李泽厚与中国现代美的历程+刘再复

李泽厚与中国现代美的历程

刘再复

创立独特的现代美学命题

如果以中国美学与西方美学的互相连结作为我国现代美学史开始的标志，那么，这一历史，正好发端於上一世纪与这一世纪的交叉点上，因此，可以说，中国现代美学史也就是二十世纪的美学史。

一九二三年，蔡元培写了一篇（五十年来中国之哲学）的文章，说最近五十年虽然有西方的哲学不断东渐，但是，却缺乏中国人独创的哲学，因此，严格地说，“五十年来的中国之哲学‘一语’，实在不能成立。”蔡元培是一个很宽容的学者，他的这一判断并非武断。这一估计，也可以包括美学（指狭义的具有学科形态的美学，不是指美和体现为文学、艺术、人生中的美学思想）。

如果我们也采取蔡元培这种比较严格的学术标准来考察二十世纪的中国现代美学，那么，我们还会得出一个结论，即在蔡元培一九二三年作了这一估计之後的後五十年，中国仍然缺乏独创性的美学。但是，在七十年代末期之後，这一情况有很大的改变，而改变这一状态的最杰出的贡献者，就是李泽厚。这裏，我们所指的只是狭义的具有学科形态的美学，而不是带有美学思想的文学批评和广义的美的观念，如果指後者，在本世纪中，如鲁迅，就具有很丰富的美学思想。说李泽厚是改变中国现代美学缺乏独创性状态的杰出贡献者，有一重要根据，就是他独创了一系列真正属於美学的、也真正属於现代中国的美学命题。

蔡元培断言近现代的中国基本上无哲学，如果使用“有”或“无”自己独创的哲学命题这一尺度，那么他的论断就可以成立。在那五十年中，中国哲学确实缺乏自己的哲学命题和阐释独创性命题的相应的概念、范畴系统。蔡元培作出这一论断後的几十年中，也同样有这种基本缺陷。

如果从这一角度回顾二十世纪的中国的美学历程，那么，我们就可以列出最有影响的几个基本美学命题，这就是：

王国维的“境界”命题；

蔡元培的“以美育代宗教”命题；

鲁迅介绍的厨川白村的“美是苦闷的象徵”命题；

周扬介绍的车尔尼雪夫斯基的“美是生活”命题；

别林斯基的“典型”命题；

朱光潜介绍的克罗齐的“美是直觉”命题；

泰纳的“时代、种族、地域”三要素制约美的命题；

普列汉诺夫的“美是与潜在功利性相关”的命题。

王国维和蔡元培，一个受叔本华的影响，一个受康德的影响，一是悲观主义的消极的审美态度，一是乐观的积极的审美态度，尽管两人的思路不尽相同，但是，却有一个共同点，就是他

们都把美学视为超越现实的自由境地，都希望通过以对艺术的追求去实现人生的本体意义。由於中国没有宗教，因此，他们企图创造一种可以代替宗教的精神家园。这一美学意向是可取的。而且，他们提出的命题与中国传统的某些美学观相通。

在王国维、蔡元培以後，影响中国社会审美态度较大的是鲁迅、瞿秋白、冯雪峯等人对马克思主义美学的介绍。本世纪三十年代，他们介绍了普列汉诺夫、卢那察尔斯基的美学见解，并从普列汉诺夫的学说中获得文学乃是意识形态之一种的观念，这一观念又引申出审美具有不可回避的阶级性质的观念。但是，中国的美学传播者并没有对普列汉诺夫等人的美学思想进行“解构”和提出属於自己的具有确切美学意义的命题。这之後，另一对中国的美学文学观念产生重大影响的是车尔尼雪夫斯基“美是生活”的命题。首先把这一命题郑重地加以介绍并在中国真正产生影响的是周扬。他在一九三七年三月出版的《希望》杂志创刊号上发表了〈艺术与人生——车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实之美学关系》〉一文，对车尔尼雪大斯基的美学思想作了比较准确、比较具体的评述。在这之後，一九四二年，周扬翻译的《艺术与现实的审美关系》，取名《生活与美学》在延安新华书店出版。这本书在四十年代到六十年代之中产生了很大的影响。可以说，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》，主要是依据了这本书的思想和列宁的《党的组织和党的文学》的思想。这裏，需要说明的，并不是周扬第一个介绍车尔尼雪夫斯基。在他之前，早在本世纪的一九O二年，梁启超主办的《新小说》创刊号上，有一篇题为《东欧女豪杰》（作者羽衣女士，本名罗普）的小说，就三次提到车尔尼雪夫斯基的名字（译名为渣尼斜威忌或遮尼舍威忌）。而在一九二一年至一九二二年瞿秋白旅俄期间所写的《俄国文学史》的第十九章（文学评论）中也开始介绍车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫。在国内，一九二一年九月，茅盾主编的《小说月报》出版了《俄国文学研究》的号外，其中有两篇文章，一篇是沈泽民译的〈俄国的文学批评〉；一篇是署名“明心”写的〈俄罗斯文艺家录〉，都介绍了车尔尼雪夫斯基等俄国大批评家。一九三四年，鲁迅又翻译了普列汉诺夫的《尼、加、车尔尼雪夫斯基》的一节〈文学和艺术的意义〉。由於“美是生活”的命题本是一个很有见解的命题，而且这一命题又适应处於阶级斗争、民族斗争风潮中的中国知识分子的心态，因此，它很快地就广泛流行，并成为中国当代文学理论教科书的理论出发

点之一。可惜，这一命题不是中国美学家自己的命题。

除了“美是生活”命题之外，对中国美学界和文学界影响较大的是“美是典型”的命题。这一命题，所以会在中国流行以至成为蔡仪美学的全部基点，是因为它不仅来自别林斯基而且来自恩格斯。典型论首先出自别林斯基的〈一八四七年俄国文学一瞥〉一文。别林斯基在此文中对艺术的本质作了这样的界定：“艺术是现实在其真实性上的再现”。并指出：“在这裏，关键在於典型”。（参见上海译文出版社出版的《别林斯基选集》第四百页。）使这一命题在中国所以会变成文学的指导思想之一 ，是因为恩格斯在给哈克那斯的信中认为，文学应当表现“典型环境中的典型性格”。我们今天不想对这一命题作评价，只是说，这一命题同样不是中国美学界自己创造的。蔡仪关於“美是典型”的说法，也属移植。

