神似与形似

　　摘 要：中国古代山水画历来为世人所称赞，因此有一些喜欢中国文化的老外想要瞻仰一下前人的画作，无奈百般不得求解。这是因为中国古代山水画和西方的绘画审美意识是不同的。中国人讲究“天人合一”，绘画也是如此，中国古代山水画追求物我相通、意境寄托，只求神似；而西方人受理性的影响更多一些，以西方古典油画为例，他们的画作更强调的是形似，即与真实的事物像与不像。作为中西方绘画艺术中的精华部分，中国山水画和西方古典油画的艺术创作和艺术追求是截然不同的。 　　关键词：审美追求；神似；天人合一；形似；理性 　　作为中西绘画的重要组成部分，中国古代山水画和西方古典油画在画坛中起着举足轻重的作用。源于两种不同审美观念的影响，他们形成了两种截然不同的绘画艺术形式。 　　一、中国古代山水画产生的理论基础 　　中国山水画最早出现于魏晋南北朝时期，是一个从人物画中分解出来并独立发展的画种。它的产生深受道家老庄学说的影响。道家学说的创始人老子提出了道德概念，他认为天地万物皆有“道”而生，世间万物包括人在内是应该和谐共存的，人和自然也是一样。道家学说在中国传统文化中一直占据重要地位。到了汉朝末年，社会动荡不安加之异族入侵，各种思想得以交融贯通。人们的思想束缚逐渐解除，黄巾之兴和老庄学说的盛行确立了一种出世、超然的世界观。从汉朝的通经致用到太平盛世，转而变为魏晋时期的无拘无束，悠闲自得。因此，魏晋时期的隐士增多，也为山水画的意境指明了方向。山水画成为比人物画更为适合探寻人与自然的关系的途径。自古以来国人就在不断地探讨人与自然的关系，其中“天人合一”思想影响深远，道家“天人合一”的境界也成为山水画所要追求的境界，这一哲学思想贯通了中国哲学发展史和中国古典绘画的历史进程，也铸造了中国山水画深厚的艺术特质。 　　玄学是山水画发展的又一精神催化剂。魏晋时期，何晏、王弼等把老庄学说与儒家思想相糅合产生了一种思潮――玄学。玄学思想使得归隐山林成为一种风尚，很多文人墨客开始寄情山水，于是就有了“东篱下采菊”的陶渊明。文人的绘画以“娱情”代替了“教化”，绘画的主体也从人物转向了山水。道家学说和玄学思想从根本上影响了山水画的发展，使山水画家注重内心感受，达到“物我两忘，天人合一”。 　　二、西方古典油画产生的理论基础 　　早在古希腊时期，西方先哲已经认识到对立面之间的矛盾斗争及其重要性，也注意到维护个体人格对于社会发展的必要性。西方古代哲学认为，人与自然是对立的关系，主客观的矛盾不可调和，上帝与人之间存在着不可逾越的鸿沟，即所谓“天人相分”。西方哲学观念主张将事物一分为二，将认识分为感性与理性，将世界分为主观与客观，将社会分为人与上帝，其概念和范畴都具有明确的规定性。古希腊哲学家和艺术家共同的理论就是“模仿自然”。在西方，早在公元前六世纪，摹仿论就诞生了。拉克利特认为艺术和谐的原因在于摹仿自然，德谟克利特也认为人的很多技巧来源于动物的世界。摹仿论发展到柏拉图时代又有了新的内涵。柏拉图提出了“理式世界”的说法：例如上帝赋予床以形象，木匠造的床是对这种形象的模仿，而画家画的床则是模仿的模仿。这些理论都有一个共同特征：即认为艺术来源于对现实的模仿。摹仿论作为西方重要哲学概念，影响着优化的产生与发展，油画被要求必须模仿现实中的事物。 　　西方古典油画的产生也深受理性的影响，西方自古希腊时期就崇尚理性。古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。与感性相反，古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。在希腊艺术中，雕塑和建筑是最高的成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。 艺术要真实的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。西方古典油画这种形美的追求与中国古代山水画神美的追求显然是不同的。 　　三、中国山水画和西方油画对美的不同追求 　　相较于西方艺术的写实，中国山水画更加注重心的沟通。中国古典画家对山水花鸟、虫鱼草木的刻画，从不刻意模仿写实，所谓 “山河传神” 正印证了悍南田所说的“山不能言，人能言之”的理论。事实上，所谓 “传神” 并非花鸟山水本身所蕴含的“神”的概念，而是把人的精神在自然物中对象化了。“托物见志” “缘物寄情” 正是中国古典艺术家对于山水、 松竹、 花鸟等审美象征物的发现和有意识的表现。中国山水画正是做到了以意象的形式表现自然事物，以内在的精神来观察大自然，不是简单地写实，中国山水画以自己独特的方法表现了大自然的风韵。虽是寥寥数笔，却独有一番风韵，其精神内涵是西方人无法理解的。唐代画家张�就提出了“外师造化，中得心源”“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。只有以大自然为师，再结合内心的感悟才可以创造出好的作品。