浅谈歌剧白毛女的艺术特点

浅谈歌剧《白毛女》的艺术特点

内容摘要：本文就歌剧《白毛女》的艺术重要性表现及其在音乐设计、歌剧表演、乐器演奏以及唱腔处理上的艺术特点作了一些探讨。歌剧《白毛女》不仅在中国歌剧历史上成为一个重要的里程碑，而且在中国文艺史上也写下了光辉的一页。从它为我们所提供的丰富的艺术实践中，我们越来越深刻地认识到它在中国文学艺术发展历程中的历史价值，尤其是它在艺术表现方面的一些特点，这对于我们今天的文艺理论建设与文艺创作实践，有着巨大的意义，因此很值得我们进行深入的研究与认真的探讨。

关键词：歌剧；白毛女；艺术特点

《白毛女》的曲作者曾说：“我们要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧。”很显然，他们要做的是一种开创性的工作。因为他们没有现成的经验可借鉴。《白毛女》所反映的是新旧两个时代的生活，主人公是农民群众，剧本长人物多，情节也较为复杂，这在中国旧剧中是不多见的。因此，要想创作出一种体现时代特色的“民族新歌剧”，在音乐上就必须既体现出民族性又具有现代性。只是袭用传统旧形式，或是无条件地接受外来歌剧艺术都无法满足《白毛女》内容的需要。而在这两者的理解和处理上，当时的看法并不统一。在一些“正统派”的音乐家眼中，似乎只有西洋音乐，才是真正艺术；而谈到歌剧，则非要奉瓦格纳(德国作曲家)、普契尼(意大利作曲家)的作品为经典不可。这实际上是全盘欧化的道路。而与此同时，也有人企图走改造旧剧的道路。传统戏曲在音乐形式方面已发展得较为完整，艺术水准也较高。但这种形式是与其旧内容密不可分的，若脱离了原来的旧内容用以反映新的现实生活，就会发生难以调和的矛盾。因此，《白毛女》的曲作者们意识到，要创作具有时代特色的新歌剧，就必须深入生活，了解并体验群众的思想情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，借鉴前人和国外的成功经验。只有如此，才能创作出人民大众喜爱的、具有生命力的“民族新歌剧”。

一、《白毛女》是中国歌剧的代表作

歌剧《白毛女》以其独特的艺术魅力，不仅仅征服了当时延安的观众，引起了轰动，而且为今后很长一段时期内的1歌剧创作指明了方向，成为我国新歌剧发展历程中令人瞩目的代表作，其重要性具体体现在:

1、歌剧《白毛女》丰富的内涵

歌剧《白毛女》通过剧中各个不同人物的关系，深刻地概括了当时我国广大农村中最基本的阶级矛盾和斗争即地主与农民这两个对立阶级的矛盾和斗争，具体反映了在地主阶级残酷压迫下农民的血泪生活，通过杨白劳和喜儿这两个不同典型人物的遭遇来说明广大农民只有在党的领导下向地主阶级进行坚决的斗争，才能真正得到翻身解放。因此，可以说歌剧的内容既深刻地反映了当时农村生活的现实，又给被压迫的农民群众指明了正确的前进方向。此外，歌剧剧本也富于浪漫主义地保留了原来民间传说有关“白毛仙姑”这种传奇式的情节，并使之提高到“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的哲理高度。这个故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义色彩。

《白毛女》在后来的演出过程中不断完善、修改，注重革命化、民族化、群众化，与现实生活紧密结合，终于创造出了为人民大众喜闻乐见的“音乐化的戏剧”形式。这种形式从注释：《白毛女》，人民文学出版社，1952年北京第1版，第218页。

我国戏曲中有所继承借鉴，又有所发展和创造。它符合我国广大人民群众的欣赏习惯和审美情趣，特别是它的内容与广大人民的生活和斗争息息相关。2

2. 剧中音乐对人物的刻画

剧中音乐对于人物的刻画是相当深刻而有意义的，对后来中国歌剧的发展有着积极的指导作用。最突出的是《白毛女》开始解决如何通过音乐来具体而细致地刻画剧中人物形象的问题，对主要角色：喜儿、杨白劳、黄世仁的音乐刻画都做到了贴切而富有个性。

喜儿：音乐主题是根据河北民歌《小白菜》的音调加以变化发展而成。

《小白菜》的旋法每句都是下行，具有悲哀凄婉的特色，采用它，是“因为它原来是封建社会中受到后娘压迫的儿童歌谣，与喜儿的遭遇有其雷同之处。”但是如果直接用来描写第一幕喜儿在家时的天真无邪是不合适的。因此，作曲家有意识地改变了原民歌基本下行的旋律走向和节拍音型，体现了性格的变化，使之符合于喜儿此时此刻的性格，并成为代表主角贯穿全剧的音乐主调。

