河南省博物馆

任何一个时代的艺术，都是这个时代心态的写照。汉代艺术遗存在后世的除了汉代画像石刻外，汉代的书法碑刻、汉代的印章、汉代雕塑、汉代音乐等，都以其异曲同工，殊途同归的艺术特征，从不同的侧面，以不同方式和载体，诠释这个时代集体的审美意识。

面向无垠、天人一体的包容气概

汉帝国的勃勃生机和放于四海的广阔视野，使繁富巨大的生活场景成为艺术

首要表现的物象。汉大赋写景图貌、铺排列叙的夸饰，将辽阔的疆土、宏伟的山川、繁华的都市、巍峨的宫殿、广袤的林苑、富足的物产以及帝王恢丽典礼、庄严仪仗、宏大歌舞、豪奢宴饮结合起来，是对自然的美妙和人的创造之功的礼赞。向人们展示了数量众多、体积宏伟、场面广阔、威势无比的巨丽之美。王充的《论衡、定贤篇》论诸家赋在于“文丽而务巨”，是以铺排宏丽的文辞，以夸饰的手法增强作品的艺术感染力。“穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪”，“总众类而不厌具繁”(2)“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺称之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无不竭。”（3）赋者在广大宇宙间移步换形，游思畅怀，展示出纷芸驳杂、多彩多姿的美。因此，赋的空间感之浩大，犹如背负青天，九万里扶摇的大鹏，俯瞰着大千世界滚滚红尘。司马相如说:“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”（4）闻一多先生称汉赋“凡大为美，其美无以名之”（5）都深切地揭示了汉赋最基本的美学特征。

汉代文人面对风云激荡的世界，一种建功立业的豪情与人生若短的哀叹如影随形充溢在作品中。司马迁发奋着史记的内心动力是“恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后”，于是要“究天人之际，通古今之变.，成一家之言”.这是汉代奋进、强健、博大的时代精神在司马迁身上典型表现。

汉代建筑同样在追求体天象地、包蕴山海的气派，早在西汉天下初定时，萧何就营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓，理由是“天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”（6）体现了相容并包而开朗自信的文化意向，力求空前绝后巨丽的建树，以展示出汉代“天人一体”的审美风度。“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方”。“据坤灵之宝势，承苍昊之纯殷，包阴阳之变化，含元气之烟氢” （7）将有限的建筑空间，以六合为本，顺应天地运转之规律，延伸到一种超越时空的无限空间中去。建筑布局样式到名称一律以天象为准，讲究建筑与天体世界的对应，各种精美的建筑材料的堆砌、罗列，层迭的结构群体铺排、对称，而又附以总览天地人物的壁饰和带有夸张浪漫色彩的飞檐翘脊，形成极致欲令后世人无可复加的宏丽风格。

我们今天所见的汉代建筑实物资料，是各地墓葬中出土的汉代建筑明器。这些作为随葬器物的建筑模型，是汉代建筑现实的反映。这些建筑风格有着高大凌空的体势和向上耸立的多层结构。而作为庄园建筑的群体，其楼观、回廊、高台、仓阁、门阙等交错纵横。一个地方庄园尚且如此。那么在汉赋中所夸饰的宫殿建筑其规模的庞大、结构的复杂也并非空穴来风。宫殿之间“接比相连，云起波骇”其间用飞阁通道相连结，这就是班固《西都赋》所写的：“辇路经营，修除飞阁。自未央而连桂宫，北弥明光而亘长乐”，群体结构是汉代宫殿建筑的基本模式，不仅是王都，地方藩王也不次于下，王延寿《鲁灵光殿赋》所写的鲁恭王为追求“似乎帝室之威神”，“依冈连岭而建殿，连阁承宫，驰道周环，阳榭外望，高楼飞观，长途

升降，轩槛蔓延……千门相似，万户如一。岩突洞出，逶迤诘屈，周行数里，仰不见日”（8）庞大的群体结构，正表明了汉代建筑艺术的精美，在建筑装饰上，追求涂彩饰金的绚丽华美，以致形成“屋不呈材，墙不露形”。《后汉书•梁冀传》说梁冀的第舍柱壁雕镂，加以铜漆，窗牖皆有绮疏青锁，图以云气仙灵”。（9）宠臣董贤的第宅“柱壁皆画、云气萼蘤、山灵水怪，或衣以绨绵，或饰以金玉”。（10）真如王延寿的赞叹：“何宏丽之靡靡，咨用力之妙勤，非夫通神之俊才，谁能克成乎此勋。”（11）

