文艺心理学期末考试

第一节、文艺心理学的产生与发展

一、西方古典文艺心理理论与审美实践

毕达哥拉斯： “旁观”说

柏拉图：“迷狂说”

亚里士多德：“净化说”

17、18世纪英国经验派美学：想象、情感和美感

A、夏夫兹博里的“内在感官”说

B、休谟的“同情”说

德国古典美学：

A、康德：想象力

B、黑格尔：想象

18世纪末19世纪初浪漫主义文学思潮

克罗齐等人的直觉表现说

二、近代实验心理学派

1、费希纳的实验研究

费希纳运用心理实验的方法对各种审美现象进行心理研究，注重审美体验研究，这是“自下而上”的美学代替“自上而下”的美学，开辟了现代美学新纪元，标志着文艺心理学的产生。

2、西方美学的心理学转向：

19世纪末20世纪初，西方美学在现代心理学和实验美学的冲击下，发生了心理学转向，呈现出与传统古典美学迥异的面貌，表现在以下几个方面：

A、从研究对象上看

B、从研究内容上看

C、从研究方法上看

3、审美移情说和审美距离说

（1）、审美移情说：立普斯一派提出“移情说”，认为审美欣赏实质上是一个移情的过程，欣赏主体把自己的情感、意志、思想等主体因素转移到客体对象身上，使对象成为自我的化身，而主体则在情感的自由解放中获得心理的快适体验，从而获得审美快感。

“移情说”的要义在于：

第一，推己及物，以己度物和由物及己的审美体验方式。

第二，物我同一的审美心理状态。

引立普斯《论移情作用：内摹仿和器官感觉》两段话述之：

“„„在对美的对象进行审美的观照中，我感到精力旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对对象或和对象对立，而是自己就在对象里面。„„这种活动的感觉也不是我的欣赏的对象，„„它不是对象的（客观的），即不是和我对立的一种东西。正如我感到活动并不是对着对象而是就在对象里面，我感到欣赏，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。”

“审美欣赏的特征在于：在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我（即在对象里面生活着的自我）。”

第三，审美移情广泛地存在于艺术创作和艺术接受中。

(1)移情作用对于文艺的创作有很大影响，在文学家的传记笔录里可以经常看到描 写移情经验的文字。

福楼拜在他的信札里有一段话描写他写《包法利夫人》的经过：

“写书时我把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和她的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，自己就是风，就是他们俩的甜蜜的情语。”

法国女小说家乔治· 桑在她的《印象与回忆》里说：

“我有时逃开自我，俨然变成一颗植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍，我时而走，时而飞，时而潜，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠┉┉”

(2)移情作用对于文艺创作的影响还体现在语言文字媒介上：

语言文字的引申义大半起源于类似联想和移情作用。如“吹”、“打”、“行”、“走”、“站”、“诱”等用来表现人或其他动物的动作的词语，现在我们可以说“风吹雨打”、“这个办法行”、“车站住了”、“花香诱蝶”等

第四、在艺术欣赏中，移情作用也是一个重要的成分。

德国美学家佛莱因斐尔斯把审美者分为两类：分享者和旁观者。

文如其人，字如其人

演戏和看戏

（2）、审美距离说

A、瑞士心理学家、美学家布洛提出的“心理距离”理论是审美心理研究的重要成果之一，布洛认为在审美活动中，主体与对象要保持一定的距离，即在事物与我们实际的利害关系之间插入一段距离，使我们能够摆脱世俗的、功利的态度与偏见，换一种眼光和心态去观照世界。

B、他认为“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而获得的”，其实质是对象与主体之间实际利害关系的分离。

C、理想的艺术是距离近而不至于消灭。距离近则观赏者容易了解，距离不消灭则美感不为实际的欲念和情感所压倒。

D、“审美距离说”的深刻内涵：

空间距离

时间距离

艺术与生活的距离

审美距离或心理距离，即传统意义上常说的审美距离

三、20世纪文艺心理学的发展（略）

1、精神分析文艺心理学

2、格式塔文艺心理学

3、人文本主义文艺心理学

4、社会文化历史文艺心理学

四、中国的文艺心理学研究概况

1、中国古代的文艺心理思想及研究

2、中国近现代文艺心理学发展概况

（1）王国维作为现代中国文艺理论的拓荒者，在20世纪初就试图运用西方心理学来阐明文学艺术创作现象，并融入自己的创造。

（2）在20年代，中国文艺心理学研究开始自觉起步了，以郭沫若和鲁迅为代表。鲁迅翻译了日本学者厨川白村的《苦闷的象征》。

（3）到了30年代，中国现代文艺心理学开始走向成熟，出现了新的高潮，其代表是朱光潜的《悲剧心理学》、《变态心理学》、《文艺心理学》，《文艺心理学》可谓中国现代文艺心理学的开山之作。