一九四九年之後，在大陆展开了一场美学论争，朱光潜、李泽厚、蔡仪三家就美的本质问题进行了一场著名的辩论。朱先生认为美是主客观的统一；蔡仪认为是纯客观的自然本体；李泽厚则认为美是那些包含了现实生活发展的本质、规律或理想的具体社会形象（包括社会形象、自然形象和艺术形象）。三家都在说明白己对美的本质的认识符合马克思主义经典美学观。当时年仅二十六岁的李泽厚发表了〈美的客观性和社会性〉（《人民日报》一九五七年一月九日）、〈关於当前美学问题的争论〉、〈论美是生活及其它〉（载《新建设》一九五八年第五期）等论文。在这些论文中，李泽厚抓住马克思关於“自然的人化”这一命题并加以发挥。他批评朱光潜先生那种通过人的“主观意义”去“化”的观念难以说明美的真谛。而应当通过人的“实践”去把自然人化才能进入美的王国。另外，他又批评蔡仪，指出自然之所以美，全在於人化即人的实践的结果，而不在於自然属性本身。蔡仪认为美存在於客观的自然本身的观念，乃是机械唯物主义的观念。虽然蔡仪自己认为他的观点是马克思主义的，实际上他不仅没有达到马克思主义水平，甚至也没有达到车尔尼雪夫斯基的水乎。李泽厚认为，车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的定义，无疑是旧唯物主义中最接近马克思美学观的定义，但它本身还不完善，还有费尔巴哈人本主义的痕迹，还有生物学化的倾向。在这场论争中，李泽厚对机械唯物主义的批评是相当有力的，但对朱光潜先生的批评尚可争论。另外，在对“美是生活”的命题的批评中，李泽厚只看到文学艺术是一种社会现象，没有或者不确认文学也是一种生命现象，因此，他

批评把文学视为生命现象是“生物学化的倾向”，力图把“美是生活”命题推向更彻底的境地。这一批评也有值得商榷之处。

这段争论，触及到的美学问题，不能说很深，但是它有两个重要意义。首先，它在布满政治术语即毛泽东话语系统中找到一个隙缝，并在隙缝中生长出一种和毛泽东话语不同的另一种语言，另一套学术语汇。在五十年代，甚至六七十年代，这是唯一的一套有别於主流意识形态语言的边缘话语，因此，它始终没有遭到政治批判。给李泽厚扣上“反马克思主义”帽子，也是以後蔡仪做的事，在当时的争论中激烈，但并没有火药味。其次，这场争论开始产生了初步的美学新命题，这就是李泽厚提出的“美感二重性”。与“美是生活”、“美是典型”等命题相比，这一命题，更深地进入审美世界，也更紧密地联系到文学艺术的内在规律。以後，李泽厚又不断发展和完善这一命题，使它成为真正属於二十世纪中国的独特美学命题之一。李泽厚在〈论美感、美和艺术〉（一九五六年第四期《哲学研究》）一文中说：

美感的矛盾二重性，简单说来，就是美感的个人心理的主观直觉性质和社会生活的客观功利 性质，即主观直觉性和客观功利性。美感的这种特性是互相对立、矛盾着的，但它们又相互依存地不可分割地形成为美感的统一体。前者是这个统一体的表现形式、外貌、现象，後者是这个统一体的存在的实质、基础、内容。

由於这一命题具有很大的潜在容量，後来又引发了形象思维的争论，也引发了李泽厚自己提出的“艺术不是认识”等重要文学艺术观念。这之後，李泽厚继续深化美学研究，并从“争论”中脱出，即从“唯物”、“唯心”的纠缠中脱出，努力建树自身的美学体系，并提出许多新的美学命题，诸如：“美是合规律性与合目的性的统一”的命题；既区别於马克思也区别於康德的“主体性实践美学命题”（下文另作分析）；审美心理结构的数学方程式命题；美是自由形式、美感是自由感受的命题；历史积淀说命题等，这些命题部属於李泽厚。我曾说过，二十世纪中国文学理论中的许多命题，都带有“偷窃”性质，缺少属於自己的范畴与系统。而李泽厚则拥有自己创造的独特命题。

就以李泽厚提出来的关於“审美心理数学方程式”的猜想来说，这种猜想就仅仅属於现代中国。尽管某些外国学者也注意到物理、数学和艺术的关联，例如在阿海姆的“同形同构”学说中，曾论述过连接主客体美感的‘力’‘场’，英国学者波兰尼认为‘音乐是感觉的数学’，但都没有把美学作为一种潜科

学，更没有在假设之後，开始探讨其数学要素的组合。而李泽厚提出美感二重性，美感三层次（悦耳悦目——悦心悦意——悦志悦神），审美的四要素（情感、想像、理解、感知）都是建构审美方程式的最初尝试。特别是四要素的排列组合，可以展示为千姿万态的艺术。李泽厚认为，在审美过程中这四个要素不可分离，感知中如果没有理解，最多不过是一种动物性的信号反应；想像中如果没有情感参与，想像便失去动力；情感中如果没有理解，情感就失去方向和规范；理解如果没有情感，思想就成了外在形式。李泽厚在分析四要素之後，又对每一要素进一步分解，例如情感因素，在中国就有喜、怒、哀、乐、爱、恶、惧等，而每—种情感因素，又可再分解，例如笑，就有哄笑、狂笑、冷笑、狞笑、哗笑、惨笑、奸笑、暗笑、失笑、莞尔一笑、捧腹大笑等，而审美心理诸大要素的不同排列组合变化，便会使艺术显现出不同的风格，例如，现实主义艺术就偏重於理解要素，而浪漫主义艺术则偏重於情感要素。所以李泽厚说：“美感作为心理科学研究的对象，将在未来世界占有极为重要的地位，它大概是某种具有多个常数和变数的数学方程式。”（《美学论集》第十九页）还说：“这方程式的变数很多，不同比例的配合可以变成不同种类的美感”（《李泽厚哲学美学文选》第三百八十二页）。李泽厚这种猜想、假设和初步的探索尝试，人们当然不一定会认同，但应当承认，这绝不是人云典型我亦云典型的那种毫无创造性的美学教条主义。

我们还可以以李泽厚著名的“历史积淀说”为例。在中国当代许多美学和文学理论文章中，已把历史积淀作为解释复杂艺术现象的一把钥匙。而这把钥匙的始创者正是李泽厚。

李泽厚在与朱、蔡的论争中，阐述了马克思关於“人化的自然”这一命题，说明人化的自然，乃是人类历史发展的整个成果，是人征服自然的历史尺度。不了解这一点，就不可能了解自然美乃是自然人化的结果（不是自然本身的属性）。这不仅是指人直接改造过的自然，而且指没有经过人直接改造过的自然，如太阳、月亮、森林、人海等，尽管这些自然物未经人的直接改造，但是，人类在自身的历史发展过程中，却改变了人与这些自然物的内在关系，即以不断发展的历史尺度去观照这些自然物，赋予它不同的意义。因此，这些自然，乃是人的自然。尽管李泽厚当时深刻地论证人化的自然这一命题，但他尚未说明自然美的形式怎样人化的问题，这个问题是他在八十年代初才解决的，这就是“自然形式不断获得历史积淀”的命题

