莱辛[拉奥孔]

莱辛《拉奥孔》

第一章 为什么拉奥空在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？

1.温克尔曼先生认为希腊绘画雕刻杰作的优异的特征一般在于无论在姿势上还是在表情上，他们都显示出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他说：“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。

2.这里的基本论点是：拉奥孔面部所表现的痛苦并不如人们根据这痛苦的强度所应期待的表情那么激烈。这个论点是完全正确的。另一个论点也是无可非议的：在上述这一点上，一个只有一知半解的鉴赏家会认为艺术家抵不上自然，没有能充分表达出那种痛苦的真正激烈情绪。

3.尽管喝骂在其他方面把他的英雄们描写得远远超出一般人性之上，但每逢设计痛苦和屈辱得情感时，每逢要用号喊，哭泣或者咒骂来表现这种情感时，喝骂的英雄们却总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。

4.希腊人却不如此。他既动情感，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻，只是不让这些弱点防止他走向光荣，或者是阻碍他尽他的职责。

第二章 美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑

1.因为绘画作为在平面上模仿物体的艺术，现在所运用的题材虽然无限宽广，而明智的希腊人却把它局限在远较窄狭的范围里，使它只模仿美的物体。希腊艺术家所描绘的只限于美，而且就连寻常的美，较低级的美，也只是一种偶尔一用的题材，一种练习或消遣。在他的作品里引人入胜的东西必须是题材本身的完美。

2.这个论点既然建立了，必然的结论就是：凡事为造形艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。

3.现在我要来谈一下表情。有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行极丑陋的歪曲，使整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或者完全避免，或者冲淡到多少还可以现出一定程度的美。

第三章 造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？

1.既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索；那么，我们就可以有把我地说，选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果地只能是可以让想象自由活动地那一顷刻了。我们愈看下去，就以定在它里面愈能想出更多地东西来。我们在它里面愈能想出更多地东西来，也就一定愈相信自己看到了这些东西。在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处地莫过于它的顶点。所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他的哀号；但是当他哀号时，想象

就不能往上面升一步，也不能往下面降一步。

第四章 为什么诗不受上文所说的局限？

1.这里暂不讨论诗人在多大程度上能描绘出物体美，且指出一个无可争辩的事实：诗人既然有整个无限广阔的完善的境界供他模仿，这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段之中，就只是嘴微不足道的一种。诗人往往把这种手段完全抛开，因为他深信他所写的主角如果博得了我们的好感，他的高贵的品质就会把我们吸引住，使我们简直不去想他的身体形状；或是纵然想到，也会使好感先入为主，如果不把他的身体形状想象为美的，诉诸视觉的时候，读者是不会从视觉的观点来考虑它的。维吉尔写拉奥孔放声号哭，读者谁会想到号哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢？原来维吉尔写拉奥孔放声号哭的那行诗只要听起来好听就够了，看起来是否好看就永不着管。谁如果要在这行诗里要求一副美丽的图画，他就失去了诗人的全部意图。

2.其次，诗人也毫无必要，去把他的描绘集中到某一顷刻。他可以随心所欲地就他的每个情节（即所写的动作）从头说起，通过中间所有的变化曲折，一直到结局，都顺序说下去。这些变化曲折中的每一个，如果由艺术家来处理，就得要专用一副画，但是由诗人来处理，它只要用一行诗就够了。

第八章 诗与画在塑造形象的方式上的分别

1.我们可以说，只有诗人有一种艺术技巧，去描绘反面的特点，并且把反面的和正面的特点结合起来，使二者融成一体。她不再是娴雅的女爱神，不再用金纽扣缠发，身上不再飘荡着天蓝色的长裙，没有系腰带，而是用另样的火焰和更大的弓箭武装着自己，还有和她一样的复仇女神们陪伴着她。难道因为艺术家不得不放弃这种艺术技巧，诗人也就不应该运用它吗？如果绘画一定要和诗艺做姊妹，她就不应该做一个妒忌的姊妹，妹妹自己不能用的一切装饰，她不能禁止姐姐也一概不用。

第十七章 对各部分的描绘不能显示出诗的整体

1．我并非要否认一般语言具有按照各部分来描绘整个物体的能力。因为诗特别要能产生逼真的幻觉，而用语言来描绘物体，却要破坏这种逼真的幻觉。我说是因为物体的同时并存和语言的先后承续发生了冲突。而最后把这些部分还原成整体却非常困难。

2．荷马画这面盾，不是把它作为一件一惊完成的完整的作品。而是把它作为正在完成过程中的作品。在这里他还是运用那种被人赞美的技巧，把题材中同时并列的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画。

3．本来艺术比起诗来，在描绘可以眼见的对象方面，更易产生这种逼真的幻觉。在这方面使人既然远远落后与画家。那就是他有一种自由，能把艺术作品中的某一顷刻推广到前一顷刻和后一顷刻；此外，他有能力不仅把艺术家所揭示的东西揭示出来，而且把艺术家只能让人猜测的东西也揭示出来。

第二十章 只有绘画才能描写物体美

1．物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。所以物体美要求这些部分同时并列，各部分并列的事物既然是绘画所特有的题材，所以绘画，而且只有绘画，才能模范物体美。

2．诗人既然只能把物体美的各因素先后承续地展出，所以他就完全不去为美而描写物体美。他感觉到，这些因素，如果按先后次第去安排出去，就不可能产生他们在按并列关系去安排出来时所能产生的效果；在把它们历数出来之后，我们纵使专心致志的回顾，也无法获得一个和谐的形象；要想体会某某样的嘴，某某样的鼻子和某某样的眼睛联在一起，会产生什么样的一种效果，这实在是人类想象力所办不到的事，除非我们回想到在自然或艺术作品中曾经见过这些部分的类似的组合。

3．诗人啊，替我们把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了！

第二十三章 诗人怎样利用丑

1．因此，按照丑的本质来说，丑也不嗯那个成为诗的题材；不过荷马却曾在特尔什提斯身上描绘出极端的丑，而且是按照这种丑的各个并列部分来描绘的。为什么荷马在描写美时所小心避免的事，在描写丑时他却肯做呢？通过各个组成部分的先后列举，丑的效果是否受到削减，正如通过各个组成部分的先后列举，美的效果就受到破坏那样呢？

2．当美要受到削减，荷马的道理也正在次。正因为丑在诗人的描绘里，常由形体丑陋所引起的那种反感把被冲淡了，就效果说，丑仿佛已失其位丑了，丑才可以成为诗人利用的题材。诗人不应为丑本身而去利用丑，当他却可以利用丑作为一种组成因素，去产生和加强某种混合的情感。在缺乏纯然愉快的情感时，诗人就须利用这种混合的情感，来供我们娱乐。

3．这种混合的情感就是可笑性和可怖性所伴随的情感。

4．荷马使特尔什提斯显得丑，为的是使他显得可笑。但是他之所以可笑，也不单是因为丑；因为丑是不完美，要显得可笑，就须有完美和不完美来对比或反衬；

5．这种对比不宜过分尖锐或过分刺眼；再用画家的术语来说，“反衬色调”必须是彼此可以融合的。

第二十四章 丑作为绘画的题材

1．就它作为模范的技能来说，绘画有能力去表现丑；把它作为美的艺术来说，绘画却拒绝表现丑。