自‘五四’以来的抒情成分到《鱼目集》作者手下才真正消失了。”然而由于浪漫主义诗在中国诗坛尚有其强旺的生命力，因此，无论在卞之琳所处的三十年代，或九叶集诗人所处的四十年代，现代派主知诗都没有与之形成真实的对立。它只是在与浪漫主义诗的对照中发展自己的艺术优长，向诗坛提供了一种新的新诗品种。

　　现代派主知诗的艺术特性究竟何在？最重要的就是用“诗是经验”的新观念推翻了浪漫主义“诗是情绪”的旧法则。艾略特明确提出：“诗不是情绪”，“诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西”。这种诗学观曾对西方现代诗发生过广泛影响。新批评派就积极发展了艾略特的这一思想。卞之琳有时也说自己在写抒情诗，可是这已不是浪漫主义式的抒情诗了。他在1934年所写《我的印诗小记》一文讲述自己诗创作的过程：“尽力想恰当的表达自己的感觉（本想说经验）。或根据了经验造出了境界。”可见他当时已经自觉地用“经验”论指导自己的写作了。此外，这种诗还有自己完整的与浪漫主义相对立的创作方法。卞之琳对此进行过详尽的总结。其一，“非个人化”。这来自艾略特的诗“不是表现个性，而是逃避个性”。这“逃避”并非完全消泯。为避免误解，艾略特举过一个比喻。他要我们“注意一条白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去所发生的作用”。这“白金丝”即指诗人的个性。这种观点同浪漫主义的“自我表现”论大相径庭。运用“非个人化”，卞之琳诗篇中的主人公大多化为了小说化、戏剧化的角色。他说他的“极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换”。即使真的写自己的私生活，他也竭力以冷隽的笔法尽量使其客观化。其二，“克制”情感。这来自艾略特的“诗不是放纵情感，而是逃避情感”。这和浪漫主义主张“诗是表情的文字”，“生底颤动，灵底叫喊，那便是真诗，好诗……”完全不同。卞之琳曾对我说自己写诗“仿佛故意要做冷血动物”。这就是一种“克制”。当然，这不是说他的诗就没有情感。他诗中的情感还是很丰富的，只是已经过理性的陶冶，成了沉思的，冷静的，深潜的状态了。“克制”使卞之琳的诗缺乏激情喷溢的外表，这使读惯了浪漫主义、现实主义诗歌的读者不容易接近。但如果一旦解开那理性与情感的纠结处，那些诗的意蕴、情韵便会立时跃动到读者心里了。其三，“用非个人化手法设境造象”（《难忘的尘缘》）。这就是艾略特的设造表现情思的“客观对应物”。这也异于浪漫主义凭“直觉”、“灵感”进入创作状态的写诗法。卞之琳说他写诗“更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”。这“景”，“物”，“人”，“事”也就是“客观对应物”。还可举出卞主知诗的一些其他创作特色，诸如“所谓‘不入诗’的取譬和日常语”也都与浪漫主义诗风别一调。他诗中大量选取别人看来绝不可入诗的现代科学成果设譬。如《距离的组织》应用了光年与相对论。“水成岩”，“鱼化石”是地质学现象，《泪》中圆的切线，《归》中的天文望远镜，《航海》中的时差，《候鸟问题》中的无线电天线等等。这同许多浪漫诗中那种夸饰的，熟滥的比喻就很不相同。卞诗的语言高度提炼，但比较平实，同一般浪漫诗语言的喜好修饰也不一样。

　　卞之琳的主知诗是一种感性与知性结合，情感与理性混凝的精致的有深度与厚度的，耐人咀嚼与回味的新诗。它的艺术性是如此别具一格，而为别种诗歌所无法代替。因此，它虽屡遭否定，而终于无法抹煞其在新诗史上独树一帜的地位。

　　卞之琳主知诗另一应予高度评价的方面是他探索新诗艺术“化欧”，“化古”所取得的成就。卞回忆他在开始写诗不久，“兴趣实已转到结合传统诗的一个路数，正好借鉴以法国为主的象征派诗了”。可见在他，写现代派诗和融化传统诗是同一回事。他从西方现代派诗中吸取了“新感性”和“新表现手法”。至于传统诗的特色，诸如“诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰富而密集，色泽层叠而浓淡入微，重暗示忌说明，言有尽而意无穷”等等，经过艰苦的写作实践，也都渗透到他的主知诗中了。因而，读他的主知诗，既可感受到西方现代诗的气息，又能领会到东方诗的情韵。尤其像《断章》这样的诗，东方诗单纯、明净的意境和西方现代诗厚重的哲理感和谐相融，已臻入化境，这在新诗史上是鲜见的。三十年代中国诗坛正兴起一股探索怎样调和东西方诗艺术的热潮。卞之琳的东方化的主知诗正是这一探索过程中取得的重大成果。他在这方面取得的经验是不应忽视的。