的提出。积淀的命题最初出现在《批判哲学的批判》一书中。他说：“自然与人的对立统一的关系，历史积淀在审美心理现象中。它是人所以为人而不同於动物的具体感性成果，是自然的人化和人的对象化的集中表现”。（《批判哲学的批判》第三百九十五页）。作为历史，总体高於个体，理性优於感性，但作为历史成果，总体、理性却必须积淀、保存在感性个体中。审美现象的深刻意义正在这裏。他对“积淀”作了这样的界定。他说：

要研究理性的东西怎样表现在感性中；社会的东西怎样表现在个体中；历史的东西怎样表现在心理中。後来我造了“积淀”这个词。“积淀”的意思，就是指把社会的、理性的、历史的东西累积沉淀为一种个体的、感性的、直观的东西，它是通过自然的人化的过程来实现的。（《李泽厚哲学美学文选》第三百八十五—三百八十六页）。

西方的心理学家，也发现积淀的现象，如在李泽厚的论著中多次提到并批判过的贝尔的“有意味的形式”；容格的“原始的集体无意识”观念；皮亚杰的“认识发生论”等。但是，李泽厚的命题与他们有很大的区别。例如，皮亚杰讲的是适应生物的自然发生过程，而李泽厚讲的则是从原始劳动经由社会意识而提炼出道德律令、思维规范和审美形式的历史过程；容格讲的是“原始集体意识”的形成，而李泽厚的积淀说固然也包含着无意识，但是，他却远远超越容格的理论，把创造美的过程看作是一个原始积淀、艺术积淀、生活积淀的综合过程。对於每一个过程，李泽厚又有独特的解释。

不管是皮亚杰还是容格，他们更多的是从生物学、生理学的角度去探讨人类学哲学，而李泽厚和这些西方学者不同的是他总是强调从文化、历史的角度去把握。他把人类的心理和感情看成是历史的结果，是原始积淀、艺术积淀、生活积淀的综合结果，这就是从一个和西方学者完全不同的角度去把握人性的历史生成，也在很大的程度上解释了文学艺术的历史生成。李泽厚多次对我表述过这样的见解，他说，文学的永恒性价值就在於它可以帮助人类心灵进行美好的历史性积淀。有人对李泽厚提出挑战，认为李泽厚的积淀说是强调理性的作用，是强调理性对感性的控制，其实，这完全是一种误解。李泽厚在社会历史发展的思考上，强调理性，在这一层面上，他确实是充份肯定理性的价值，但在审美以及文学艺术层面上，他则强调个体、感性和偶然。而这两个层面又互相交错，非常复杂，所以他又注意历史发展的二律背反。注意美感的二重性，注意直觉性与逻辑性，功利性与非功

利性，理性与感性的二律背反。他所提出的“积淀”说和其他美学学说，都一再说明：人的情感既不是理性的、纯精神性的，也不是生理的、纯动物性的。情感中有理性的积淀，但并不是纯理性，更不是理性统治。他的积淀说，解释了理性一点一滴地溶人情感并化作情感一部份(一种因素或一种成份或特色）的过程。这就既区别於纯粹理性统治的机器哲学，又区别於纯粹性感纯粹欲望的动物哲学。

在二十世纪的中国美学发展史上，李泽厚是一个创造了独特命题和一整套美学语汇的唯一学者，也是一个真正具有美学体系的美学家。

康德在中国的命运和李泽厚对康德的重新阐释及主体性实践哲学的提出

二十世纪的中国与德国的大哲学家们特别有缘。从某种意义上说，主宰本世纪中国的精神上帝，大部份是德国制造的。这些精神上帝包括马克思、恩格斯、尼采、叔本华和康德、黑格尔。但是，这些精神上帝的命运很不相同。马克思在中国取得至高无上的地位，成为下半世纪中国的立国之本。而康德的名字却成为唯心论和不可知论的哲学代表。“反马克思主义”和“康德主义”在中国同时成为一种罪名。直到李泽厚写出《批判哲学的批判》、《康德哲学与建立主体性论纲》、《阔於主体性的补充说明》，才使大陆学术界重新研讨康德，使康德在中国恢复名誉和重新成为中国学人关注的中心之一 。

《批判哲学的批判》写於“文化大革命”的黑暗年月。正如他自己所说的：“我的《批判哲学的批判（康德述评)》一书，是在相当恶劣的条件下开始动手的。当时在干校，只准读《毛选》，连看马列也受批评，要读其他书就更困难了。只好又像回到解放前的秘密读书一样，我在行囊中偷偷放了本英文版《人人丛书》本的康德的《纯粹理性批判》，不很厚，但很‘经看’，阅读时上面放一本《毛选》，下面是我自己想读的书……。一九七二年从干校回来後，在家裏我便利用干校时的笔记正式写了起来。那时我虽然深信江青等人必垮，却没想到会这么快，所以写的时候，是没想到会很快出版的。但是只要一念及‘只问耕耘’的话，我就继续干下去，决不把时间浪费在当时知识分子中也相当流行的做沙发和木器上。一九七六年发生地震，我住在‘地震棚’裏，条件很差，我倒感觉很充实，因为我的写作已接近尾声了。在‘地震棚’裏，我写完了《批判哲学的批判》一书。”

这之後，李泽厚又写了《康德哲学与建立主体性论纲》、《关於主体性的补充说明》，这样，主体性实践哲学的命题，又成为中国学界共同注目的重要题目。

尽管二十世纪的中国，对康德的研究不断，但都没有像李泽厚这样，通过对康德的阐释，既对康德哲学命题进行独立的解构，又创造了自己一套主体性实践哲学的理论。

康德进入中国是在本世纪初。康德在中国传播史可分为三个时期。第一时期是在戊戌变法到“五四”运动之间。开始是维新派思想家们从政治功利出发，初略地介绍了康德。当时康德传播者包括康有为、严复、章太炎、梁启超、马君武、王国维、蔡元培等；康有为当时特别崇拜德国，他逃亡国外时所写的著作《欧洲十一国游记》，说他九次走访柏林。在《补德国游记》中记载，当别人问他：“子历览万国殆尽矣，何国为善也？”，他回答说：“如言治国乎，则德国第一。”他一口气列举了十个德国方面属於世界首位：“武备第一，文学第一，医术第一，电学第一，工艺第一，商务第一，宫宅第一，道路第一，邑野第一，乃至音乐第一。”他还第一个介绍了康德的星云说（他写了一本叫做《诸天讲》的书，授於杭州之游学院，据他说写於一八八六年）。之後，俨复在介绍穆勒的时候又引进康德的不可知论（《天演论》）。一九O六年严复所作的《述黑格儿唯心论》，简述了德国古典哲学历程，也说明了康德的重要地位，他说：“欧洲之言心性，至迪迦尔（即笛卡尔）而一变，至汗德而再变。自是以降，若佛特（即费希特），若勰林、若黑格儿、惹寿朋好儿（即叔本华），皆推大汗德之所发明者也。”（引自《严复集》第一册第二百一十七页。中华书局出版）而第一个对康德提出批判的则是章太炎，他当时非常欣赏斯宾诺莎的泛神论和斯宾诺莎对西方基督教的批判，因此，他便从经验论立场（“物者五官所感觉，我者自由所证知”）批判了康德，不赞成康德以不可知论作为研究上帝存在问题的论据，他说：“夫有神之说，其无根据如此，而精如康德犹曰：‘神之有无，超越认识范围之外，故不得执神为有，亦不得拔神为无’。可谓千虑一失矣。”後来，他又在《建立宗教论》（《章氏丛书》别录三）中肯定了康德的十二范畴说和时空说，而批判了康德的“物自体”观念。们是，他是从佛学唯心论的立场批评康德的，而且对康德也不甚了解，因此，中国学界对康德的第一次批判，可以说是很幼稚的。