另外，在歌剧里作者根据写人本身性格的需要，引入了秦腔、山西梆子、河北梆子等更为高亢、悲愤的新的主题音调，来描写喜儿性格的剧烈的变化发展。

杨白劳：剧中的另一位主人公，喜儿的爹爹，其音乐主题，是根据山西民歌《捡麦根》改编。这位饱受生活磨难的佃户，一年忙到头，却负债累累，被迫在年关外出躲债。音乐着意刻画了苍老的杨白劳在除夕风雪之夜，既盼望着同女儿团聚，又提心吊胆，唯恐躲不过这鬼门关的复杂深沉的心情。代表唱段《十里风雪》，老农杨白劳终究没能躲过“鬼门关”，在被逼卖女后，深感愧对女儿，含恨喝下卤水自尽，临死之前，他绝望地呼喊：“老天，杀人的老天、”这段音乐深刻地揭示了杨白劳极度痛苦和绝望的心情，很好地体现了音乐的戏剧化。

黄世仁：剧中对反面人物形象的刻画也不是简单地加以丑化，而是力图本质地突出这些反面人物的阶级本性和不同的心理状态，从而揭示出这些角色的特殊性格。他的音乐是很轻佻的，用以刻画鱼肉百姓的地主那种阴险、狡诈而又轻狂的性格，十分形象。

3. 丰富的音乐创作形式和手法

在音乐创作的形式和手法上，创造性地借鉴了近代外国歌剧的某些传统形式和经验如主导主题的运用以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱和管弦乐队的运用等，丰富了歌剧音乐的表现力，为中国新歌剧的发展进行了大胆的、卓有成效的尝试。

如，《扎红头绳》片段，描写喜儿与爹爹短暂的欢聚之时采用明朗欢快的对唱，既反映了喜儿的天真活泼，也表达了杨白劳对女儿深情的父爱，这段音乐同以后两位主人公命运的变化形成了鲜明的对比。

合唱《太阳出来了》，剧终前群众演唱的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的坚强、豪放与喜悦的心情，唱出了他们对喜儿不幸遭遇的悲愤同情，将深厚的阶级感情真切的表现出来，特别是合唱对“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一全剧中心思想的反复渲染，对突出歌剧主题起到重要的作用。

关于歌剧的音乐处理，《白毛女》的作者，也就是马可、张鲁、瞿维等作曲家否定了“采用西洋歌剧的方法全部作曲”的方案，他们深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想感情，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也参考前人的和外国的经验。基于这些看法，集中集体智慧，创作了《白毛女》的音乐。

4．《白毛女》的诞生的意义

大型歌剧《白毛女》的诞生，是我国歌剧史上一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。《白毛女》的创作，推动了延安等解放区的文艺工作者对新歌剧创作的热情，解放战争时期，在延安、东北、西北以注释：张若谷：《歌剧ABC》，上海世界书局，1928年版，第19页。

及其他解放区，许多文艺工作者都尝试着用这种艺术形式进行创作，短短几年内，先后有数十部新歌剧问世，形成了中国历史上“第一歌剧高潮”。较为有代表性的有《刘胡兰》《赤叶河》《王秀鸾》等。这些作品在创作方式和艺术特点上都与《白毛女》是一脉相承的，但是，在艺术成就上他们都还没有超出《白毛女》的水平。

人民共和国成立以后，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式，但仍有一种是以《白毛女》创作经验为参照，在观念和手法上坚持以内容的需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法，板腔手法或话剧加唱手法，这种模式有两部歌剧杰作《洪湖赤卫队》和《江姐》。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：一种:雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开拓，把歌剧综合美感在更高层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索剧目较多，但就其思想性、艺术性来说，《原野》《苍原》《张骞》，可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。另一种：俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，《我们现代的年轻人》《风流年华》《友谊与爱情》，但影响较大的作品很少。

到了20世纪90年代，中国歌剧史上比较有代表性的作品就是《党的女儿》，其仍旧沿袭了《白毛女》的创作路子，将歌剧这一形式与中国戏曲艺术有机地融合起来，创作出了思想性、艺术性较为统一，也有一定影响的新时期的新歌剧，在公演过程中，获得了一定的好评。由此可见，由于歌剧《白毛女》的成功创作与演出，使这种综合型艺术形式在我国整个近现代音乐发展史上，起到了承上启下的作用，真正发挥了它的重大影响，无愧于中国新歌剧里程碑的称号。

二、歌剧《白毛女》的艺术特点

1、《白毛女》在音乐设计上的特点

《白毛女》运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。但人物性格并不是抽象的公式化的东西，不是一成不变的，在事件的发展过程中，人物的性格也在发展着。因而，音乐设计也随之发生变化。河北民歌“小白菜”，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，调子幽怨低沉，与喜儿的遭遇有其相似之处，作者便利用它表现喜儿在黄家遭受凌辱时的情景。但是若以之来表现喜儿在家时天真无邪的性格则显然不合适，于是，作者们就选用河北民歌“青阳传”比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”。到了逃出黄家以后，喜儿爆发了高度的阶级仇恨，几乎成了一个“复仇的女神”，因而其音乐则主要是根据高亢激越的河北梆子和山西梆子创作或改变而成的曲调。因此，《白毛女》的音乐既扬弃了传统戏曲的程式化，对表现人物性格起到了重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。