　　1938年，卞之琳响应文艺界向抗战军民写“慰问信”的号召，陆续写出二十首诗体的“慰劳信”。这就构成了他的于1940年出版的第五本诗集《慰劳信集》。这是他的诗作由前期转向后期，变更风格的开始。“与前期相反，现在是基本上在邦家大事的热潮里面对广大人民而写”，而且是写“真人真事”。一些篇什甚至可以从他当时所写纪实通讯《第七七二团在太行山一带一年半战斗小史》，《晋东南麦色青青》中找到题材根据。这些诗篇的主人公涉及为抗战出力，献身的战士、军官、领袖、工人、农民、妇女、儿童，抬钢轨的群众，青年垦荒者等等。诗中以多样笔触描绘了他们的英雄业绩，战斗品格，可亲近的人性、人情。《慰劳信集》以刻划人物取胜。卞前期的诗歌小说化、戏剧化技法得到了更为开阔的发展。卞之琳不满意一般抗战诗的空泛抒情，因而，他的诗多从具体、真切的人、事切入，而且在跳动的诗情中又注入哲理的深思。诗人对于诸如个人与群众，与祖国，领袖与群众，和平与战争，现实与未来，生与死等等战争中的敏感话题皆能一一抽绎出新的意义。这就使《尉劳信集》较之一般抗战诗多了一点亲切感与深沉感。异于一般抗战诗的激昂慷慨风，诗集还透露出一种欢快、幽默、风趣的格调。这是诗人访问敌后军民生活之后产生的对于人民战争必胜信念的诗情表达。这也是别具一格的。《慰劳信集》总体艺术特征是写实的，但仍保持着诗人独具个性的观察、感受、激动与思考，并且继续大量运用了前期象征派诗的技法。这说明象征派诗可以找到和现实主义诗歌许多艺术上的汇合点。

　　在诗歌史上，确有诗人一生写过两种或更多风格的诗，并获得成功的。但卞之琳不同。他前期主知诗与他的创作个性已深深融为一体，以至于他在以后的创作中可以不断发展它，却不能完全否定它。完全否定了它，也就窒塞了自己创作诗的生机。在写作《慰劳信集》时，他以鲜活的自我拥抱了时代，他也因此发展了自己的创作风格，但坚持了主知诗的一些基本特性，所以他获得了成功。整个四十年代他没有写诗。建国初，在一种新的历史背景下，他重新提起了诗笔。最初作品的汇集即1951年出版的他的第六本诗集《翻一个浪头》。这是他用自己的诗去表现新时代和新时代的人的最初尝试。他说写这些政治诗既是配合“政治任务”的“载道”，又完全是自己的“言志”。可是由于迎合了当时夸大诗的政治教育功能，认为写革命诗必须彻底抛弃自我，口号化、概念化盛行的诗风，因而遭致失败。以至于诗人后来说，那些诗“把崇高的爱国心和国际正义感，大都写成鄙俚庸俗的谩骂、叫嚣，也算多少完成一点任务以后，再也令自己不能卒读，连提都不愿听人家提说到他们”。这种情况与《慰劳信集》形成鲜明的对照。

　　与《翻一个浪头》同时，他还写了另一首《天安门四重奏》。此诗借鉴了艾略特后期诗集《四首四重奏》的一些技法，对中国的历史与未来做了宏阔的史诗式的概括，颇具匠心。此后在五十年代，他又写过五首反映农村生活的诗和《十三陵水库工地杂诗》六首。前几首“渗透了水乡景色，多数是试用一点江南民歌的调子”。诗人曾深入参加建国初的农村变革，这帮助他真切地了解了农民的生活，心理与语言，产生了对于纯朴农民由衷的热爱，这些都使诗章散放出诗人过去作品所没有的新鲜气息。只是诗人有意无意地回避了当时农村合作化运动的复杂情状，今天重读这些作品就感到有一种把生活理想化了的味道。后几首诗写于诗人参加十三陵水库劳动过程。这一工程由于缺乏严密的科学论证，最后虽建成水库而无法蓄水，遭致失败，但诗中表现的劳动热情与气势还是有历史根据的。诗也写得朴质、细腻而有情致。此外，诗人还写过几首政治宣传诗。除几首农村劳动诗外，诗人的创作不断受到指责，他的热诚的探索不被理解。自1958年后，他也就停止了写诗。

　　直到文化大革命后的新时期，自1980年开始，在经历了长期的痛苦的历程之后，他才重新握笔陆续写下了《访美杂忆》等新的诗章。这些诗以新的思想观照新的世界，自如地运用象征派主知诗的方法，创造出一个又一个动人情，引人思的新境界。艺术上舒展与整饬，典雅与朴素，情思的热与冷，写作上的自然与凝炼等等都达到了完满的统一。卞之琳重又回到自己的轨道。不是简单地重复过去，而是在新的基点上将自己的主知诗提升到新的高度。