曹禺经典戏剧演出文本的解读与创新

　　经典戏剧演出文本的解读创新，其实是观众的一种需求，也是戏剧家在面对当代观众呈现经典作品时的一种使命。由我导演的《原野》在天津、北京、韩国演出，口碑还是不错的，用童道明先生的话说：“《原野》获得大成功之后，王延松又排了《雷雨》。”《雷雨》是赶上了纪念话剧百年的年头，所以大家更加关注。在此，我想谈一谈自己对《原野》、《雷雨》演出文本的解读创新。

　　

　　一、《原野》演出文本的解读与创新

　　

　　读《原野》的文本，最初你也会不知不觉地按照现实主义的方法展开想象，但读到后来你会发现此路不通。导演第一步要会读剧本。读剧本是导演一生要修炼的功夫，就是所谓的修养。这个修养不仅是文学方面的，还有戏剧综合门类可能涉及到的所有环节的修养。实际上导演在读剧本的时候，他已经在某种排练状态了。他读着读着，就该想了：这是什么?应该怎样表现?有几种方案?更好的方案在哪里?他的工作惯性使他在读剧本的时候跟一般的文学阅读有一点不太一样。

　　我读《原野》这个剧本的时候就比较小心，曹禺已经说过了：搞不好要失败。《原野》读起来，在第四幕“黑森林”没出现之前，你会觉得和《雷雨》、《日出》不是有很大的差异。曹禺先生善于用对白把戏剧的一些复杂的结构、复杂的性格表演出来。他特别熟悉舞台，知道这个人应该什么时候上，一张嘴就应该说什么。话剧导演的工作主要是跟戏里的对白打交道，我要把那些对白通过与演员的共同工作变成舞台的形象。

　　我认为，导演用形象解读文本。换句话，导演要赋予演出文本独特的艺术形象。与《雷雨》、《日出》不同的是，《原野》不是现实主义的写法，你用现实主义的一套就会失败。《原野》需要用新招儿来排，这是曹禺一开始就期待的。《原野》是曹禺1937年写的剧本，8万5千字，我改的演出本3万2千字，但我只删改不篡改，我不加一句话。因为，表现《原野》的人性困境，除了对白，我们应该还有今天的新手段。

　　读到《原野》第四幕的时候，我觉得怎么回事?变招了!“黑森林”一发而不可收，曹禺连写了五场戏。而且那五场戏里面用了一个贯穿的鼓声，这个鼓声是和前三幕没有关系的，属于天降鼓声。后来很多评论家就说第四幕“黑森林”的鼓声很像奥尼尔的一个作品，因此说到曹禺模仿了奥尼尔。其实，中国百年话剧走到今天，不会再有人发出这么幼稚的声音了。曹禺先生的《雷雨》、《日出》以及《原野》是当之无愧的中国话剧经典。很显然，青年的、天才的曹禺在当时阅读了奥尼尔、阅读了契诃夫以及当时他所能看到的戏剧大师的作品，他的写作和他的阅读经验肯定有关系。但是，作为一个艺术家，他独立的艺术品格和艺术精神、独立的民族性格语言，都非常超群地体现在他的《雷雨》、《日出》和《原野》的作品里。因此，我读了类似评论，我第一个蹦出来的想法是，这个鼓声我肯定不用，还有枪声我也不用，凡是你说模仿奥尼尔的东西我都不用，我看看这个《原野》能不能站起来。不仅如此，我还要通过新的解读去发现文字背后隐藏的、通常是观众企盼的东西，我要找到更有说服力的形象。“黑森林”到第四幕才出现，晚了。我要让这种“黑森林”的象征力量一开始就出现。我的方法是：用“古陶类形象”替换“黑森林”。我要用“古陶类形象”开场，要用“古陶类形象”贯穿。

　　田本相先生《曹禺传》中读到日本学者研究曹禺时做东西方比较。他们认为，曹禺的写作手法虽受西方影响很深，可是他的情怀有如古陶的子孙。于是我用“黄土烧结的古陶”来解读曹禺写作《原野》的情怀。用了“古陶类形象”就收不住了。陶俑的确承载了我太多思想情感的宣泄。在《原野》中人性的困苦是什么?是生之仇恨!是死之恐惧!是永恒欲望的试探!是不死灵魂的捆绑!这样的象征主义戏剧情境。表面容易识别，内里让人陌生。因为，令人震惊的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免!，