几十年的歌剧音乐，女腔大都成功流传极广。男腔流行的则不多，甚而太少。这是一个相当重要的课题。这方面，唯《白毛女》等是例外。杨白劳的戏很少，唱的也不多。可见，唱的多少与流传或不流传并不是一回事。杨白劳的唱词有许多就是诗，自然，淳朴，常使用民间谚语，俗语或歇后语以及使用多种修辞方法，增强了语言的表现力，而且颇有民歌特色，这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。此外，值得提出的是作曲家在音乐创作的形式和手法上，创造性的借鉴了近代外国歌剧的某些传统形式和经验。如主导主题的应用以及和声复调、合唱、伴唱、重唱和乐队的运用等，都丰富了歌剧音乐的表现力。例如在山洞里把喜儿救出来时的群众合唱《太阳出来了》就很恰当地把解放区人民群众的坚强、豪迈的气魄，以及他们对喜儿的深厚的阶级感

情刻画了出来。

2、《白毛女》在歌剧表演上的特点

在歌剧的表演上，《白毛女》很好地处理了歌唱、吟诵与道白三者的关系。作为一部成功的“民族新歌剧”，《白毛女》既不同于话剧，又与高度发展了的西洋歌剧有别。它借鉴传统戏曲的做法，将歌唱、吟诵、道白三者与剧情有机地结合在一起，特别是吟诵与道白始终与音乐紧密相连，使之呈现出独立的特色。一般而言，道白是“散文”，歌唱是“诗”，在由“散文”转入“诗”时，一定要情绪饱满。在这方面，剧作或是在情感变化的转折点，或是在斗争的最高峰，或是作为对歌剧形式润饰来代替呆板的介绍、叙述，总能恰到好处。同时，剧作或借助于表演，或借助于乐器伴奏，或借助于曲调上的变化，使歌唱、吟诵、道白三者如同行云流水般地紧密联系在一起，收到了很好的演出效果。作品一开始，喜儿在音乐中上场，用歌唱“北风吹”叙述了戏剧发生的特定情景:“爹出门去躲帐整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方还用独白叙述事件过程。人物对话采用现代话剧的表现方法，同时注意学习传统戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，烘托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色，如:“大风大雪吹的紧，十家灯火九不明。”人家过年咱过年，穷富过年不一般：“东家门里有酒肉，佃户家里无米面。”这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。

3、《白毛女》在乐器演奏以及唱腔处理上的特点

在乐器与唱法上，《白毛女》也很好地处理了民族性与现代性的关系。当年，《白毛女》在香港演出后，曾引起过一场关于音乐问题的论争，其中有一种观点认为：“所谓音乐民族形式的创造主要是把握民族风格的问题，即是在创作与表现过程中的作曲与演奏手法以及唱歌上的咬字、把握感情等问题，至于乐器和唱法，是属于工具与方法的范围，乐器更是属于物理科学的范围，这些是没有民族性可言的。”这种观点把乐器和唱法从音乐艺术的各构成部门中孤立出来，显然有失偏颇。乐器是为了表现乐曲才存在，音乐是通过乐器和歌喉而表达出来的，很难想象没了乐器音乐将会是什么样子——至少是不完整的，所以我们没有理由将乐器从艺术中割裂出来，归到科学的范畴。如果我们承认乐曲有民族性，那么就不能否认乐器也有民族性。试想，如果用我国传统的锣鼓胡琴等乐器演奏《致爱丽丝》将会是怎样一种效果?同样的，假如用西洋乐器上演《铡美案》还会有京剧味吗?当然，传统乐器与西洋乐器并非截然对立，应视具体情况而定。像歌剧《白毛女》这样具有全新内容的作品，仅靠中国传统的乐器来表演显然是不够的，因而它适当地运用了西洋乐器伴奏，使那些由民间歌曲组合起来的音乐更具表现力、更具生命力、也更能体现时代精神。而在唱法上，由于汉语中的单音和它在母音、子音上与西洋语言有着较大差别，显然不能更多地运用西洋发声法；但为了使剧作更具表现力和现代性，演员在演唱时还是尝试着运用了一些西洋发声方法和技巧，在杨白劳的一些唱段中，就有所体现，如:《睡着啦，喜儿，喜儿、你爹有罪不能饶》基调低沉，准确地表现了人物悲愤无奈的心情。

总之，由于《白毛女》在音乐设计、歌剧表演、乐器演奏以及唱腔处理上很好地把握了民族性与现代性关系，表现出了全新的民族特色，从而使民族新歌剧这一新的文艺样式从一开始就站在较高的起点上。在半个多世纪后的今天，歌剧《白毛女》巨大的思想意义人们或许已经不太关心了，但由于它在音乐艺术上的成功，使人们至今仍难以忘怀。在各种文艺演出中我们还不时能听到《白毛女》那熟悉的旋律。《白毛女》具有长久的生命力，给予我们的深刻启示在于:一个新的文艺品种要在文艺园地里站立起来被人们所接受，就必须首先具有鲜明的民族特色，同时还应体现出鲜明的时代特色，具有现代性。

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