高秀英的演唱艺术_从扬剧_鸿雁传书_谈起

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艺术百家2006年第1期总第87期

HUNDREDSCHOOLSINART

文章编号:1003-9104(2006)01-0043-04

高秀英的演唱艺———从扬剧《(江都市扬剧团,江苏扬州225200)

　　摘　要:扬剧《鸿雁传书》是高秀英的代表作。该剧集中反映了高秀英唱腔的特征。文

章详细地介绍了高派唱腔旋律的三大特征和唱腔精髓———“堆字大陆板”,以及高派唱腔的发展历程。　　关键词:《鸿雁传书》;高秀英;扬剧　　中图分类号:J617-5　　　　　　　　　　文献标识码:A

GAOXiu-ying’sSingingArt-FromtheYangjuOperaHongyanChuanxi

FENGCheng-jie

　　1954年江苏省扬剧团成立不久,就迎来了建国后首次规模宏大的华东(六省一市)会演。为参加这次艺术盛会,在吴白匋、杨澈等戏曲名家精心策划下,由资深老艺人张月娥和新文艺工作者何鹤首度合作,为高秀英“度身订制”的传统独角戏《鸿雁传书》应运而生,演出获得巨大成功。从此,扬剧《鸿雁传书》和高秀英的名字紧紧连在一起,如剧中“鸿雁”一般展翅翱翔!

《鸿雁传书》取京剧《征东全传》中《赶三关》一折里一个情节(薛平贵口中提起过鸿雁捎书)发展创作的。剧情梗概是:王宝钏苦守寒窑十八年,一日,在武家坡挑野菜度日,见一鸿雁盘旋不去,便想起“八月初八雁门开,孤雁足下带书来”的传闻,于是向鸿雁吐露思夫之情。果然鸿雁应声而落,王宝钏咬破手指写下血书,系于雁身。鸿雁在她殷殷嘱托声中腾空飞去。作者以“拟人化”手法讲述了一个完全不可能的故事,故而充满浪漫主义色彩。

《鸿雁传书》有其独角戏的“特殊身份”,它同于一部大戏的一折。能成为独立演出的折子,必定是全剧中较精彩的一个场次,在内容、情节上有相对的完整性,表演艺术上必有精湛独到之处,因而音乐上总有较完整的结构布局。

一、唱腔布局

唱腔,是戏曲艺术的重要表现手段之一。通过唱腔塑造

人物形象,揭示人物心理,体现戏曲的主题思想,而唱腔和唱词是不可分割的整体。唱腔以鲜明的音乐形象表达唱词的思

想内容、内在情感,反之,唱词须适于演唱。唱词的优劣,对唱腔的创作、演唱都有直接影响。扬剧是以曲牌体为主,辅以板式变化的唱腔结构。曲牌体唱腔结构有其较强的个性,它往往以不规则的长短句见长,若词格过于规整反使唱腔显得呆板。先简要说一下《鸿雁传书》的唱词。

《鸿雁传书》共有六段唱腔。六段唱词分用三个韵脚,前五段“言前”、“人辰”韵交替,第六段“中东”韵。这三个韵发音响亮,能较好地发挥口鼻腔共鸣,与高秀英高亢、爽朗的演唱特点吻合。唱词优美,富诗意又不失口语化,俗中见雅。词格以十字句和变格句式为主,时有叠句出现,如:“那才是,雁杳鱼沉,夫妻永远各一边”、“因此上,千里迢迢,为我传书到君前”、“它双翅,要用劲,一边重,一边轻,难以飞行”以及[堆字大陆板]里[堆字]的特别句式等等,起到了推助唱腔节奏,点拨唱腔律动的作用,丰富了唱腔的表现力。尤其第一段的五字句词格和第四段以五句为一段的不规整句段,显而易见是为曲牌而填词。如:

边塞三千里,寒窑十数年,我心似明月,常照薛郎前。

这是曲牌[双蝴蝶]的无变异词格。传统词格为:“蛟龙沙滩困,明珠土内存……”。又如第四段唱词:

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鸿雁果然识人言,

它一翅飞落在面前,对我不住把头点。好象是识我的胸中意,

待我来,写封书信请你送西边。(第二段约同,略)