（4）朱光潜之后，对中国现代文艺心理学作出突出贡献的是胡风。胡风独特的创作心理研究是结合革命文艺的实践进行的。

（5）三四十年代后，中国现代文艺心理学沉寂了近半个世纪，直到八九十年代才迎了中国文艺心理学的春天。 主要表现在三个方面：

A、翻译出版了国外各个文艺心理学流派的代表著作。

B、出现了一批文艺心理学著，教科书和丛书，文艺心理学进入高等学校的课堂。

C、文艺心理学科研和作家作品研究，为文艺心理学带来了生机和活力。

第一章 文艺心理学的理论背景和研究途径

第一节 实验派心理学与文艺心理学

1、费希纳——德国实验心理学的先驱者之一，《美学导论》体现了他对审美的实验研究的全部内容。其中16种原则至今对艺术心理学具有相当的参考价值。

2、吉布森——美国实验心理学家，他专注于对人类知觉及其行为的研究，提出了个体知觉和群体知觉相互转化的理论。

3、贝里尼——他对心理学的主要贡献体现在动机与唤醒，思维与心理美学，以及视觉艺术等领域，提出了著名的“唤醒理论”。

A、两种唤醒方式：渐进性唤醒和亢奋性唤醒

B、唤醒需要的主、客体条件

C、艺术作品影响欣赏者美感唤醒的最重要的方式是通过形式特征的“相对易变性”实现的。形式要素的新奇、复杂能激起欣赏者的惊讶、惊诧，形式要素的错杂、无规律、不对称等往往激起欣赏者期待的受挫、复杂化。

从水的瞳孔

风温热的

指

间

轻轻游过

一朵朵梦 一朵朵

带泪的笑容

—————吴惠玲《浮藻》

二、评价

(1)、实验心理学派运用心理学实验方法研究美学和艺术经验，把美学和自然科学结合起来，标志着古典美学向现代美学的转换。

(2)、用实证的经验分析方法取代了原来占统治地位的哲学思辨方法，以主体的审美经验和心理活动作为分析和研究对象来进行理论的概括与总结，将自然科学的实证分析方法引入美学和文艺领域，带来了方法论上的革命性转换，促进了现代意义上的文艺心理学的产生。

第二节 弗洛伊德与文艺心理学

一、弗洛伊德及其代表作

二、弗洛伊德的主要理论观点

（1）、人的精神活动的三个层面：意识、前意识和潜意识（如图）

意识：处于表层，用用语言表达并受社会道德的制约

前意识：处于中层 ，通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验，它有可能返回到意识领域中去。

潜意识：最原始和最深层的部分，它决定着人的行为及其模式，充满着各种不能见容于社会的本能和欲望。

三者之关系（如图所示）：意识压抑着潜意识，潜意识暗中支配意识，是决定人的行为和愿望的内在动力。

（2）人格结构学说：本我、自我和超我

本我：完全是潜意识的，遵循快乐原则，满足人的本能欲望和冲动 。

自我（外在规范力量）：代表理性，遵循现实原则 ，一方面控制本我，一方面舒缓本我 超我（内在规范）：超我代表社会道德准则，是伦理化的自我，主要压抑本能冲动。

三者之关系：在正常情况下，它们协调而统一，若失去平衡发生冲突则导致精神病症和人格失常。本我受超我(道德原则)和自我(现实原则)压制。若想得到表现和满足，则须通过乔装打扮的形式以求蒙骗过关。