不仅是对自然造化的感悟，且在“心”与“物”、“技”与“道”、“情”与“理”的相融统一之间进行着不懈的探索。正是如此，由表及里，去粗取精，将自然造化的“形”与“神”与画家的认识感受想融合，创造出艺术的生命及反映其自强的精神，给观者以审美的精神家园，这也是中国山水画的追求。如北宋时期郭熙的《林泉高致》，作于中国山水画成熟时期，很好地阐释了山水画的审美特质。《林泉高致》中有言“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”描绘了四个不同季节山给人的不同感觉，笔下的山似是活了一样。其中“如笑”、“如滴”、“如妆”和“如睡”充分说明了山水此时已成为画家胸中的审美意象。画家在创作时要把山水当作有喜怒哀乐的人来描绘，只有这样，创作出的艺术作品才能生动感人，具有持久的生命力。中国山水画从不是简单的描摹自然风光，“情景交融”是画家们所乐于见到的。且观郭熙所作山水画：山、树、雪都是用寥寥线条勾勒而成，像山又不似山，像雪又不似山。道像又不全像，道不像却又很好地把握了事物的风韵，这种心神领会正是中国古代山水画奇妙的精华所在。 　　而西方古典油画自发展初期就显示出了写实倾向。起源于北欧的油画和继续传统和荣耀的南欧的壁画在阿尔卑斯山的两侧交响呼应着。这段时期通常被称作罗马艺术时期，也是人为的历史分界线。罗马艺术时期开始于9世纪，终止于13世纪。与现代人理解的画家和艺术工作者很大的不同，就是教会和政治对他们深入至个人的影响。那时候的画家没有绘画的自由，必须符合某些利益的趋势。因为无论谁在统治阿尔卑斯山脉的两侧，那个人始终无法愿意和容忍画家们将异端的东西镶铸在自己的天花板上。所以直到旧制度土崩瓦解后，在胜利的野蛮部落的雇佣下，新的艺术在大半岛上开始蓬勃发展。15世纪上半叶，由于文艺复兴运动的出现，罗马艺术被歌特艺术所取代。画家们又开始了新的工作。在神秘和隆重的教堂、宫殿中，绘画与建筑、雕塑一起成为历史的新宠儿。欧洲文艺复兴运动时期，人文主义思想批判宗教，要求关注社会现实。这一时期是西方古典油画高度发展的时期。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，摆脱单一的基督教经典题材的创作亟待进行，很多作家开始对生活中的人物、风景、物品进行直接描绘此时出现了很多完全描绘现实生活实景的画作。达芬奇曾说过：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”[1]达芬奇的想法正是当时油画画作界的主流思想。力求形似，把事物真实客观地再现在画布上，达到栩栩如生方是最高境界。西方有一个故事说绘画比赛中，第一个画家把葡萄画在了画布上，结果引来了小鸟的雕琢。这个画家很得意，觉得自己赢定了，让第二个人把帘子拉开展示作品，殊不知那幅让他以为是帘子的其实就是另一画家的作品。连人的眼睛都被骗了，胜负高低自然不言而喻。这个故事中两个画家在绘画的初衷就是想要将事物的真实的样子描绘出来，最后获胜的这个人也是因为他的画作与实物很像，简直是栩栩如生所以连人的眼睛都欺骗过去了。这种追求画作和实物的高度相似在西方并不是无独有偶的。著名油画家达芬奇的画鸡蛋的故事是大家所耳熟能详的， 为了追求与实物的高度相似，达芬奇听从了老师的建议，日日练习画蛋，三年里从不同的角度观察鸡蛋，画出了各个形态的鸡蛋。不断提高观察力，以期达到与事物高度的相似正是油画“务实精神”的体现。欣赏西方油画时，我们可以清楚地看到每一个细节，甚至是蒙娜丽莎脸上的笑纹都不会被错过。无论是宗教壁画还是自由选择主题的画作，西方古典油画都摆脱不了尊重所画景物的真实性效果，他们理性而客观地去表现内心的浪漫色彩，是在“再现” 物象的角度看到气质所传达的美， 属于视觉再现的个性化。 　　综上所述，中国山水画和西方古典油画这两个诞生不同地域的绘画类型，因其产生的历史背景和文化渊源的区别在审美上显示出不同的追求。西方古典油画风景是以希腊文化和基督教教条到人文主义为理念的绘画形式，是以严谨的、理性的态度追求科学与艺术的完美结合，真实的再现客观对象。中国传统山水画是以天人合一的哲学观为绘画原则，绘画中注重重心略物，以表达画家本身的思想情感为目标，创造情景交融的绘画形式。一个是追求形似，一个追求神似，中国古代山水画和西方古典油画尽管各有所长，却共同言说着着中西方绘画艺术的精华。 　　注释： 　　[1][意]莱昂纳多・达・芬奇，达芬奇谈艺录[M]北京：金城出版社，2010，48页。 　　参考文献： 　　[1]郭熙，《林泉高致》，山东画报出版社，2010. 　　[2]《中国文学史》（第二版）第二卷，袁行霈主编，高等教育出版社，2005. 　　[3]赵敦华，《西方哲学简史》，北京大学出版社，2001. 　　[4]李春，《西方美术史教程》，陕西人民美术出版社，2008. 　　[5] 郭因，中国绘画美学史稿，北京：人民美术出版社，1981. 　　[6] 张延风，中国艺术史，北京：北京语言文学大学出版，2000.