　　仇虎杀死了焦大星后，所有的陶俑都出来了。这些陶俑像西方人送葬一样把大星扛在肩上，并且，我用了莫扎特的《安魂曲》来引发剧场里的悲悯之情。我认为，青年曹禺在看世界的时候，有一种巨大的悲悯之心，就是人性里面恶的东西会毁灭人生命里、情感里许多本来应该很美好的东西。人类的这些令人不安的灵魂是多么需要安慰。在韩国演出的时候有一个人问：排曹禺的戏你为什么要用莫扎特的《安魂曲》呢?为什么不用中国一些民族的音乐呢?我回答很简单，我认为曹禺的作品具有人类性和世界性，我觉得我们在强调某种民族感情和民族文化的时候并不意味着我所用的元素和手段一定都是民族的。

　　我不仅用了莫扎特的《安魂曲》，还用了大提琴，在所谓经典戏剧的现代性上，我要强调这种不同文化的价值比较。在曹禺先生笔下的《原野》实际上是仇恨、嫉妒、猜疑给人性的捆绑。这种捆绑。几乎要几代人为之付出鲜活的生命，甚至于要毁灭那些无辜的生命。这不仅在1 937年曹禺《原野》笔下的人物身上发生，在后来的更长的时间里，在各种人类的“原野”争斗中，它都有可能在不可避免地发生着。我是排完《原野》才知道曹禺生前最喜欢莫扎特的《安魂曲》。人类灵魂中的困苦是普遍存在的，都需要得到同情和安慰。我想我们跟大师的心是相通的。

　　

　　二、《雷雨》演出文本的解读与创新

　　

　　引子：《雷雨》是中国话剧当之无愧的经典。可是，曹禺早在1936年曾直截了当地说：“《雷雨》确实用时间太多，删了首尾，还要演上4小时余，如若再加上这两件‘累赘’，不知又要观众厌倦多少时刻。我曾经为着演出‘序幕’和‘尾声’想在那四幕里删一下，然而思索许久，毫无头绪，终于废然地搁下笔。这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决，也许有一天《雷雨》会有个新面目，经过一番合宜的删改。”

　　话剧百年纪念，我将《雷雨》原剧本84800字删改为演出本的33000字，其中包含了很少与观众见面的“序幕”和“尾声”。我心想，这样经过解读创新《雷雨》的演出，是不是来得太迟了。

　　

　　(一)、重新建立《雷雨》经典故事的多面体

　　我要重新建立《雷雨》经典故事的多面体，决定新的戏剧元素的配置，目的就是要把《雷雨》从既有的意识形态目的论的话语中解脱出来，能够在美学意义上注入更加现代主义的视觉和听觉的设计。用富有创意的视觉和听觉的设计跨越戏剧表面的裂缝，传递出语言无法传达的内在张力，使《雷雨》经典故事的多面体变得更加激动人心，这就是我们的方向。

　　新解读版《雷雨》，从重新解读《雷雨》的故事主线开始。我这样表述：一个男人和先后两个女人情爱故事的循环再现。“循环再现”，就是指周朴园、侍萍、繁漪的情爱关系以及周萍、繁漪、四凤的情爱关系。因此，就会有一个新的主题线索：人为什么要这样彼此爱着?无论是境遇还是内心，都要有足够的故事多面体展开这一个完整的悲情主题。

　　新解读的《雷雨》给我的预期是：在悲剧精神方面更像一出古希腊的戏剧，而在导演综合手段的控制上则完全是一

出现代主义的戏剧。

　　曹禺在《雷雨》上演两年后的1936年，他说：“序幕和尾声的用意，简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们，荡漾在他们心里应该是水似的悲哀，流不尽的：而不是惶惑的，恐怖的……，导引观众的情绪人于更宽阔的沉思的海”，他说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，这不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”。这些提示很重要，七十年过去了，从某种意义来说，全新解读的《雷雨》就是从解读青年曹禺开始，从解读曹禺作品的现代性开始。曹禺始终认为《雷雨》不可能没有序幕和尾声，这也是我的最大的难点。从技术上来说这5万多字从哪里消失掉?一个突破点就是我从周萍开始，我要尽快入戏，尽快进入我所要讲的故事――一个男人和先后两个女人情爱故事的“循环再现”。

　　周公馆在序幕的时候已经卖给教堂做医院了。这里面有两个病人，一个是痴呆的鲁妈、一个疯掉的繁漪，有两个修女护士在看护她们。这是原来的写法。――可是我要用周萍在第一幕开场，先说出他内心的隐秘，与序幕出场的周朴园形成对照。新解读的《雷雨》就这样展开了。