2、梦的学说

梦是一种被压抑、压制的欲望的伪装形式的满足，是潜意识欲望的活动和表现形式 白日梦

梦的显相和梦的隐义

二、弗洛伊德的文艺心理学观点

1、文学艺术的起源和本质在于“力比多”的升华

“力比多”作为一种动力性因素：人的一切行为最终都是由性本能所驱使

“力比多”欲望的三种满足方式

A、通过正常的性行为得到宣泄

B、倒流或固着，形成病态情结或引起精神疾病

C、转移和升华：创造文学艺术作品

艺术家与创作

“艺术家本来是这样一个人：他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。但是，他找到了一种从幻想的世界返回到现实的方式：借助于他的特殊的天赋，他把他的幻想塑造成一种新的现实；人们把它们作为对现实生活的有价值的反映而给予公正的评价。”

2、创作与白日梦

（1）梦和艺术家的创作意识

（2）梦、创作和幻想

（3）梦和文学艺术作品之间的一致性

第一，梦和文学作品都源于受到压抑的儿童时期的欲望和冲动。

第二，梦和作品都是对现实的某种中断或脱离。

第三，梦和作品一样都有着显在和隐在的层面。

（4）梦和文学作品的差异性：艺术家的艺术创作是有意识地自觉地进行的。文学作品的产生比梦的形成经历了“更为严格的检查和筛选” 。

三、必要的批评

（1）主要贡献

对潜意识的开拓性的挖掘使他成为了对20世纪的文艺创作和文艺研究影响最大的人物之一。

（2）不足之处

弗洛伊德理论中的非社会性倾向也使他饱受诟病，成为20世纪最具争议的人物之一。

二、阿德勒的积极人格理论与文艺心理学

1、阿德勒——奥地利心理学家，原为弗洛伊德的积极追随者，后创立个体心理学派。

他认为人始终努力克服自卑，追求优越，获得补偿，这一过程构成了人的整个生

活方式。

2、自卑情结

这是阿德勒动机理论的最具代表性的概念。原指来源于器质性缺陷的自卑感，后来兼指种族歧视造成的少数民族儿童自卑感。只有附加的器质性缺陷和社会性的挫伤才会形成一种复杂的情结，即自卑情结。

3、对待自卑的不同方式导致不同的生活风格和人格

积极的方式

消极的方式

人格的建构是以围绕克服自卑，追求优越的基本努力而实现的，每个人克服自卑，追求优越而获得补偿的方式，决定了他的生活风格和人格.

一个人的生活风格形成于童年期，所以阿德勒同样重视人的早期经历（童年经历）和梦的重要性。

4、论艺术创造的动力

艺术创造的动力来源于童年时的“自卑情结”和“追求优越”的动机。

艺术家与处于自卑或无能的儿童在许多方面表现出相似性。

想象的目标越是优越，艺术家的不安与痛苦就可能越深。同时，这也为艺术家实现对真正的自卑的超越提供了某种契机，激发艺术家更为惊人的创造力。

5、阿德勒与佛洛依德人格理论的对比

6、评价

阿德勒的理论建构立足于人的健康心理的研究，要求对人进行整体的理解，包含着更多的社会性内容，强调优越性的目标对人格形成的重要影响和对艺术家创作的决定意义。

他强调克服自卑，追求优越是人格发展的基本动力，并进一步指出，人是为完善社会而奋斗的，这种重视人的经验、社会需要和向善（优越性）的品质的理论是一种积极乐观的理论。

但由于他的以其个体心理学为基点的艺术见解几乎是他本人经历的“缩影”和“注本”，因此在许多论述方面是片面的深刻，不具有普遍适应性和实用性。

三、拉康与文艺心理学

拉康是当代最有影响的和褒贬不一的精神分析学者之一。他以结构主义和后结构主义的哲学为立场，对佛洛依德的“俄狄浦斯情结”进行结构上的描述分析。

（一）、主体（subject）

拉康所理解的主体不再是一个运转正常的理性的机器，而是一个分裂的矛盾的欲望主体。在拉康的视阈里，这个主体总是一个说者（speaker）,他在话语中现身，并在话语中与自我、

他人相对立又相互依存。由于无意识在话语中的作用，自我对主体具有离异性，主体不可避免地是分裂和离异性的。

拉康对弗洛伊德的批评就是从自我的概念入手的。拉康的自我概念体现在他早期的镜像理论中。

（二）镜像理论

1、 “镜像阶段”(mirror stage)是指六个月至十八个月的儿童逐步能够在镜中辩认自己身体的形象，把自己的真实身体和镜中自我相认同，从而完成自我的同一性和整体性的身份认同过程。包括三个主要过程：