这是曲牌[剪剪花]的无变异词格,其特点是五句为段,第三句必须押韵,因唱腔有终结感。如果唱词不是这样的格式,唱腔就需另作处理。总之,象这样为曲牌填词的作法,实际上在写剧本时已经考虑到唱腔曲牌的选择了,也看得出演员介入了剧本创作。[堆字大陆板]词格独特,是高秀英的“看家”唱腔,安排在最后一段高潮处,局之中。高秀英在总结《鸿雁传书》创作体会时,五个段落:第一段“坡前挑菜”,第二段“”,“咬指写书”,第四段“雁身系书,”腔分布如下:

人物上场时唱[][],第一段是[大陆板・滚板]连接,・数板・滚板]连接,第二段[剪剪花],第四段[补缸]和第五段[堆字大陆板]都是一支曲牌,第三段[导板・数板・滚板]连接有套曲的意思,虽然只有一句[导板],但它的节奏、板式变化,既准确表现了王宝钏咬指滴血写书和思夫之痛楚交织释放的情绪,又使音乐增加了动感。第二段的[剪剪花]徐缓抒情,是全剧唯有的一次调性变化。[大陆板]和[补缸]两支曲牌有行路[大陆]和行路[补缸]之说,但它们不仅用于行进中,也广泛应用在人物思索、揣摩、配合舞台调度和表演动作。第四段“雁身系书”有较大篇幅是王宝钏反复推敲将血书系雁身什么位置安全的表演,用[补缸]和自由行弦是十分贴切的。第五段,王宝钏目送鸿雁腾空飞去,运用大幅度双甩袖的身段,无比激动、全身心地吐出“呀”字,强烈的过门引唱[堆字大陆板]将全剧推向高

)是以潮,结束。可以肯定,如此唱腔布局(演员统称“择调”

高秀英为主完成的,以她对扬剧曲牌功能的把握和运用的娴熟,是当然的唱腔设计者。

二、唱腔的旋律特征及演唱方法

高秀英唱腔的旋律特征归纳起来有三:特定动机、特色音

型、特别运腔。

(一)特定动机

(

或者说是乐汇)不是哪一个流派唱腔里的“特定动机”

个作曲家为其设定的,而是艺术家们在长期而众多的演唱实践中,经大浪淘沙形成风格积淀,再精心提炼、锻造而得。高派唱腔的特定动机是由[大陆板

]提取的,

形成四五度关系的

和。用这一特定动机的原型,

经过拆、变、连等方式,

衍化成纷呈形态:

原型:拆:变:连:

(倚音)

(切分);

取部分唱腔片断说明(谱见《中国戏曲音乐集成・江苏卷

)下>・扬剧》,以下简略为“总第页、行、小节”

依顺序为:

[双蝴蝶](总第1406页4行第3小

(加点处如示,下同)节)“常照薛郎前”

[滚板](总第1410页6行第1小节)“陌上外人……”;(总第页3行第3小节)“恻隐之心”

]页行第3小节)“8行第1小](总第1413页5行)“……鲜血[数板](总第1413页8行第4小节)“时刻将你挂在心间”;(同页3行第5小节)“……寒灯照独眠”

[补缸](总第1417页3行第3小节)“……在树林”;(同页5行第3小节)“枝上

睡不稳”

[堆字大陆板](总第1418页8行第5小节

)“只见鸿雁腾了空”等等。

(二)特色音型

与特定动机不同的是,特色音型不具有普遍性,往往独立

地在某支曲牌中出现,不同曲牌中也偶见相同音型,如:以及

等。

常见于[大陆板]的(总第1407页5行第1小节)“……直向寒窑奔”;(总第1408页1行第5小节)“错把路人……”;(同页4行第6小节)“莫非他也上西凉……”

常见于[补缸]的(总第1416页1行第2、3小节)“将血书就在它的……”

常见于[剪剪花]的(总第1411页5行第5小节)“……果然识人言”;(同页6行第4小节)“它一翅飞落……”

常见于[数板]的(总第1413页7行第3小节)“……万语千言”;(总第1414页3行第6小节)“……照独眠”等等。

如上所示,特色音型常见于[大陆板

]的,多为十六分音符的上挑音,间或出现时有几分“帅气”;常见于[补缸]或[剪剪花]的这种小三度下行或装饰,演唱效果有些“嗲”味,显得灵巧、隽秀。这些亦可看着是一种润腔,因为它有形态差异,旋律感更强些,故而纳入特色音型。而常见于[数板]的特色音型就是它尾腔的先现音。先现音在“大开口”及其[联弹]中最先出现,[数板]的先现音体现了“花鼓戏”曲牌与“大开口”的相互溶汇,也与高秀英唱腔受之影响关系甚密。