汉代音乐风格，是将一种充沛的生命精气与深邃的天人同构意念，与蓬勃奋进的时代气息融会贯通、互相激荡冲决，而形成了洋洋大观。经过了对先秦音乐管理机构乐府的继承和各个地域音乐的广采博纳、特别是楚国音乐的吸纳。两汉音乐艺术质量得到了升华，形态得到了综合发展。无论是相和歌的真挚，鼓吹乐之雄健，祭祀乐的浪漫迷离，还是乐舞百戏之绮丽华美和宏大规模，都展现出汉代音乐雅俗共融、兼收并蓄、包罗万象的时代精神。这种集音乐、舞蹈、竞技、幻术、杂技等各种技艺为一体的综合音乐艺术形式，集中地展示出汉代人集先秦音乐文化之大成，开创一代音乐风格的典型时代特征。最为典型是《上林赋》对宏大音乐场面的描述：“《巴俞》、宋、蔡，淮南《于遮》，文成、颠歌，族举递奏，金鼓迭起，铿锵铛答，洞心骇耳。荆、吴、郑、卫之声，《韶》《濩》、《武》、《像》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》结风，徘优侏儒，狄靼之倡，所以娱耳日而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。”（12）汉代乐舞有着“山陵为之震动，川谷为之荡波”的磅礴气象。 汉代书法作为一种抽象艺术，可见的遗存主其一是西汉初年的楚地简帛，以湖北江陵凤凰山、张家山汉墓、湖南长沙马王堆汉墓为主，其书法之体流动古拙、带有楚人浪漫流丽之风，与之后出现的汉代画像一样，带有楚风浸淫下的奇肆汪洋，显示出汉初南北汇融的最初状态。

其次是武帝时期的西北汉简，以居延肩水金关遗址出土汉简为主，书法笔划的错落不一、刚健豪迈，对字体形势节律的探索与宏阔气度的渲染，是汉时西北职业化的汉简书写者—书佐，对书艺笔意与章法的创新和开拓。

再者就是豫鲁川陕的碑刻与摩崖石刻，“碑”最早是立在宫殿宗庙之前，为观察日影推测时间之用，或为了拴住祭祀之牲。而立在墓前或放置墓圹中，则是为了施以滑卢，用绳系棺以下墓。碑上内容，以述德记事彰功美名为主，则自东汉开始。“自东汉以后，碑碣大盛”这意味着东汉碑刻与这一时代多记主人生前事迹的墓室壁画、画像砖、画像石等空前发达是相通相辅的，都是“事死如生” “大象其生，以送其死”的丧葬观念之产物，是旨在彰显人生事功、追求生命不朽的一种特殊形式。这种碑刻多出于黄河流域汉代王族贵胄、官吏地主较为密集的地区。风格更是多样，结体用笔富于变化。张迁碑的方正雄健，礼器碑的法度森严、鲜于璜碑的遒劲浑穆，曹全碑的飞动舒展，摩崖刻石的粗犷雄浑，都在磅礴大气中透出天然古拙。

汉代书法所追求的“力在字中,下笔用力”,要求“势来不可止,势去不可遏”的境地，都可在以上三种书体中找到端倪。（13）

清代学者高积厚在其《印述》中说：“（玺印）特盛于秦，而工于汉。汉印体裁，平方正直，朴质浑茂。其材则取诸金、玉，金之类，有凿、有镂、有铸，玉之类，有璃、有琢，流传后世者，悉可为模范，无异史家之于迁、固也。”（14）将汉代玺印之境界提至史记、汉书之