到了梁启超，康德的重要性进一步被认识。他在流亡日本期间，从一九O一至一九O三年，写了许多介绍西学的文章，他所著的《西儒学案》分别介绍了培根、霍布斯、笛卡尔、斯宾诺莎、卢梭、孟德斯鸠、边沁以及康德等哲学家的生平和历史，第一次给中国人提供了一

部很简明的西方近代哲学史。一九O三年他在《新民丛报》中发表了〈近世第一大哲康德之学说〉，尊崇康德是“百世之师”，“黑暗时代之救世主”，还说“康德者，非德国人，而世界之人也；非十八世纪之人，而百世之人也。”梁启超在阐释康德时，特别注意到康德的道德学说，说康德“以良知说本性，以义务说伦理，然後砥柱狂澜，使万众知所趋向”，可惜，梁启超在阐释康德时与政治及佛学连得太紧，宣称：“康氏哲学大近佛学。”他自己在《清代学术概论》中也自我批评说，他介绍康德时，被“政治活动所牵率”。因此也不可能真正地把握康德的哲学体系。

康、梁、严、章都没有从美学的角度上去接受康德。从这一角度接受康德的，最早要算是王国维和蔡元培。王国维先生在一九O三年写了《康德象赞》，介绍康德哲学的精华。可惜他畏难而退，转而钻研叔本华。平心而论，他对康德确实没有读懂。更令人不满意的是他对康德所作的评价与事实不太相符。例如他说：“汗德（即康德）之学说仅破坏的，而非建设的，彼憬然於形而上学之不可能，而欲以知识论易形而上学，故其说仅可谓之哲学之批评，未可谓之真正的哲学也。叔氏始由汗德之知识论出而建设形而上学，复与美学、伦理学以完全之系统。”康德的重要著作虽命名为“批判”，但并非没有正面哲学建树，王国维的评论显然不公平（《叔本华之哲学及其教育学说》）。在五四前後，第一个能理解康德美学思想的是蔡元培，他的以美育代宗教说，显然是益於康德。他在〈美学的进化〉一文中说：“康德的哲学，是批评论。他著《纯粹理性批评》，评定人类知识的性质。又著《实践理性批评》，评定人类意志的性质。前书说的是现象界的必然性，後面说本体界的自由性。这两种性质怎么能调和呢？依康德见解，人类的感性是有普遍的自由性，有结合纯粹理性与实践理性的作用。由快不快的感情起美不美的判断，所以他又著《判断力批评》一书”。他的“以美育代宗教”的命题，认为“艺术乃是表现本体界之现象”，认为人受美感的薰陶就能“提起一种超越利害的兴趣，融合一种划分人我的偏见，保持一种永久乎和的心境”。很明显，蔡元培是把握了康德的美的非功利性观念。在德国深造过的蔡元培，显然更了解康德。

五四之後，对康德的介绍和研究趋於系统化，无论是在广度上还是在深度上，都大大地向前推进了一大步。这种发展，一方面是康德的原著不断译出。当时出版的译作最重要的有：胡仁源译的《纯粹理性批判》（一九三五年，商务万有文库版）；

张铭鼎译的《道德形而上探本》（一九三九年商务万有文库版）；唐钺译的《道德形而上学探本》（一九三九年商务万有文库出版）；蓝公武译的《纯粹理性批判》（一九三五年译完，一九五七年才出版）。除了专著的翻译之外，另一方面是相当数量的研究文章出场，仅一九二四年《学艺》杂志六卷五期所出的康德专号，收录论述康德的文章就有十五篇。一九二五年《民铎》杂志为纪念康德诞生二百周年又出了“康德号”，也有十五篇译著文章。从五四运动到一九四九年，出现了张颐、瞿世英、张东荪、张君励、张铭鼎、朱光潜、周谷城、郑昕、洪谦、周辅成、郭本通、朱谦之、贺鳞等一批相当用心的研究者。但是，具有一定规模的研究专著只有郑昕先生的《康德学述》(一九四六年，商务万有文库出版），这部著作是用新康德主义的眼光去理解康德，因此，未能从新康德主义的观念中摆脱出来，没有中国学术批判的特殊成果。对於康德的美学，比较重要的论文有周辅成先生写的《康德的审美哲学》（《大陆杂志》一卷六期）和吕徵先生的《康德之美学思想》等。

一九四九年後，康德也难逃中国政治的影响而明显地被冷落，而且还被当作唯心论营垒中的代表人物。因此，除了西方哲学史研究者把他作为批判对象之外，继续认真研究康德的如哲学界的贺麟、美学界的朱光潜，已经寥寥。正如李泽厚所说的：“解放以来国内研究、介绍康德的论著少而又少，对康德的漫画化的否定则几乎成为马克思主义的‘定论’。另一方面，一些人又把康德著作视同天书，形容得那么高深莫测，玄妙吓人……这些都使我觉得有一本全面地通俗地论述康德哲学的书。想改变一下多年来对康德的漠视和抹杀，是写作本书的动机之一。”（《批判哲学的批判》再版後记）

从康有为在一八八六年介绍康德的星云说到李泽厚重新阐释康德的哲学，经历了将近一百年的时间，但我们终於通过这个侧面，看到中国思想界学术界的进步。

李泽厚对康德的思想进行了系统的重新阐释，这在中国学术界首先是具有开创意义的。仅就康德的美学来说，李泽厚通过对康德审美判断力（即欣赏、品鉴、趣味）的批评和解构，精采地论述了审美心理特徵，从而为我国审美心理学的建立打下了一个基础。康德在《美的分析》中对审美心理特徵作了这样的概括：审美的质的特徵是无利害而又产生愉快；审美的量的特徵是无概念而又有普遍性；（关系）审美是对象无目的的合目的性形式，审美表现为没有概念的必然性（模态）。李泽厚对康德美学之阐释中又超越了康德。以