(三)特别运腔

特别运腔之一,腔间、腔内频繁音程大跳,起伏跌宕。如:[补缸](总第1416页8行第1小节起

)“……一边重一边轻”是一个八度下行,“难以飞行”的“以、飞”又一个八度下行后紧接六度上跳。其音程分解为:

;

等等。为表述清楚,现撷

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又如[剪剪花](总第1411页

8行第1小节)“……把头点”的“点”字中间有个“

(5

”一拍过渡,使音程扩大了十度

)十分别致。(同页3),接连两个倚音四分音符(

8行第3小节)“好象是识我的”和“胸中”一双一单的八度对比,运腔奇特,当“胸中”二字的腔刚八度下行,通过半拍休止(一个气口),又立即六度上跳到高腔位的“意”字。

另一种特别运腔,可以形象地描述为:“高点游弋,迂回浅行”。若将高派[剪剪花]运腔和常规运腔作比较,其旋律音程相差,最大为八度,一般也有四五度。常规运腔(谱例略)虽然也流畅动听,但比高派运腔有明显特色欠缺。如高派运腔(总第1412页2行第3小节)“武家坡”三字的“高点游弋”,似放歌山野;“坡”字后面的小三度自然下滑,响;(总第1412页5行第3小节)“4小节第3拍开始,经“迂回浅行”,。十年里,除高秀英弟子不说,[大陆板]、[补缸]和特别运腔作效仿,,甚至连她的同辈人周小培先生都烙有“”。

演唱方法。高秀英的嗓音得天独厚,音域宽,真假声运用自如,且音色清澈、透明。[堆字大陆板]造就了她掌握气口、吐字的深厚功力。她的腔常在“高点游弋”,若不“腹中留有余气”,高腔则难以支撑;若不“勤换少吸”,[堆字]的顶板、无伴奏清唱怎能演绎得游刃有余。高秀英没有接受过现代声乐训练,但她的发音位置得当,尤以口、鼻、腔共鸣运用老到,不得不令人称奇。唱腔中频繁音程大跳,常用气口过渡,字断、腔断、意连,抑扬有序,十分自然。她的腔多倚音、少颤音、无波音。除[数板]尾腔(最后一拍的先现音)以单音延长,其它各曲牌的尾腔都辅以旋律完成。润腔时的高与低、放与收、紧与松、长与短,对比鲜明,相得益彰。字位铺排是高秀英这一辈优秀艺人的拿手活,“穿、垫、叠、拆”等字位处理给唱腔以活力。她演唱时字头有力、脆蹦,但不冲,首腔若石破天惊,尾腔如小溪潺流。闻其腔,甜润、不媚俗,质朴、不矫作。她集“清曲”的气口吐字、“大开口”的高亢激越、“花鼓戏”的民风乡韵之大成,发掘出深厚的演唱艺术蕴藏,将《鸿雁传书》演绎到了极至。每每聆听她的唱腔,既有品佳酿般沁心,更有喝大碗茶之酣畅。京剧界同仁的赞叹来得直接、干脆,就三个字———有咬嚼!

素材,京剧[高拨子]的上句为下句素材,揉合、衍化而成,更早作为一支单独曲牌被艺人们广泛应用。[堆字大陆板]的创造特色在“堆字”。“堆字”又分两个层次:第一层次是以四字句结合长短句的顶板清唱,对演唱者的气口、音准要求很高;第二层次是腔幅较前快一倍,连续四个四字句的推进,随乐队进入达到高潮。之所以选择[大陆板]和[堆字]嫁接,是因为[大陆板]已经具备了一定的表现功能,只是仍受上下句多次重复的制约,不足以推动剧情高潮和人物大段抒发情感的需要。[堆字]创意受[[串字梳妆台]启发,,,而[大开口十],旋律因素几;[C徵”调式,何况[

串字梳妆]具有特性的乐句:

,可见,尤以第二小节

“角”音的停顿及行腔态势与[堆字]十分接近,因此可以说,借以[串字梳妆台]旋律因素的可能是存在的。然而我以为,[堆字]的主要腔型还是脱胎于[大陆板],[串字梳妆台]那个“角”音停顿与[大陆板]

上句同一个落音,也许是一种巧合。经过分析可以清晰地看到,[堆字

]以“角”为主作为下句落

音:

,和[大陆板]的上句落音:

是吻合的,[堆

三、高派唱腔的精髓———“堆字大陆板”