地位。可见其对后世治印艺术的影响。

汉印以其数量、种类的繁多和艺术水平的登峰造极，数万枚汉印在印章史上占有最重要的地位，是后世印章篆刻艺术的楷模。汉印有官印、私印之分。官印以白文居多，有铸有凿，文官多用铸印，隶书的兴起，给汉印带来书体上较大的变化。印文采用的是汉代特有的“缪篆”， 是根据小篆变化而来，接近于隶书的篆书，字体平正，笔划平直，缪篆本身的扩张性、和无界格风格，使汉印自然以一种博大的视觉效果，更显示浑厚朴拙。汉代私印形状各异，朱白皆备，除了姓名之外，往往有吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”等辅助文字，方寸之间，尽显工匠之巧思。即使是小小的肖形印中.也往往容纳着天地之间的乘龙升仙、神虎逐鬼、斗蛇戏熊、舞乐杂技等丰富的内容。因为汉印的数量和形式的变化，使其呈现的面目也是千变万化，圆浑与朴厚相和，娟秀与平实者兼之，雄快与奇肆共存，与汉代社会集大成之风貌相通。

汉代画像砖，是汉代陶塑与地下冥宅的结合，与汉代画像石刻一样，是汉代崇尚厚葬，事死者如生的产物。同样表现出汉代社会的诸多方面，画像砖是汉墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，砖形变化多种，大多为长方形、三角形、矩形等，或空心大砖，或实心小砖。西汉的画像多是阴线刻，或是小印模依次在泥坯上排列压印出来，前者给人以简洁明快之感。后者则浅浮雕与阳线相结合，图案繁密朴拙。东汉的画像砖所用技法则是浅浮雕、高浮雕、阴线与阳线相交兼施，根据题材而灵活多变。这种图像将生者对死者的祝愿，内容与汉代画像石刻相同，将现实的和幻想的世界全部嚢括。画像砖以简洁刚健的线条塑造形象，粗放遒劲中不失细腻。古朴丰满的意境，夸张奔放的运动节奏，壮阔深远的场面，都给后人以不可磨灭的印象。南阳新野县出土的杂技戏车、泗水捞鼎、胡汉战争画像砖，使人不仅为其高超的构图、精心的安排、细节的处理所折服。郑州洛阳一带的画像砖，又以不同于豫南的崭新面目和流转飞动、刚劲婀娜的线条而使人为之一振。

汉代简牍的错落有致、奇诡怪异的洒落；汉画像砖石的古往今来，天上人间的大世界；汉代百戏的种类繁多、盛况空前，汉代建筑的繁采竞丽、遮天铺地，以及遍布于铜器、银器纹饰的精雕细镂。这是汉代艺术扑面而来的“铺锦列绣，雕缋满眼”之美。

传神写心、夸张多变的心灵世界

汉代美学中一种注重生命力量的内核，带来了汉代艺术体写万物风姿神貌的意识。在“天人合一”观念看来，生命充溢于广大的宇宙，流贯于整个天地自然。天地万物无不充满着昂然奋进之生命，人类与万物无不是生命的结晶。因此，艺术表现的最高境界就是表现心灵。艺术的本质是体现人之鲜活的感性生命和充沛的精神活力。所谓“言，心声也”、“文，心学也”、“书，心画者”，（15）汉代人树立了中国古代艺术中以人的生命为本位的审美意识。 中国古人言书法尤重“势”、言“文”而重“气”、言“诗”而重“味”、言音而重“韵”，这种气势与韵味诠释，都是对艺术作品中生命特征的深刻感悟和认识。书法是中国特有的艺术，汉代书法空前的发达，书法美学也随之而起，汉代书法艺术最大的变革，是脱离了“随体诘诎”古文字的象形体系变而为抽象的符号体系，从一种表意的语言纪录发展为自由写意的、心灵写照以观美的艺术。杨雄(《法言•问神》)把书称为“心画”，认为书法能表现出人的人格与情感世界，这实际上提出了书法艺术与心灵相通这一美学特征。

汉代隶书上承篆书遗绪，下开楷书之源，更能体现中国书法的变形与夸张。将战国小篆的纵向伸展的字型结构改变为隶书字型结构纵横左右、波拂分张的体势，使对称端庄的古书体变得欹斜错落，姿势多样。两汉的隶书便文字书写产生主次向背的分明，蚕头雁尾意味深长的笔锋，结构的递变独具神韵，线条的粗细和装饰性用笔结合。这一个时期的属于书法范畴的作品包括了碑刻、简 帛、印章、砖文、金文等众多载体，特别是汉代简牍中的墨书，直接来自汉人手笔，其总体笔触显出的率真自然，有着随心所欲，奔放张扬，疏密不拘，潇洒自得的美感。有的波挑披拂，似见笔者翩翩气度；有的劲健爽利，似见笔者飘逸风姿；有的则雄浑飞扬，似见笔者之气宇轩昂。真可称文如其人，字如其人。蔡邕在其《笔论》的陈述中有指出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。-------夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”（16）这实际是以心观照而进行艺术创作的状态描述。