A.前镜子阶段（镜像合一期）：这个阶段婴儿被抱到镜子前，他还无法分清自身与镜、他人与镜像以及自身与他人之间的差别。

B. 镜子阶段（镜像分离期）：确认镜子中的映像是镜子另一侧“我”的映像，这就是“初次同化”。但这又意味着第一次“自我疏异”，镜中的“我”是一种具有逆反结构的、外在于主体并被对象化的镜像。

C. 后镜像阶段（自我认同期）：

在区分了“我”和“我”的映像之后，婴儿认同了镜中的形象。在拉康看来，这个自我认同体现了“一个人类世界的本体论结构”。它是人得以安身立命的根本。

拉康认为心理结构的原型产生于“镜子阶段”，从这个阶段起，婴儿就开始了他与想象认同（想象世界）建立“自我”的历程。镜像是婴儿通过想象认同（想象世界）建立起来的“幻象”，它为婴儿向象征世界（以接受语言为标志）和现实世界过渡奠定了心理基础。

“一个尚处婴儿阶段的孩子，举步趔趄，仰依母怀，却兴奋地将镜中影像归属于自己，这在我看来是在一种典型的情境中表现了象征型模式。在这种模式中，我突进成一种首要的形式。以后，在与他人的认同过程的辩证关系中，我才客观化；以后，语言才给我重建起在普遍性中的主体功能。”

（三）、对俄狄浦斯情结的分析

拉康将主体的建构与弗洛伊德的俄狄浦斯情结联系起来，具体分为三个阶段：

a 、母子双边关系阶段

b、三边关系阶段

C、二次同化阶段

（四）对心理功能的三个概念的描述：想象、符号、现实

1、想象是在镜像阶段形成的，其中只有我是中心。这是一个自足的世界。

2、符号则与语言有着密切的联系，转向更为复杂的现实。在符号里，主体分裂而被变化成一种替代物。

3、现实则是最为复杂的一个概念，指向内心的现实，它和弗洛伊德的“本我”概念较为接近。

2、主体的建构

A、镜像作为中介和他者：

人对自我的认识，不是主观意识的单向成长过程，也不是单靠其内在本能欲望的推动，而是靠他同他者以及与他者同时介入的象征性世界的关系而形成的。

B、人的主体性的建构：他者的力量

为了认识自己必须认同他者。

主体性的建够构过程是一个被异化的过程。

第四节、格式塔心理学与文艺心理学

一、格式塔心理学的产生与代表人物

1、何谓格式塔：

“格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译，指的是“形式”或“形状”，实际上是说心理现象具有一种超出于部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“格式塔性”。 它运用从现代物理学和心理学中产生的“有机整体”的观点研究心理现象，认为“整体大于部分之和。”

2、格式塔心理学的产生：

1、它是在同元素主义心理学的斗争中产生的 。格式塔心理学将元素主义心理学理论称作是“砖和灰泥心理学”。

2、代表人物有惠太海默、柯勒、考夫卡、阿恩海姆等。

二、格式塔心理学的基本观点

1、整体性原则

(1)、知觉具有某种组织性，其各部分之间构成“格式塔”

(2)、格式塔作为一个整体存在，“整体大于部分之和”。

2、异质同构论

(1)、什么是异质同构：在知觉活动中，作为对象的物理现象、精神现象与社会现象和作为认知主体的人的 大脑生理现象之间存在着一种同形关系，对象的表现性及其力的结构与人的神经系统中相同的力的结构存在着同形契合的特点。

(2)、阿恩海姆进一步将这一理论运用于审美，为形式与情感之间的关系找到了沟通的桥梁。

(3)、审美联想的发生是由于审美对象本身的形式结构同某种情感生活或真理的形式结构相似，而审美主体又有着掌握这种情感生活和真理的经验，因而勾起往事/经验的回想。

三、格式塔心理学美学的主要观点

（一）一件艺术品就是一个格式塔

考夫卡指出：“艺术品是一个完整的统一体，一种强有力的‘格式塔’。”它“不仅使自己的 各部分组成一种层序统一，而且使这一统一有自己的独特性质。”