处于女班兴起阶段,高秀英虽然十八岁就挂了头牌,但激

烈的竞争使她产生了忧患意识。特别是上海滩各路名优云集,大、小开口纷至淘金的不乏好手,这期间也时常出现大、小开口合演和“京扬”同台的景象,角儿们都闪亮登场,各使绝活,一展身手,艺术竞争的鼓点急剧响起。高秀英和金运贵同在一个班社献艺,金运贵根据自身嗓音条件独创的“金派”唱腔对她深有触动,现有的花鼓戏曲调往往不能适应她所饰演角色的需要,创造具有自己特色和符合人物情感宣泄的唱腔已是当务之急,[堆字大陆板]的问世,便是她为描绘扬剧历史画卷浓墨重彩的一笔。

[大陆板]和[堆字大陆板]二者虽然关系密切,但应有不同解读。[大陆板]是吸收浙江杭剧[二六板]的下句为上句

字]下句偶然有的落法,也和[大陆板]下句落如出一辙(这里也可以解释为,不是作为下句落音而是上句游离性的延伸)。不过这种落法很有趣,有终止感的[大陆板]下句落音偶尔出现在[堆字]的下句落音时,倒反有不稳定感觉,[大陆板]下句的自然偏音(清角)在这里出现又觉得新鲜,所以也可理解是为最后进入[大陆板]下句留下的“伏笔”。总之,可以这么认为:(1)“角”音在[大陆板]上句,不稳定;(2)“角”音在[堆字]下句,依然不稳定,但反复次数多了,就会有稳定的感觉。就是这种稳定与不稳定的“错觉”,使[堆字]在最后叠句“冲刺”以极不稳定的态势落于[大陆板]的上句“角”音(原来[堆字]下句的位置),以下反上完成了自然“交接”,进入[大陆板]下句,完成全段唱腔。当然,原始的[堆字]形态无资料参考,但肯定是以四字句为主重复,显得呆板。随着不断改进,《鸿雁传书》里的[堆字]可以说是最成熟的版本之一。如此剖析,并非小题大作,从中我们可以领略到[堆字大陆板]的形成,凝聚了高秀英及其同仁们的良苦用心和才智聪慧。至此,[堆字大陆板]成了高秀英的品牌唱腔,这一页记载在公元1930年。固然,从她1924年学艺到1930年[堆字大陆板]问世,仅六年左右时间,形成一个流派尚不成熟,不过,播种育苗已然,一朝破土而出,将是一支奇葩。

四、演唱艺术发展的几个阶段

第一阶段:萌芽期

1924年的旧上海,高秀英进“永乐社”女子科班学戏。此时,扬州花鼓已缓慢发展成“花鼓戏”。初学艺时的勤工打杂荒废许多光阴,在有限的时日里她先学“撞肩”,“跨马背剑”、“磨盘”等身段,逐步学唱《小尼姑下山》、《活捉》、《磨豆腐》等小戏。“永乐社”短期夭折,便随乐师王如松进“神仙世界”继续从艺。值得一提的是,王如松是已故著名扬剧演员王秀兰的父亲,从他操四胡教唱可以证实乃是“清曲”出身,因“四

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胡”是“清曲”专用乐器。可见,高秀英学唱主要是打的“清

曲”底子,也由此说明,“扬州清曲”已于上世纪二十年代初,甚至更早就逐渐融汇到花鼓戏里,此时“小开口”的概念,已是“花鼓戏”和“扬州清曲”的统称。在到“神仙世界”以后这段日子,高秀英主要靠听、靠看、“偷”学技艺,舞台实践也只是跑龙套、演丫头旦,偶尔有一两句唱的机会。这段不算太长的花鼓戏经历,给高秀英烙下了不可磨灭的印记。公元1928年,旧社会的大上海,成了高秀英的艺术摇篮。

第二阶段:转折期

高秀英的人生转折和艺术生涯的转折,与被称之为“良师益友”的丈夫高玉卿有很大关系。高玉卿开始唱徽戏、文武兼备,有文化,会说戏。其时海派京剧盛世,高玉卿从中吸取大量养分为已所用,术道路。

在1929年至1932,口”时间不长,,“大开口”曲调简单,,,演员尽可能根据。然而“大开口”的演唱风格是独特的,高亢、粗犷,听到这种风格的唱腔,会使人联想到农人在田间劳作时扯开嗓门唱“秧歌”,车水灌苗时喊“号子”,乡土之风、田园气息扑面而至。“大开口”的[七字句]、[十字句]及其[联弹]颇有特色,运用较多。在高秀英的唱腔里,无论是旋律还是唱法、风格,都能清晰地触摸到“大开口”的脉动。如上面提到的[数板]的先现音以及旋律骨架;[堆字大陆板]里[堆字]部分受[大开口・联弹]启发;特别运腔“高点游弋”敞亮放歌的乡土气息等等,都不同程度地蕴含了“大开口”的元素。