美感这一范畴为例，他就给康德作了重要补充。

李泽厚把审美意识的形成分为三个阶段，而美感属於“实现阶段”最後的一步，它既不是准备阶段中的审美态度，审美注意，也不是实现阶段的审美知觉，又不是成果阶段的审美情感与审美能力。“美感”有它特殊的内涵，它是指审美愉快或称审美满足、审美感受和审美判断。在康德的美学系统中，“审美判断”这一范畴格外重要，他把美感理解为感情的、个体的、主观的，又必须是带有普遍性，像逻辑判断那样带有普遍必然性。因此，在康德美学系统中，美感既是感性的，又是超感性的；它们表现为一定的形式，但却又超出形式，是在个别的感情中积淀着社会的理性，而这种理性，其要素是理解力和想像力，这样，康德对美感的把握就不包括性格在内的多种心理本能和生理因素，李泽厚抓住康德的不足，认为审美愉快除了“理解”、“想像”因素之外，还应当加上“感知”和“情感”两个因素。也就是说，美感不仅是“审美判断”，而且包含着满足人的感官欲望和其他本能性欲望的审美满足因素，这样，就把审美过程的复杂性展示得更加清楚。基於这一认识，李泽厚就特别强调文学艺术的基本特徵在於情感性，文学艺术家的心理结构与科学家的心理结构基本区别在於它是感性心理结构和理性心理结构的区别。给人以审美愉快的文学艺术不是一种认识，而是一种情感形式。李泽厚这些见解，在七十年代末和八十年代初的中国提出之後，可说是震聋发聩，它帮助中国当代的文学艺术从庸俗的机械唯物论束缚中解放出来，给文学理论中的教条主义以根本上的冲击。李泽厚所以被文学理论中的教条主义者所憎恶，与他对审美特徵的重新认识有很大的关系。与李泽厚争论得最剧烈的蔡仪，他连康德的审美判断都无法认同，更何况感性审美心理。因为他把文学艺术视为一种异常简单化的被政治理性（立场和世界观）所统治的产物。然而，相信这种观念的作家，只会生产一些概念化的作品。

李泽厚除了对康德美学的某些具体观念作重新阐释之外，还对康德的整体思想系统（自然也包括美学体系）进行学理性批判，并通过批判提出属於他自己的主体性实践哲学观念。这一批判和他提出的新哲学观念才是最重要的，它对八十年代的中国精神界产生了巨大的影响，甚至可以说是八十年代中国最重要的学术现象。他的影响之大，至今还很难估量。反映李泽厚这一学术成果的，首先是写作於七十年代而在八十年代才产生影响的《批判哲学的批判》，这部著作也许是李泽厚最下功夫的著作。在这之

後，李泽厚在八十年代又写作了〈康德哲学与建立主体性论纲〉以及〈关於主体性的补充说明〉，这两篇文章均发表於不被社会所注意的刊物，但是，很奇怪，它却引起了哲学与文学理论的根本性变动，包括我所作的《论文学主体性》，也受到李泽厚的影响。我一再说，主体论的“始作俑者”是李泽厚，这是事实。主体论在中国引起那么大的震撼，这也许是李泽厚始所末料及的。

李泽厚对康德的重新阐释，其意义非常重大。它首先重新唤起了中国学术界对康德的注意。在本世纪下半叶，康德的确被漫画化和畸形抽象化，一个非常丰富复杂的精神存在，被简单化地贴下唯心论或不可知论的标签。任何最无知的自称为彻底唯物主义者的中国人，都可以随时打倒康德。而在李泽厚对康德重新进行阐释之後，这种简单化的现象虽然还存在，但学术界开始怀疑那些简单化的思想战士了。中国学术界再次以严肃的科学态度面对康德的哲学体系。

在李泽厚重新唤起中国学界对康德注意的同时，便重新唤起中国学界对二律背反的记忆。这是一个重新从“一”到“二”的过程，也是一个重新认识世界复杂性的过程。由於马克思主义的一个重要来源是黑格尔，因此，本世纪下半叶对黑格尔的重视大大地超过康德，於是，黑格尔的正、反、合的思路，对立统一一切归“一”的思路，便占据了中国学界的头脑。对康德的重新注意，便打破一切归一和把“一”作为哲学归宿乃至政治归宿的思路。

还应当特别指出的是，李泽厚通过对康德的重新思考，通过建构主体性实践哲学和主体性的实践美学的重大命题，作了一次嫁接马克思主义实践哲学和康德主体性哲学的重大尝试。他特别强调人类使用工具的物质生产实践活动在主体建构中作用，“以使用和制造工具来界定实践的含义”（《批判哲学的批判》第三百六十二页）。他多次声明自己所建构的主体性实践哲学乃是人类学本体论，他说：“法国唯物主义把人从属於自然，德国古典主义把自然从属於人的精神，马克思的唯物主义则把自然从属於人对世界的能动的物质改造。这也就是自然本体论（法国唯物论）到意识本体论（德国古典唯心论）到人类学本体论（马克思主义）”（《批判哲学的批判》）。在这一点上，他确实“坚持”了马克思主义的历史唯物论，即坚持认为人类主体性的文化心理结构具有“实践”性的客观基础，这一点，确实是康德所忽略的。而李泽厚所以把康德的“主体性”概念重新突出出来，提出主体性实践哲学的观念，则是要重新唤起人们对主体内在结构的注意，於是，他对主

体性内涵作了自己独特的界定，他说：

“主体性”概念包括有两个双重内容和含义。第一个“双重”是：它具有外在的即工艺——社会的结构面和内在的即文化——心理结构面。第二个双重是：它具有人类群体（又可区分为不同社会、时代、民族、阶级、阶层、集团等）的性质和个体身心的性质。这四者相互交错渗透、不可分割。而且某一方又是某种复杂的组合体。（《李泽厚哲学美学文选》第一百六十四至一百六十五页）

李泽厚关於“主体性”的界定的第一组内容既注意了外在的工艺——社会结构面，又注意了内在的文化心理结构面，对此，他自己曾作了说明。前者着眼於包括物质实体在内的主体表面力量和结构，後者更侧重於主体的知、情、意的心理结构方面。前者即是工艺——社会的外在结构系统，後者即是文化——心理的内在结构系统。二者的共同点在强调人类的超生物种族的存在、力量和结构。关於第二组内涵，他既注意了人类主体性又注意了个体主体性。这样，就把主体性视为人类的历史成果。既正视每个个体的独特性，又注意到形成个体主体性的历史文化背景。这就区别於当代流行的各种流派，例如，既不同於萨特那种只注意个体性而不注意人类主体性的哲学，也区别於结构主义语言学派的根本否认主体性存在的哲学。李泽厚充份地意识到自己的哲学思考的历史具体性。他说：

