王夫之词的声音艺术形象与音乐美

２００７年第４期船山学刊

Ｎｏ．４，２０昕

（夏总第６６期）

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（ｒｅｍ‰Ｎｏ．６６）

王夫之词的声音艺术形象与音乐美

刘硕伟

（山东大学支史哲研究院，山东济南２５０ｌｏｏ）

摘要：王夫之的词在明末清初词坛上具有重委地挂．不仅内客上创造出了丰富生动的声音艺术形象。而且形式上富于音乐蔓。实践了他的“穆耳协啦”的蔓学标准。

美键词：王夫之；词；声音艺术形象；音乐蔓中圈分类号：Ｂ２４９．２

文献标识码：＾

文章编号：１００４—７３８７（２００７）０４—００１６一∞

船山先生毕生勤奋，著述颇丰。虽说“文学毕竟是他言宣志。律者哀乐之则也，声者清浊之韵也，永者长短之的绪余，而词又是绪余之绪余”ｌＩｌ，但他为我们留下的《鼓数也，言则其欲言之志而已。……律调而后声所和，声和棹初集）、＜鼓棹二集》、《潇湘怨词》等，以其丰富的情感而后永得所依，永得所依而后言和以永，言得永而后志著内涵和多样的表现形式在中国词史上树起了一座丰碑。于言。故日：‘穷本知变，乐之情也。’非志之所之，言之所其中，声音是船山词的重要表现形式。

发，而即得谓之乐，审矣。”此处，船山强调了诗乐的不可关于声音。＜尚书・尧典》有言：“诗言志，歌永言，声分割。后世虽然诗与乐分离，但诗本身追求节奏与韵律。依永，律和声。”郑玄注云：“诗所以言人之志意也。永，长音乐美仍是其内在美感的重要成分。船山诗评中就常用也，歌又所以言诗之意，声之曲折，又长言而为之。声中律“首唱”、“高唱”、“绝唱”、“高韵”、“绝响”、“元声”、乃为和。”清代学者沈德潜对此有更为深刻的认识．他在“元韵”、“遗响”、“遗音”等术语，可见诗词的音乐美是＜说诗啐语》中说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠其立论的主要角度之一。而其标准就是“穆耳协凸”。

之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传船山先生之‘鼓棹初集）、‘鼓棹二集）、‘潇湘怨之妙，一齐俱出。朱子云：‘讽咏以昌之阍濡以体之。’真得词）等共存词２８０首，这些词很好地体现了他的诗学主读诗趣味。”４诗之所以能以“声”为“用”，就因为“声”张，创造了丰富生动的声音艺术形象，达到了“穆耳协不仅是诗人刻意经营令人悦耳的格律要素。而且是影射着心”的艺术效果。

诗意的音义结合体。

对于声音的表现形式，船山先生提出“穆耳协心”的一、王夫之词的声音艺术形象。

美学标准。他说：“＜礼记）云：‘凡音之起。从人心生也。’固当以穆耳协心为音律之准。‘一三五不论，二四六分船山重视声音表现作用，词中有众多声音形象。如：明’之说，不可恃为典要。”日又在《尚书引义》卷一＜舜典鹃啼、鸦诉、猿泣、蝉咽、鸿雁的叫声、风雨的喧啸以及笛三＞中指出：“诗所以言志也，歌所以永言也，声所以依永声、笳声、羌管声、鸡声、鹧鸪声等等。这些声音艺术形象也，律所以和声也。以诗言志而志不滞，以歌永言而言不在历代诗词中被涂上了特定的感情色彩．成为忧愁、孤郁，以声依永而永不荡，以律和声而声不诚。君子之贵于独、寂寞、凄清等感情的表征符号。