第三阶段:成熟期

以年轮推算,从[堆字大陆板]始创于1930年起,至1953年这二十余年的时间,是高秀英历经对[堆字大陆板]不断完善、精心打磨的过程。这个过程很漫长,并起着“化学反应”:由[堆字大陆板]本体释放的能量因子,潜移默化地、有机地向她所演唱的其它曲牌渗透、裂变、溶化,从而使其唱腔总体风格趋于统一;这个过程也很充实,大量的舞台实践,众多的人物演绎,获得丰富的艺术积累。然而有些困难是客观存在的,时局的动荡,为生计而疲于奔命,本身文化底子薄,长期以来又一直演的“幕表”戏,这些都受到不同程度的影响,出现发展中的徘徊乃至停滞。不过高秀英还是成熟了,早已名蜚城乡的她正为迎接新中国的诞生蓄养待发。

第四阶段:辉煌期代表作《鸿雁传书》在首届华东会演中一举夺魁,演出获得巨大成功,这是高秀英艺术生涯的里程碑。这座里程碑的

耸立,沐浴着新中国的阳光,是党的文艺方针指引,是一批新文艺工作者的无私奉献,也是高秀英勤奋耕耘的必然结果。《鸿雁传书》的问世,标志着高秀英艺术辉煌的到来,也标明《鸿雁传书》是一部“神助”之作、惊世之作,从而成为经典之作。

说“神助”之作。为参加1954年秋的华东会演,省文化局有关部门和省扬剧团因没有适合高秀英青衣行当,以唱为主的戏煞费苦心。几经周折,”、吴白淘拍板、何鹤编导,决定排演《鸿雁传书际,,。,体会“雁”的飞起”背台词、走地位,抓紧一切可利,这位年届四十的艺苑巾帼,似乎,此时她的演唱艺术已是炉火纯青。结果证,形式独特、立意精巧、唱表俱佳、一炮走红。而当我们品味《鸿雁传书》的字里行间,一板一眼,总能捕捉到张月娥这位素有“苏北梅兰芳”之称,一个“幕表”戏高手的影子;文学功底颇深的何鹤,他正伏案润笔的专注神情,还有,戏曲名家吴白淘先生那铿锵的一锤定音。他们的鼎力加盟犹如神助。《鸿雁传书》这座艺术丰碑,也应镌刻上他们的英名!

说惊世之作。高秀英自十八岁挂头牌,尔后逐渐名声大噪。但她演的多是“幕表”戏,没有固定剧本的代表作。华东会演,是高秀英第一次以正儿八经的剧本戏,“独角”在同行和专家面前亮相。可以说《鸿雁传书》从排练到搬上舞台烧的是“急火饭”,锅盖一掀,其香扑鼻,四十分钟的演出,让高秀英沉积三十年(1924—1954)的艺术蕴藏,象点燃的礼花直刺长空,瞬间五彩缤纷,怎不令人为之惊叹!

说经典之作。相隔五年之后的1959年,经过加工细磨的《鸿雁传书》更加完善,在国庆十周年之际赴京演出时,得到梅兰芳大师、苏联专家的赞赏和田汉、张庚等戏剧前辈的肯定。几十年来,以高秀英演绎的《鸿雁传书》为范本,几代扬剧精英效仿上演、经久不衰;几代戏迷老少争相观赏,百看不厌。历史鉴证,《鸿雁传书》这部经典之作还将传唱久远,永留芳香。

在1954年至“文革”前十年左右的时间里,弟子们纷纷入室,她言传身教,哺育新人,又相继塑造了《断太后》中的李后;《百岁挂帅》中的柴郡主;《恩仇记》中的施秀琴等艺术形象,充分展示了高派唱腔的艺术魅力。[堆字大陆板]日臻完善,成为高派唱腔的精髓。以高秀英为代表的扬剧艺术家们济济一堂,确定了江苏省扬剧团精锐之师的地位,她也作为扬剧界的领军人物,为党的文艺事业戎马挥戈。

一代扬剧英豪高秀英已离我们而去,她的代表作《鸿雁传书》将世代传唱。