目前资本主义世界中的分析哲学、结构主义等等，可说是无视主体性本体的冷哲学（方法哲学、知性哲学)，而萨特的存在主义，法兰克福学派等，则可说是盲目夸张个体主体性的热哲学（造反哲学、情绪哲学），它们都应为主体性实践哲学所扬弃掉。现代思潮中的悲观主义、反历史主义和反心理主义也将被抛弃。人与自然、社会与个体、情感与理智、历史与心理、理想与现实的悲剧性的冲突和分裂应该被克服，为弗洛伊德所发现的个体生物性的存在和为存在主义所发现的个体精神性的存在的巨大对峙应该消除。回到感性的人，回到美，回到历史，将与个体的全面成长相并行。哲学并不许诺甚麽，但它表达希望。它是科学加诗。上帝死了，人还活着。主体性将为开阔自己的道路不断前行。（《李泽厚集》第五百二十八页）

李泽厚的这种学术使命感，还有一个更简要的表述。他说：“正像黑格尔的宏伟历史感与人类外在客观进程有关一样，康德的贡献主要在主体性主观结构方面。马克思对黑格尔作了扬弃改造的范例，今天似乎该轮到我们对康德做工作了。”正是看到康德偏重於主体性主观结构方面，所以李泽厚的改造

，在很大的程度上仰仗於马克思主义的实践论，即强调人类制造和使用工具的物质实践活动对人的主体性的作用。

李泽厚的主体性实践哲学提出之後，所以会在中国产生那么大的震动，主要有几个原因：

第一：它从根本上颠覆了辩证唯物论在中国哲学界的统治地位，改变了辩证唯物论所规定的哲学基本问题。辩证唯物论所“唯”之“物”，乃是自然本体与物质本体，因此，它所展示的世界图式乃是心物二元对立的图式（即思维与存在对立的二元图式），它所规定的哲学基本问题便是物为第一性、心为第二性，心为物所决定的哲学路线。这一套哲学模式统治了数十年的大学哲学课堂并成为中国的官方哲学。但是，这一哲学并非经典的马克思主义哲学。马克思只讲历史唯物论而不讲辩证唯物论。李泽厚的主体性实践哲学批判了辩证唯物论所“唯”之物的内涵——物质本体，而以实践本体取而代之，他说明只有人的以创造工具为主的实践活动才是“物”的本体，因此，哲学的基本问题乃是人本身的命运和意义，这样，人类本体论就推倒了物质本体论。辩证唯物论也就动摇了根基。

第二：主体论实践哲学，一方面针对辩证唯物论的自然哲学而强调人类主体性，另一方面又针对流行於中国的驯服工具论和无视人的尊严的各种机器哲学，而强调个体主体性，即强调人是人的目的，人是目的王国的成员，而不是工具王国的成员。人类主体性讲的是实践本体，是整体人类区别於动物的活动；而个体主体性讲的情感本体，是每个人的区别於机器的活动。个体主体性为每一个个人的自由、尊严和个性正名。说明人属於自己，不属於他人，不属於“组织”，不是集体机器中的螺丝钉。在中国具体环境中，强调个体主体性意味着对教条式的蔑视个人自由的国家意识形态的挑战。因此，主体论提出之後，便不能不遭到批判。但是批判者始终忘记一个道理：个体的活力乃是社会群体获得活力的前提。

李泽厚的中国美学观和刘小枫的挑战

李泽厚对我国古代美学有一套新颖的阐释，在这方面，他的论著相当丰富。在八十年代之前就写过〈谈李煜词讨论中的几个问题〉（载《门外集》长江出版社，一九五七年版），〈以“形”写“神”（载《人民日报》一九五九年五月十二日）等文章。八十年代之後，他在这一领域的研究，获得了许多成果。一九八一年出版了著名的《美的历程》，对中国古代美学历程作了一个别开生面的描述。这是一部简要的、广义的美学史，也可以看作简明的中国古代艺术思潮史。他在这部书中，把中华民族的美的历

程视为以实践理性为特徵的民族审美意识的积淀过程。在这之後，他又主编了多卷本的《中国美学史》。这是我国第一部具有现代意义的中国美学史，而且是狭义的美学史。该书《绪论》中说：“所谓广义的研究，就是不限於研究已经多少取得理论形态的美学思想，而是对表现在各个历史时代的文学、艺术以至社会风尚中的审美意识进行全面的考察，分析其中包含的美学思想的实质，并对它的演变发展作出科学的说明。所谓狭义的研究，就是以哲学家、文艺家或文学理论家著作中已经形成的系统的美学理论或观点作为主要研究对象……集中注意於我国历代对有关美与艺术的种种问题在理论上进行思考所取得的成果，亦即我们民族的审美意识的发展在理论上的表现。因之，这种狭义的美学史，实际就是我们民族在理论上对於美与艺术的认识的发展史。”（《中国美学史》第一卷第四至五页）在写作这两部美学专著之後，他又在新加坡东亚哲学研究所访问期间，完成了《华夏美学》（香港三联书店，一九八八年出版）。这部书是他对中国古代美学的一些更加成熟的思考。

对於中国古代美学的基本结构和发展轮廓，李泽厚多次地作了概要性的说明。一九八O年李泽厚在为宗白华《美学散步》所作的序言中说，中国美学有四大主干，他说：“‘天行健，君子以自强不息’的儒家精神、以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学，以及并不否弃生命的中国佛学，加以屈骚传统，我以为，这就是中国美学的精神和传统。”一九八一年他在〈关於中国美学史的几个问题〉中又说：“如果说儒家学说的‘美’是人道的东西，道家以庄子为代表的美是自然的话，那么屈原的‘美’就是道德的象徵……还有就是中国的惮宗。”从建构中华民族的文化心理结构来看，以孔子为代表的儒家起了决定作用，而从文艺领域来说，儒、道共同起了作用，“儒道互补”是两千年来中国美学思想的一条基本线索。《美的历程》和《华夏美学》都展示这条基本线索。《中国美学史》第一卷就是按照这种基本认识，描述了中国美学史在惮宗诞生之前的三大美学思潮，即儒家美学、庄子美学和楚骚美学。第二卷则侧重描述魏晋南北朝的玄学、佛学、文论、画论、书论、乐论中所包含的审美意识。《美的历程》、《华夏美学》的写作方式是以论带史，因此，在这两本书中凝聚着李泽厚对中国美学的一些最重要的见解。李泽厚的人类学本体论美学，在对中国传统美学的阐释中也显得更加具体。他在《华夏美学》的结语中说：