汉印是中国篆刻艺术史上难以企及的高峰，印之宗汉与诗之宗唐,字之宗晋一样，成为后世追慕的对象。汉印的“疏可走马，密不透风”的章法，以及布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图，出乎心而合于道。在中国先哲看来，“道”不仅是宇宙万物的本源、而且也是美和艺术的本原、本体。刘勰《文心雕龙•原道》说：“言之文也，天地之心哉!”刘熙载《艺概序》有：“艺者，道之形也。”杨表正《弹琴杂说》认为弹琴的佳境在于“与道妙合，神与道融”。因此与道合一，与道冥化，正构成艺术最高境界。汉印大方朴厚，有浑然天成之美。其挪让屈伸、轻重疏密、虚实朱白的呼应，“方寸之间，气象万千”，都见出治印者的艺风匠心。造成了多变而又统一含蓄的美，对后世有很大的启发。徐坚在《印戋说》中说：“汉人作印，无所谓章法、刀法，而法自在有意无意之间。”“ 今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，-------纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。” （17）这种有意无意与有法无法间，表现了汉代治印所蕴含有创造之“道”。

汉代的石刻、陶塑在继承秦以来的写实艺术的基础上，更注重人与动物内心精神气质的表达，那种神彩飞扬的礼赞人世，夸张的造型，为抒情而省略了大部分细节的大胆与投入，正是汉代人对生命价值的表征。用高度概括的手法取大势、去繁缛，追求神似，以简练、明快而又古拙的风格，兴趣盎然地投入现实生活，表现人的世界，这种充满艺术活力的艺术格调，这正是处于中国封建社会上升期大气磅礴的精神写照，

汉代的陶俑为追求神情韵致，不讲究细节，对五官、衣纹等只作简单交待，进退俯仰、节奏感强，这与秦俑的一丝不苟的写实形成对比。在汉代动物雕塑中，马奔驰嘶鸣的气势、羊的且行且嗅的温顺，狗警觉凶猛的神态，猪硕腹凹腰的肥重，护雏的母鸡、昂首的公鸡，都抓住了动物最为典型的一瞬，观察入微，表现自如，从气质的表现上张扬其活力，这就是汉代陶塑的魅力所在。

马在汉代人中，多表现得强壮骄健，神形俱备，头呈方形，鼻宽口方，唇沿如兔，眼如瞪铃，耳如削竹，颈长身短，胸廓发达，腿蹄线条遒劲流利，接近奔突强劲的阿拉伯马系之特点。与秦陶马的头大身长肢短的蒙古型不同，与唐宋马的精致华丽的士大夫情调也不相同。而汉代的陶狗，姿态多样有狂吠、静卧、漫步、疾跑、凝神等，外形夸张，均是决眦瞠目，双耳竖立，两颊肥大，头项粗直。将狗的警觉、凶猛的个性通过局部的夸大而绘声绘色。均

以神韵充沛、拙中寓巧而见长。其审美意味在某种程度上与汉大赋感物造端、铺张夸饰之风有异曲同工之妙，具有较为鲜明的纵横捭阖、沉雄豪放的“大美”气象。

生命活力的引张扬厉

宋代理学家张拭《南轩孟子说》云：夫人与天地万物同体，其气本相与流通无间。天、地、人三材因气化氤氲，流贯万物，从而使人与天相通感应，人与物相感相交，天地人万物融为一体，和生共荣，形成了一个统贯生命的大生机。

在中国哲人眼中，宇宙是一种活跃着的生命领域。由此观照整个大千世界也同样充满着盎然机趣。人作为“万物之灵”、“天地之心”，生生不已，参赞化育。在同自然宇宙的创造性同构中，人生把握了真、善、美的价值，体验出崇高的精神境界。顺应宇宙自然生生不息之大道，可以协调心身活动，保持旺盛的生命活力，进而感悟天地之大美，享受人生之至乐。”那么，在艺术创造中将对宇宙人生的参悟一以贯之，异事而同形，异质而同构，异类而同风，一种流动不殆的淋漓元气充溢在艺术形象中，充满着生生不息的活力。这就是汉代人所认定的审美风格。