乐者，贵于此也。……以律节声，以声叶永，以永畅言，以

１鹛啼。杜鹃因其声甚悲且口有红色而被认为是啼时

收稿日期：２００７－０１一１１

作者简介：刘硕伟（１９７３一）．男．山东沂南人，山东大学文史哲研究院２００６级博士研究生。

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吐血，所以在诗文中一直作为忧愁的象征。如李贺《老夫采玉歌》有“瘦雨岗头食蓁子．杜鹃口血老夫泪”之旬。船山词中１４处写鹃啼，如：“问杜鹃何习血啼干７商陆熟。”

（《满江红・写怨））“试听啼鹃，春在谁边。”（‘一剪梅・春晚》）“只应笑我，杜鹃啼到春后。”（《念奴娇・姜斋影））这里，泣血的杜鹃分明就是作者自己的化身．特别是“只应笑我．杜鹃啼到春后”一句，更是将这一象征符

号做了明确的说明。杜鹃的啼声像诗人的呜咽，杜鹃啼出的鲜血像诗人为国所泣的“红泪”。杜鹃之啼，成为诗人愁绝心情的典型写法。

２、鸦诉。乌鸦的叫声嘶碰，给人一种苍凉之感，因此

历代诗人在描写荒凉、愁思之时，往往借助“乌鸦”这一意象。如张继《枫桥夜泊》有“月落乌啼霜满天”之旬；李白《乌夜啼》有“黄云城边鸟欲栖，妇飞哑哑枝上啼”的描写。船山也不例外：“苦恁将酸风勒住。尽凄凉，拼与寒鸦低诉。”（《粉蟾儿・咏霜》）“飞尽楝花天不管，韶华难得春风又。听啼鸦、啼彻五更心，栖衰柳。”（《满江红・忆旧》）“垂杨千树乱啼鸦，谁听呢哺清昼语。”（《玉楼春・归雁》）船山独居荒山的凄凉孤苦，似乎只有与枝上寒鸦低诉；韶华已去、复国无望的怅惘，似乎只能在不眠的夜里听寒鸦啼彻……船山的孤独、愁恩，由鸦啼唤起，诗中也就只有借此

来寄寓孤愤了。

３、猿泣。猿的叫声凄厉，如泣如诉，特别能勾起人的愁思。因此历代诗人多借猿的叫声来抒发自己的哀

愁。如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙自鸟飞

回。”刘禹锡《松滋渡望峡中》：“巴人泪应猿声落，蜀客

船从鸟道回。”等等。船山在词中也有多处用这一意象

表达愁绪：。江湖短剑，醉卧不知谁野店。笑傲刀兵，月落猿啼客梦惊。”（《减字木兰花・忆旧））“君莫诧，君不见南来猿鹤悲清夜。天孤月寡。”（《其二・洞庭秋月》）

“日暮湘灵空鼓瑟，猿声偏向苍湾出。”（《潇湘十景词・

其四・疆溪苍壁》）

４、蝉咽。深秋的蝉Ⅱｇ是一种极具典型性的象征。“西

陆蝉声唱．南冠客思侵。“骆宾主的‘在狱咏蝉》即赋予蝉声以凄清的感情色彩。王昌龄《塞下曲》：“蝉鸣空桑林，八月萧关道。出塞人塞寒，处处黄芦草。”以蝉鸥于落叶的桑林，渲染一种萧条的氛围。船山词中亦不乏此意象：“梦里鹅黄拖锦线，春光难借寒蝉唤。”（《蝶恋花・衰柳》）“金风Ｉ《困，归云燕去，惟有寒蝉咽。“（＜青玉案・秋海棠》）秋风中寒蝉的叫声如同诗～０中的悲咽。

５、风啸与雨喧。自然界的风与雨是多种多样的，有凄

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方数据风苦雨，有急风暴雨，而给人的感觉也是不同的，有时让

人沮丧，有时使人豪迈。在船山词中，多借风与雨的意象表达恢宏的气势。如：“怒遣天吴，滥驱海若．长风奋驾支祁。”（《望海潮・本意》）以夸张的笔调抒写怀抱，很富有感染力。“一剑天风孤吼，千里暮云铺就。”（《谒金门・小除