　　新解《雷雨》今年初在上海兰心大剧院公演的时候，我在舞台的前端吊了一个窗。由于在二层的这个地方吊了一个窗，第三幕鲁贵家的环境就可以删除了。因为我的《雷雨》的版本要始终在“卖给教堂做医院的周公馆”里面演，这个景里是不允许出现鲁贵的家。怎么办?我的解决方法就是在这里吊了一个窗。这个窗一直吊在二层这个地方，观众开始也不觉得怎么样，但是到了第三幕，突然这个窗就飘移下来了，从二层吊的位置飘到了舞台前沿的台板上，刚刚鲁贵“说鬼”的窗，瞬间来到四凤的面前了。“天降命运之窗”，后来有评论家说这是神来之笔。

　　

　　(二)、《雷雨》的视觉文本和听觉文本

　　巴金说“《雷雨》是一部不但可以演，也可以读的作品”。的确，除去曹禺先生为读者的方便，用了很多的篇幅释述每个人物的性格面貌而外，读者会在大量的舞台景物、声像的描绘中产生真切地联想。你似乎能看见这些人就是这样生活在那里。但是，创新《雷雨》演出文本，不是复制阅读者的一般经验。除去导演重新解读、删改文学文本而外，我认为，创新《雷雨》演出文本还将包括视觉文本和听觉文本的全新创造。

　　戏剧的音乐，首先要考虑音乐的特性以及与对白的关联性。旋律深情又有感染力，要与《雷雨》的一些特定情境融合在一起，不仅要基于音乐以及歌词的内容，还要基于对现代观众审美热情的唤起。第三幕的开场。这些唱诗班像幽灵一样，开始他们是在这个二层的地方，后来到了第三幕，他们就下来了，闯进了周家的生活空间了，他们要对这里已经发生的人性的问题发出更加直接的感叹。

　　曹禺在《雷雨》序幕中这样开场：景，一间宽大的客厅，在某教堂附设医院内。接下来我们发现这座教堂附设的医院，就是周朴园九年前卖给附近教堂的周家的老房子。也就是说，我们可以解读为：这是一种功能与意味双重复合的空间。除去屋内富丽的局部陈设以及我加了屋外花园的藤萝架，这增强了空间的开放性，《雷雨》因此不再是一出“客厅戏”。这种空间语言的新解读，仿佛记忆着过去了的凄美景象，空间的诗意因此诞生。

　　很明显，这种功能与意味双重复合的演出空间，给足了我们重新解读《雷雨》的风格化视觉设计的要求。我要透过视觉的《雷雨》，把观众从旧版的“客厅戏”模式中解脱出来，令人信服地完成想象的跨越。《雷雨》视觉的全新设计，将在整体上为故事的叙述方式创造空间的便利。使出现在《雷雨》中的人性状态，获得一种诗意叙述的自由。

　　

　　(三)、《雷雨》人物形象的结构性调整

　　曹禺强调以“悲悯的心情”来观察《雷雨》中的人，他希望把出现在《雷雨》的这些混战在“泥沼”中的人，尽量推得远一些来观照。他说“我的方法仍不能不把这件事推溯，推，推到非常辽远时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧。”我想，曹禺早年的这种审美期待，正是我们今天在《雷雨》人物形象的结构性调整上的导演作为。

　　这屋子那一天夜里连男带女死过的三个人，周萍、周冲、四凤率先出场了。且看，四凤在重蹈着侍萍三十年前的覆辙，无论是对于四凤还是对于侍萍来说，这种命运的循环真是太残酷了。繁漪的“雷雨”性格是怎么完成的呢?是通过两个故事循环再现，同时在这样一个女人身上的交叉、两组命运的不可避免的交叉爆发出来的。新的叙述方法，使我可以把鲁贵的穿插大大删除掉，这是第一。第二，我大大动了第三幕。一个男人和先后两个女人情爱故事的“循环再现”，我们按照这样的解读把周朴园和周萍两个男人的父子关系当作一个完整人格来解析的时候，就会发现其中的秘密。这秘密正如别林斯基在谈到悲剧时说的：“如果主人公战胜了心灵的自然爱好而有利于道德法则，那么，幸福就永别了，生命的欢乐和魅力也永别了!他变成了行尸走肉……主人公如果遵循了心灵的自然爱好，那么他被自己认为是一个罪犯，成了良心的牺牲品。”《雷雨》之残酷，在于展开这些人性中的挣扎!透过“死亡”，看见“重生”，正是我们看现代主义的《雷雨》的眼光。

　　戏剧是一种信仰。有信仰的戏剧直视我们的内心，任何矫情都显得毫无必要。对生命而言，悲伤与欢乐同等真实，平凡的喜乐与生死没有哪个比哪个更重要。关于生命，我欣赏这样一句话：生命本质上是追求更多的力量。这也许是人类在现代化进程中最终要找到的东西。

　　

　　责任编辑　贾舒颖