在汉大赋的创作过程中，作者自身的性情、气质和才华对其赋作风格的巨大影响。王充主张“文由胸中而出.心以文为表”(《论衡、超奇篇》)。《文心雕龙•体性》“若夫八体屡迁.功以学成.才力居中.肇自血气。气以实志.志以定言.吐纳英华.莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清;长卿傲诞，故理侈而辞溢---”（18） 司马相相如谲傲不羁和狂诞的个性，带来了其赋作独特的艺术氛围，以其奇丽的用笔、飞扬的神思，入微的观察力和宏篇巨构，来摹写广揽天下万物之情状，造成了宏观与微观、虚与实奇妙结合的独特审美之境。这是一种充满活力和自信度的大汉气象。在叙事写物的同时，汉大赋又善于使用夸张的手法，无限制的想象力，以化平淡为神奇。即“因夸以成状，沿饰而得奇”。刘熙载论汉赋曾言：“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋象班形，所谓„惟其有之，是以似之‟也。赋以象物按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生无穷矣。”（19）这种凭虚构象的才能，被评赋者所肯定。“凭虚构象”成为赋家面对“生生无穷”之大千世界时，参悟和摹写宇宙运动之道的非凡能力。

中国古代的雕塑艺术自史前开始，在稚拙的手法中透出人类童年面对大自然兴趣盎然的神情，这种表达奠定了中华民族特有的艺术气质。到了汉代物质与精神的富有与双重追求，使两汉石刻雕塑富于生命的力量。在古朴中透出气魄深沉。霍去病墓前石刻寓示着汉代沉雄博大的里程碑式风格之确立。这一组雕刻利用天然石块的不规则形态，以浮雕与线刻的手法稍事加工，着力突出表现人与动物神态，以及内在的生机，其中伏虎以一块波浪起伏的石料，把凶猛桀骜的“虎性”表现得淋漓尽致。虎头、颈与胸连在一起，似为积蓄力量，一蹴而发。虎尾倒卷于背上，虎身斑纹不雕而现，异常生动。以马踏匈奴的形象艺术地概括了霍去病一生抗击匈奴的丰功伟绩。石马昂首站立，长尾拖地。足与腹下踩踏手持弓箭匕首、仰面蹙眉挣扎的匈奴人像。战马气宇轩昂，四蹄踏翻敌酋。甘肃武威雷台东汉墓出上的马踏飞燕”铜塑(也称“铜奔马”)其抬头扬尾，二足腾空，作飞奔状。右后腿集全身之力，重心所向，刚好落在一只飞燕上。飞马飞燕，相得益彭，整个雕塑飞动谐和，构思极富浪漫情怀。

汉代品类繁多的陶俑中，最引人注目的是舞乐百戏俑群，它从一个侧面反映出帝都贵族

繁华侈奢的生活面貌。诸如踏盘舞、长袖舞、杂技俳优和吹奏各种乐器的伎乐俑，无不妙趣横生，拙中见巧。每一个体，都表现出一种力量、运动与气势。洛阳烧沟东汉墓出土的男女舞俑，那种不拘的形态所扬溢的激情，完全超脱出形体本身。在盘鼓上回旋踏节的女舞俑，虽无清晰的眉目和精致的衣饰,但抒情、柔美、骄健的感觉通过细腰长颈、云髻高耸、蜷身踏跳、长袖翻飞的瞬间舞姿传达出来。而男俑则面目混沌，半裸，穿曳地宽腿裤，手舞足蹈，显示出狂舞酣歌的激奋情绪。同出的往往还有各持乐器的的奏乐俑，笙箫合鸣，场面热烈。做滑稽状的俳优，大都肥胖，上身裸露，鼓腹凹腰，笑容可掬，表现出一种幽默欢快的性格。 河南焦作所出七层连阁式陶仓楼，最高近两米。由院落、主楼、附楼、阁道组成，七层的主楼与四层的附楼中以阁道联结，实有《阿房宫赋》“复道凌空，不霁何虹”的感觉。我们终于将古代文献中优美的辞语与出土的汉代实物得以对照，深深地理解了中国建筑艺术魅力。