甚麽是本体？本体是最後的实在，一切的根源。

依据以儒学为主的华夏传统，这本体不是自然，没有人的宇宙生成是没有意义的。这本体不是神，让人匍伏在上帝面前，不符合“赞化育”、“为天地立心”。所以，这本体只能是人。本书作者在哲学上提出人类学的本体论，即认为，最後的实在是人类总体的工艺社会结构和文化心理结构，亦即两个“自然的人化”。外在自然成为人类的，内在自然成为人性的。这个人性也就是心理本体。

李泽厚认为华夏美学、哲学、文学艺术，甚至包括政治伦理，都是建立在这种心理主义上。这种心理主义，不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体，不是神灵，不是上帝，不是法律，不是理知，而是情理相融的人性心理。它既超越又内在；既是感性的，又超感性，是一种审美的形而上。

李泽厚在写作中国美学史时，完全打破唯物、唯心斗争史这种庸俗的两项对立的模式。他在〈关於中国美学史的几个问题〉的演讲中曾说明：中国美学史不能用唯物唯心斗争史来贯穿。而这点，正是过去写作文学理论史和文学批评史的根本弊病。大陆有一个叫做侯敏泽的人，他写了一本《中国文学理论批评史》，就是把朱东润等老先生的材料偷窃过来，然後给每一个批评家贴上唯物唯心的标签，便成了一部新的文学批评史。李泽厚非常鄙视这种学风。抛开“唯物唯心斗争史”的庸俗化模式，李泽厚对我国美学史的特点和一些重要观点作了很有见地的阐释。他把中国的美学特徵概括为四点：（一）以乐为中心（不是把乐视为一种认识，而是把乐看作与感性相关的一种愉快，“寓教於乐”的命题就是这个意思）。（二）线的艺术（这是以乐为中心观念的延伸，对事物不是注重模拟，他还提到黑格尔注重色彩，康德更重视线条）。（三）情理交融（抽象具象之间，表现再现同体）。（四）天人合一。对於最後这一特徵，李泽厚特别强调，他认为，中国的审美最高境界就是“天人合一”（参见《中国美学及其他》）。这一境界，包含有格式塔心理学的“异质同构”的常规范式。李泽厚认为，美感有三个层次：悦耳悦目，悦心悦意，悦志悦神，而“天人合一”处於美感的最高的层次中。

“天人合一”一词出自於董仲舒的《春秋繁露阴阳义》：“以人类合天，天人合一”，按李泽厚学派的解释，它包含着形体合一，情理合一，规律、目的合一。“天人合一”作为一种美学命题，它强调人对自然的协调和适应。这就是说，美不脱离人和自然的关系，美就在人与自然相统一的过程。董仲舒说：“仁之美者在於天。天、仁也。”从自然的一

方说，这是“自然向人生成”，从人的一方说，这是自然的人化。孔子曰：“逝者如斯夫”这句话正表明，对时间、人生、生命、存在有着很大的执着和肯定，人的生命价值不在来世或天堂的不朽，这种不朽即在此变易不居的人世中。它的路标是指向审美的，而不是指向宗教上帝。这是非常珍贵的民族传统，是天人合一的核心和灵魂。魏晋以後，诸致东来而被同化，便是被这一传统所同化。

如果说儒家美学追求“天人合一”的境界，那么，道家更是如此。李泽厚认为，儒家美学强调“和”，主要是人和，也就是使人与天地同构也落实为人际的谐和。庄子美学也强调“和”，但这是“天和”。所谓“天和”，也就是“与道冥一”，这就是不必人为地强求益生，而自自然然地会生长得很良好；不必人为地具有喜怒好恶等感情，而自自然然地如四时那样有喜怒暖凄的感情。“所以，庄子哲学是既肯定自然存在（人的感情身心的自然和外在世界的自然），又要求精神超越的审美哲学。庄子追求的是一种超越的感性，他将超越的存在寄存在於自然感性中，所以说是本体的、积淀的感性。不假人为，不求规范，庄子就这样提出了在儒家阴阳刚柔、应对进退的同构感应之上的更高一级的‘天人合一’，即‘与道冥同’。这种‘天人合一’之所以可能，正由於它以这种积淀了理性超越的感性为前提、为条件。”（《华夏美学》第七十七页），过去人们重视和强调儒道的差异和冲突，而李泽厚却充份注意到二者在对立中的互补和交融。认为老庄道家乃是孔学儒家的对立的补充者，特别是在艺术领域，庄子美学显得更为重要，儒道互补的现象也更为明显。他认为，庄子道家“比儒家以及其他任何派别都更好地抓住了艺术、审美和创作的基本特徵：形象大於思想；想像重於概念；大巧若拙，言不尽意；用志不纷，乃凝於神。儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发（审美与情感、官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，艺术创造的非认识性的规律。”（《美的历程》第六十六页）总之，庄子美学的特点是对生命、个性、感性的注意，因此，庄子的哲学其实是美学，是关於审美的人生态度和理想人格的美学，是反对人为物役、要求个体身心绝对自由的美学，於是，李泽厚认为，庄子乃是我国反异化的最早的思想家与美学家。

刘小枫很不赞成李泽厚对道家美学的评价。他不认为道家美学是反异化的美学，而认为它是引向另一种异化的美学。刘小

枫认为，道家美学所鼓吹的“逍遥游” ，“蝴蝶梦”这种“绝对的自由”，其实质不过是生命的自然顺化，即生命的植物化和石头化。这裏没有丝毫价值形态的心的激动和颤慄，没有任何超越意义的情的感受和爱意。它不是要求生命超越原始状态，而是要求生命回归原始状态，从而成为无情的石头，就是道家审美主义的最终结果。石头性格就是道家的审美人格。这种人格排除了关怀而发展了一种大智，即冷漠、游心、物我同构的智慧，从而使天地人世界丧失了神圣立场的可能，达到自然生命的本然，使自然形态等同於价值形态，这样，就否定了一切价值形态。刘小枫说：

道家精神的出发点是对事实世界的残酷、虚妄、丑恶的反动，但它引向的并非是一个更高的价值世界，而是植物性、生物性（“足以养其身”、“终其天年”，保身、全生、养生、尽年）的世界。（《拯救与逍遥》第二百四十一页，上海人民出版社）

刘小枫还说，我们始终要询问的是，它是否是一个更好的去向，是否是人的真实的留居世界，是否是人的真实意义所在。肯定道家的路向，就意味着肯定在任何不幸的境遇中，人都有理由返回到另一种非人性状态，排除爱和善的价值意义，使整个世界陷入另一种虚无。把价值等同於自然就无所谓价值。道家的审美主义还暗含着对审美形态的根本否定。因为，审美仍然是一种价值肯定，而道家是否定一切形态的价值的。如果人中止了任何种类的意念（包括价值意向），不辨任何种类的是非（包括美丑），审美形态的价值何以能够确立？除非我们首先认定审美形态本身就是一种非价值的形态，它不关涉人的价值意义，这样才能确立道家审美主义的正当性。而事实上这恐怕很难说得通。审美形态不是自然形态，从逻辑上讲，否定任何形态的价值的道家审美主义就是一种伪审美主义、伪美学。