（二）、表现性

1、什么是表现性：

阿恩海姆认为“每一件艺术品都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”也就是说，艺术品所表现的东西并不存在于作品的各个组成部分之中，表现性存在于作品的结构之中，“造成表现性的基础是一种力的结构”。

2、力的结构：（心物关系）

（1）非物质的心理事实与物质的心理事实之间具有同一性

A、高大建筑物

B、阿恩海姆运用“异质同构”对这种同一性进行解释，认为非物质的心理事实与物质的心理事实之间存在着结构上的相似性

C、因此，按照格式塔心理学的“异质同构”原理，艺术品的表现性可以表述为通过塑造可见的艺术形式而表现出来的情感倾向或内在意蕴。

（2）心物关系：物——生理力——心理

阿恩海姆：“我们可以把观察者经验到的这些‘力’看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却仍然被体验为是被观察物本身的性质。”

A、当人们观赏某一对象时，对象的结构形态会通过观赏者的视觉系统在大脑皮层上引起生理力的活跃。

B、大脑皮层的活跃生理力就成了心与物之间沟通的中介，心理事实与物理事实之间的沟通成为可能。

C、艺术家利用心与物之间的这层特殊关系来为自己要表现的心理事实（情感）寻找外在同构物（对应物），而艺术欣赏者借助于这种特殊关系透过外在同构物（对应物）去体验艺术家所欲表现的心理内涵。由于内在结构的相似性，外在同构物能够负载情感信息从而唤起相近的情感体验。

（3）、审美体验是对“力”的体验，这是一种“具有倾向性的张力”。

A、审美体验是一种对力的体验：

阿恩海姆认为，审美是对于对象的一种情感体验，而只有对象所包含的力才能给主体以刺激并产生情感的体验，即是说审美是对于对象力的结构的动态的体验

立普斯：“体验到的压力和反抗力经验投射到自然当中时，我也就把这些压力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。这就是说，我也将我的骄傲、勇气、顽强、轻率，甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情绪，都一起投射到了自然中。只有这样的时候，向自然所作的感情移入，才能真正称为审美移情作用”。

B、视觉艺术中的运动

a、审美不是对于运动的知觉而是对于“具有倾向性的张力”的知觉。

第一，这种“具有倾向性的张力” 是一种人们在知觉活动中所感知到的“力”，即心理的“力”。这种“力”具有“扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等”基本性质。

第二、这种力的结构（图式）是由审美对象的位置、形状、颜色、光线、运动以及矛盾冲突所构成，它们有力地影响着整个作品（对象）的构图和表现力。

第三、这是一种不动之中的“动”，即“具有倾向性的张力”。阿恩海姆认为，这种不动之动的“张力”，是表现性的基础，艺术的生命，审美体验的前提。

b、作品形式如何创造“运动”效果

第一、通过作品各部分之间的比例变化形成张力效果。

第二、倾斜形成“倾向性张力”而产生运动感

（三）、艺术抽象的意义

（1）知觉抽象性：

知觉过程实际上并不是一个简单的反映过程，而是一个抽象过程。知觉具有抽象性，它包含了思维的因素。

（2）知觉过程就是形成知觉概念的过程

“视觉实际上就是一个通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动，这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物。”

（3）简化原则：以知觉的抽象性为基础

A、何谓简化：抓住表现对象的最主要的结构特征，用最精粹的形式将它呈现出来。

B、衡量简化原则的标准：作品的形式能否与作品所要表现意义的结构一致

“简化要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构之间达到一致。这种一致性，被格式塔心理学称之为‘同形性’。”

（4）结论

一件艺术品反映或解释着对象并表现特定意义。艺术反映或解释对象，表现意义的手段不是一般的再现，而是依靠简化原则，即抓住对象的结构特征来对它加以抽象。这种抽象的内在依据是艺术家所要表现的意义的结构，这种意义的结构只有借助于对象的外在结构特征才能得以显现。连接意义结构与对象（事物）外在结构的中介因素是“异质同构”原理。