汉代的建筑不仅有上述所见的巨丽恢宏之美，最具吸引力的是一种飞动之美的创立。这也是中国古代建筑的重要特征。汉代建筑不是以“阎闾扑地”的对称铺排的中轴线为主，而是以体态的凌空上耸为追求，在出土的汉代建筑模型中，高层建筑檐角高挑，脊饰张扬变化多端。阳台出位视野开阔，窗楣灵透光影回旋。《西都赋》所描写的„云构厥高”的檐脊，“上反宇以盖戴，激日景而纳光”，（20）是描述建筑的檐脊凌空上翘，笼罩屋宇，宫殿光彩外露，明暗相间、表里互济，与天光云烟互相辉映。这种灵动与飞扬之美，往往是在于神化妙境中暗合生命之道，于神工鬼斧中呈现深长的生命情调。具有空灵悠远、深邃无穷的审美特征。 蔡邕〈笔论〉曰：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可像者，方得谓之书矣。”（21）书者通过对各类物象生命运动的把握，才能通过线条变化赋予书体内在生机与活力。书法作为一门艺术，在汉代已经成为的一个有生命空间的作品类别。这就是书自汉代已经脱出纯文字之实用功能而成为一门艺术的基点。汉隶之线条自觉地追求粗细、长短、方圆的变化，丰富了书法线条的表现力，开拓了书法线条表达书家个性化精神风貌新途径。从此，汉字线条的丰富、飞动与书家感情思绪共舞，成为中国特有的富有音乐、舞蹈性能的文字的生命之舞。

汉代的音乐，是旋律音响特征的转型期。由于汉代人音乐观念的转变，在音乐实践中首先对乐队中主奏乐器作了重大改变。优美的、抒情性强的丝竹吹管乐器，取代金、石礼乐重器成为主奏乐器，乐队的形制由重型(金石乐器为主)向轻型(丝竹乐器为主)转变，音响无疑以明快优美、旋律性能超越节奏性能的方向发展。那么钟鼓击乐为主的“点”型节奏音响，向开始向吹管乐器为主的“线”条旋律形态的转变。生命与抒情的意味更为强烈。

把个人的生命汇人万物生命之流，只有在这种积极而阔大的心境中，才会感悟到天地万物变化无穷之大美和自然、社会、人类生命循环往复、生生不息之大道，即庄子所说“原天地之美而达万物之理”，这正是汉代诸类艺术的所感悟、所追求的艺术最高境界，也是这些同时代艺术的相通之处。

注：

(1) 《十三经注疏》〈礼记正义、礼运篇〉中华书局影印1980年版 第1414页

(2)程廷祚〈骚赋论〉《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年3月第1版第89页，第144页，

(3)（19）《艺概笺注》贵州人民出版社 1980年版 第254、291页

(4)司马相如答盛擎作赋书《西京杂记全译•卷二》贵州人民出版社 1993年版 第65页

(5)郑临川《闻一多论古典文学》，重庆出版社，1984年9月版 第65页

(6)《史记•高祖本纪》卷八 中华书局 1985年版 第341页

(7)（20）《全汉赋》班固〈西都赋 〉北京大学出版社 1993年4月版 第311页

(8)（11）《全汉赋》王延寿〈鲁灵光殿赋〉北京大学出版社 1993年4月版 第529页

(9)《后汉书、梁冀传》卷三十四 中华书局 1982年版 第1187页

(10)《西京杂记全译》贵州人民出版社 1993年版 第65页

(12)》《全汉赋》司马相如〈上林赋〉北京大学出版社 1993年4月版 第62页

(13)蔡邕《九势》黄简《历代书法论文选》上海书画出版社1996年10月版第6页

(14)清、高积厚《印述》《历代印学论文选》西冷印社1999年版第271页

(15)扬雄《法言译注》〈问神〉黑龙江人民出版社 2003年版 第67页

(16)（21）蔡邕〈笔论〉黄简《历代书法论文选》上海书画出版社1996年10月版第5页

(17)清人徐坚〈印戋说〉韩天衡编《历代印学论文选》西冷印社1999年版第290页

(18)《文心雕龙直解、体性》第二十七 浙江文艺出版社 第164页