不管赞成不赞成李泽厚或刘小枫的观念，都应当承认，这是很精采的辩论。无论是李泽厚对庄子的阐释还是刘小枫的挑战，两者都充满着美学的智慧。我本人常常只顾欣赏其智慧而忘却其是非的判断。和李泽厚争辩的人很多，人们熟知的李泽厚与蔡仪先生的争论就一直延续二、三十年，但是，我们发现，双方辩论的语言互不相通，而且蔡仪先生总是设置一个现实的、充满俗气的“马克思主义”的审判台，唠叨着的总是那么几句话，完全没有刘小枫争论中的那种活泼的思辩和知识的魅力，更没有刘小枫的那种富有魅力的独特文采的学术语言。李泽厚在《华夏美学》中，也以欣赏的冷静的态度对待刘小枫的挑战。他巧妙地引用

刘小枫在另一本书中——《诗化哲学》谈论庄子的一段话来回答刘小枫。刘小枫曾说：

中国浪漫精神当然要溯源到庄子……超形质而重精神，弃经世致用而倡逍遥抱一，离尘世而取内心，追求玄远的绝对，否弃资生的相对，这些与德国浪漫派在精神气质上都是相通的。同样企求以无限来设定有限，以此解决无限与有限的对立。只有把有限当作无限的表现，从而忘却有限，才能不为形器（经验事物）所限制，通达超形容的领域。同样，只有把语言视为出於宇宙本体的东西，才能使语言以意在言外（类似於比喻）的手法去意指绝对的本体。……一个根本的区别在於，中国的浪漫精神不重意志，不重渴念，不讲消灭原则的反讽，而是重人的灵性、灵气：不像德国浪漫精神所讲的综合那样，实际是以主体的一方吃掉客体（对象）一方，而是以主体的虚怀应和客体的虚无。

李泽厚表示，他赞成刘小枫早些时候这种思想，即把庄子的浪漫主义美学视为一种不为形器所限制，通过超越形器而达无限的美学。而庄子从“逍遥游”、“至乐无乐”、“天地有大美而不言”到“庖丁解牛”、 “梓庆为╳”……，所贯穿的基本主题都在於由“人的自然化”而达到自由的快乐和最高的人格。而所谓人的自然化，并不是要退回到动物性，去被动地适应环境；刚好相反，它指的是超出自身生物族类的局限，主动地与整个自然的功能、结构、规律相呼应、相建构。而这种呼应和同构也并非当下即得，而是在长久积累之後，已积淀成无意识的倾发。庄子在这方面把“天人同构”远为具体地和深刻地发展了，由於它舍弃了社会与人事，集中注意人的生命与宇宙自然的同构呼应，所以他才注意和突出了全身心与自然规律长期呼应而积累下来可以倾泄而出的无意识现象。 （《华夏美学》第一百页）

对庄子道家的思想的批评，我觉得应当分开现实层面和审美层面。如果不加区分，我们批评一种美学思想或美学命运，就往往不是批评思想本身或命题本身，而是批评思想和命题在社会中的作用。而把命题（或一种思想）在社会环境中的作用当作命题本身，就是因为批评者站在现实层面的某种现实文化的价值立场上，以某种现实的价值眼光对命题作出判断。世界的情景充满矛盾而且不断变化，很难用一种绝对性的理论和眼光去解释世界和评判一种命题，这不是相对主义，而是把命题放在具体的历史情景和世界情景下加以审视，看其在哪一个范围内才有道理。庄子的许多思想，就是在具体的审美的情景下才显得精采和有道理，而如果把它放在社会历史的现实层面

上，它确实会发生使人植物化、石头化的作用。我的这一意见不是毫无原则的彼此皆是皆非，而是划定一个界限去讨论问题。人是有限的，人的眼光也是有限的。人的有限眼光不可能绝对地把握世界，把历史说成是某种必然，就是把人的有限眼光夸大为无限，其实，人的有限眼光只可能把握几年、几十年，不可能把握整个历史进程。人的智慧所孕育出来的某种学术命题，也只能在有限的范围和有限的情景语景下才是合理的，超出一定的范围和界限就不合理。刘小枫在《诗化美学》中批评庄子时，显得比较公平，因为，他把庄子美学放在艺术精神的范围内审视，而在《拯救与逍遥》中则把庄子推向现实的价值领域，自然就对庄子的反价值性不满。这种不满和批判在现实层面上有道理的，但在审美层面上，宣布庄子为伪美学，可能要求得太苛了一些。不过，在思维方式上，李泽厚似乎也是如此，他已经把庄子美学推出美学的范围而进入社会作用的范围，他在谈论“天人合一”这一古老命题的现代意义时说：“把美和审美引进科技和生产，生活和工作，不再只是静观的心灵境界，而成为推进历史的物质的现实动力，成为现代社会的自觉韵律和形式。只有在这样一个现实物质实践的基础上，才可能经过改造而吸收中国参天地赞化育的‘天人合一’的传统观念，真正实现人与自然（作为生态环境的外在自然）的和睦相处的亲密关系；在此同时，人自身的自然（作为生命情欲的内在自然）也得到了理性的渗透和积淀。外在和内在两方面的自然在这意义上都获得了‘人化’，成为对照辉映的两个崭新的感性系统，这才是新的世界，新的人和新的‘美’。这就是我所理解的‘人化的自然’和‘天人合一’（《中国古代思想史论》）”李泽厚既然把庄子的美学思想置入历史发展的动力系统之中，无怪乎小枫要批评了。我个人认为，把庄子思想放入历史系统和放入美学系统很不相同。我只欣赏李泽厚那些放在美学系统的阐释，而推广到现实层面，我则有所质疑，例如“天人合一”，放在审美层面上，它确实是一种很高的境界；可是，如果放在现实的层面上，却容易导致人对自身有限性的忽视。

不管对李泽厚的阐释有何异议，但是，应当承认，在二十世纪的中国现代美学发展史上，李泽厚是第一个系统地用现代美学眼光和现代美学的语汇去把握中国古代传统美学的学者，在李泽厚的阐发下，中国传统美学实现了一次创造性的转换生成，使它与世界美学找到互通的语言并闪射出自己独特的光彩。而这些研究成果，又使李泽厚本身的美学宝库更加丰富，

也使东方的现代美学宝库增添了新的瑰宝。

一九九一年三月於芝加哥大学

（注）本文是一九九一年笔者在芝加哥大学东亚系李欧梵教授主持的“中国现代文学”课程的讲稿。

载自《告别革命》