夕））一位孤债的英雄仿佛跃然纸上。“危柯风吼鼍吟，料

得栖禽难定。”（《尉迟杯－冬景》）ｍ４借风吼表达一种萧杀

的氛围。而雨声的喧哗，则唤起了作者的抱负，沸腾了满腔的热血：“昨夜喧雷雨，一枕血潮奔。”（《水调歌头・惊梦》）作者借写雷雨之夜的梦境，抒发了复国之志。当然．有时风是轻柔的，如：。朦胧烟月暖，骀荡柳风轻。”（《临江

仙・山磐》）有时雨是凄凉的，如：“垂垂冻雨凌珠滴，阿谁唤作灯花夕。”（《天仙子・元夕》）元夕的冻雨就像悲伤的

眼泪，滴滴洒落。

６、雁声。古人往往用鸿雁的叫声来表达羁旅行役之苦或去国怀乡之情。船山在词中往往借雁声渲染萧瑟的气氛或表达一种孤寂的情绪：“萧萧寒雨天涯，南雁一声

惊断。”（《尉迟杯・闻丹霞谢世遥为一哭》）“落叶旋飞，雁声空度，未计阑情生受。”（《永遇乐－纸窗日影》）“听哀罹啼更，孤篷打雨，难拟明朝旭。”（《潇湘小八景词・其五・渔

村夕照》）

像这样的意象还有很多。所有这些意象，奠不涂上了

船山浓厚的主观感情色彩：悲伤、孤寂、萧瑟、凄凉。这既

是作者审美意识的产物，也是当时社会现实的真实反映。亚里士多德在他的《诗学》中指出：“正如有人隋的凭技

艺、有的靠实践）用色彩和形态模仿、展现许多事物的形

象，丽另一些人则借助声音来达到同样韵目的二样．上文

提及的技艺（诗艺）都凭借节奏、语言和音调进行模仿一

或用其中的一种戚用一种以上的混合。”Ｈ声音和色彩皆可用来模仿事物。这与船山主张“穆耳协心”是一致的。船山在词中以诸多典型的声音艺术形象传情达意．读者在披文人情时也就仿佛能身临其境，不仅有极强的审美效

果，亦可以透过诗人的眼光看到时代的色彩。

二、王夫之词的音乐美。

诗本身与音乐密切相关，即使后来与音乐脱离．其音乐美的特性并未改变。而词作为诗的一种特殊形式，其音

乐美感更是其它文体所不能比拟的。船山词不仅在内容上以声音艺术形象来增强效果，在形式上也有多方面的

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追求。主要表现在双声、叠韵、叠音词的运用及音韵的选择等方面。

ｌ、双声、叠韵及叠音词的运用。船山词中的双声、叠韵及叠音词非常多。“婵娟不管泪阑珊，还送数行归雁。４（《西江月・本意》）“朦胧睡眼微萦绕，疑无疑有幽光小。”（《忆秦娥・灯花》）“落花影，款款映春江。”（《十六字令・落花影》）“盈盈出，争赛粉香肥。”（＜十六字令・元夕见月》）“湘水悠悠北去，章江渺渺东流。”（《西江月・本意》）“声缓缓，滴泠斡，双眸未易扃。”（《更漏子・本意》）……这样的例子举不胜举。李重华《贞一斋诗说》：“诗有三要，日：发窍于音，征色于象．运斤于意。何谓音？日；诗本空中出音，即庄生所云‘天籁’是已。籁有大有细，总各有其自然之节，故作诗日吟、日哦，贵在叩寂寞而求之也。求之果得，则此中或悲或喜，或激或平，——随其音以出焉。如洞箫、长笛各有窍，一一按律调之，其凄锵要渺，莫不感人之深。今不悟其音而惟吾所为，犹断竹而妄吹之也。”目又云，“匠门业师问余：‘唐人作诗，何取于双声叠韵，能指出好处否｝’余日：‘以余所见，叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠

相连，取其宛转。”哮氏所言“铿锵”与“宛转”即船山所谓

“穆耳”。其实，除此之外，双声叠韵及叠音词还因其具有拟声的特点而使读者越过其概念义直接从语音获得对意蕴的理解。从而达到“铷ｂ”的嫂果。

２、音韵的选择。很多学者曾指出船山词多有“不协律”之处。笔者以为这并非船山之陋，实乃其美学标准使然。陆游在《老学庵笔记》中评被人讥为不协音律的东坡词云：“公非不能歇，但豪放不喜裁剪以就声律耳。”用于船山，亦极妥帖。沈约曾说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕．各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中羟重悉异。达此妙旨抬可言文。”（沈约《宋书・谢灵运传》）沈约在此强调了诗句的抑扬美。所谓抑扬美，是指四声或平仄造成的美感。而船山对此并不以为然。云：“五言之敝，始于沈约。约偶得声韵之小数，图度予雄，奉为拱壁，而牵附比偶，以成偷弱、汗漫之两病。”∞可见他是轻视这种平仄的束缚的。但这与重视声音、主张“穆耳协心”的美学标准并不矛盾。船山先生否定的只是因过分苛求而往往束缚诗情发挥的抑扬美。而对于诗词因押韵所造成的回环美，船山先生是非常重视的。他在《札记章旬・礼运篇》中指出：“风雅颂，文心俱存，而流连宛转以感人者．尤存乎歌之节

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方数据也。”将诗的音节提到“文心”的高度。又云：“乐府动人，尤在音响，故曼声缓引，无取劲促，音响既永，铺张必盛，亦其势然也。”Ｈ可见他对押韵的重视。而对韵脚的选择安排，决不仅仅是为了音韵的和谐悦耳（穆耳），而且还有使韵脚的词音具有象征不同情感意蕴（协心）的作用。我们不妨举个耳熟能详的例子。杜甫《闻官军收河南河北》其韵脚“裳”、“狂”“乡”、“阳”发音时气流通畅，词音洪亮有力，从而使作者兴奋、豪迈之激情得以充分表现。而李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”其韵脚是典型的阴性ｌ：ｉ】音，开口度最小，因而也最宜于传达负性信息，表达愁苦的感情。可见，词的韵语发音之狭仄与词人感情之孤寂是相吻合的。船山先生深谙此道，其词对于韵律的选择，风格也是多种多样的。有的洪亮、强劲，如音乐中ｃ大调，适宜表现激昂、奋发的情怀，如《贺新郎・中秋大病不得与从游诸子觞月吟此慰之》；有的沉郁、幽深，像音乐中的小调，适合表现幽深缠绵的思绪．如《更漏子－本意》；有的轻柔、空灵，像音乐中的小夜曲，表现出严酷生活中少有的一分恬淡，如《浣溪沙・病起春日小步》；有的雄浑、悠长，像音乐中的交响曲，表现出阔大的气象与深远的境界，如《风流子・自笑》ｏ等等。

黑格尔认为．“通过同韵复现韵把我们带回到我们自己的内心世界。韵使诗的韵律更接近单纯的音乐，也更接近内心的声音，而且摆脱了语言的物质方面，即长音和短音的自然的长短尺度”。即“韵所突出的并不是单纯的音质．而是这种音质中的精神意义”。ｎ４由此可见，韵语克服了语言的物质障碍，把我们带回到我们自己的内心世界；韵语所突出的是音质中的意味及其精神意义。这与船山之“穆耳协心”的主张有内在的一致性。

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年版，第∞、帖页．

王夫之词的声音艺术形象与音乐美

作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：

刘硕伟

山东大学,文史哲研究院,山东,济南,250100船山学刊

CHUANSHAN JOURNAL2007(4)

参考文献(7条)

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