（四）、视觉艺术中的平衡

（1）、艺术品追求的是视知觉的平衡

阿恩海姆的视知觉理论认为：在一个正方形内的各个图形中存在一个图式，这个图式中隐含着诸多“知觉力”，图式中各种知觉力的组合，构成了一个平衡和谐的画面。

A、趋向平衡，从无序到有序乃是宇宙万物运动的普遍规律。

B、追求平衡是人的心理的一种内在需求。

（3）视知觉的平衡来自外物的刺激使大脑皮层中的生理力的分布达到相互抵消时心理上的感受。

（4）平衡可以使艺术构成一个统一有序的系统。只有在这样的系统中才能最充分地展现作品所要表现/表达的意义。

第五节、人本主义心理学与文艺心理学

一、人本主义心理学

人本主义心理学是 20世纪60年代兴起的心理学流派，主要代表人物是马斯洛，罗洛·梅，卡尔·罗杰斯。这一派心理学倾心于人的高级心理意识研究，是真正的人的心理学，是精神分析和行为主义心理学之外的“第三力量”。

二、马斯洛的理论与文艺心理学

（一）、马斯洛的需要层次理论（缺失需要和成长需要）

1、生理需要

2、安全需要

3、归属和爱的需要

4、尊重需要

5、认识需要

6、审美需要

7、自我实现需要

（二）、需要层次理论与文学艺术创作

1、生理需要和安全需要

2、归属和爱的需要

3、尊重需要 ：创造力的确证，自我的确证，获得普遍的认可和社会的尊重以及艺术生命的未来延续 。

曹丕《典论·论文》：

“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”

4、认识需要：艺术本质上就是对于世界的一种特殊的认识成果，它是艺术家对于世界的认识。

5、审美需要

6、自我实现的需要：艺术家必须忠实于自己的本性，把艺术创作作为自我实现的手段和目的。

（三）、自我实现理论

1、马斯洛的自我实现理论与戈尔茨坦

马斯洛借用戈尔茨坦的“自我实现” 概念，认为，“自我实现”不仅仅是满足生物学意义上的需要，更重要的是包括社会学意义上的需要和审美的需要。

2、“自我实现”概念：

自我实现是指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。自我实现的过程就是人发展或发现真实的自我，发现现有的或潜在的能力。

3、自我实现者与艺术家的异同

（1）、自我实现者的特征：15个特征

达到自我实现的关键在于改善人的“自知”或自我意识，使人认识到自我的内在潜能或价值。人本主义心理学家就是要促进人的自我实现。

（2）艺术家与自我实现

许多艺术家身上具有的特征吻合马斯洛的自我实现者的特征，但艺术家身上具有的某些独特性却不在自我实现者的特征之列。

（四）、高峰体验理论

1、高峰体验概念

高峰体验是马斯洛自我实现理论中的重要概念，指人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐至极的体验。马斯洛将这种来自心灵深处的颤栗，欢欣，满足和超然的情感体验称之为高峰体验。

2、高峰体验的特征

瞬间产生，转眼即逝，产生强烈的感受和情感体验

暂时的时空错乱感、惊奇和敬畏感、巨大的幸福感、在崇高事物面前的无所畏惧感等 。 马斯洛认为，经历高峰体验后会留下深远的影响，对人有脱胎换骨的作用

3、高峰体验与艺术

在艺术创作和接受中，常常体现为高峰体验。

个体的精神力量高度活跃并由此产生精神的愉悦和心理上的极大满足，使人的心灵世界获得净化，从而实现对精神世界的提升获得审美超越。

4、高原体验

高原体验指的是对于感受到的敬畏与神奇作出平静的、稳重的积极反应，是一种平和而又持续的欢乐心境。

（五）、对存在性世界的描述

1、马斯洛对存在性世界的描述是与自我实现、人类的终极价值和存在价值联系在一起的。

2、马斯洛认为，在高峰体验和超越性体验时刻，人们直接了解了人类的最高美德和理想，他将这些称之为“存在性价值”，如美、正义、完善等。相反，日常生活中占统治地位的则是一些次要的“匮乏性价值”，如恐惧、怀疑等。

第六节、社会文化历史学派与文艺心理学

一、苏联的社会文化历史心理学派

(一)、心理意识的社会文化历史本质论

（二）社会文化历史学派心理学的重要特征

1、决定论的原则

社会文化历史学派从社会存在决定社会意识这个历史唯物主义原理出发，认为人的心理和意识是具有社会历史性的，是受社会文化历史所制约的。

2、意识和活动统一的原则

社会文化历史学派认为活动是人对周围现实的能动关系的最重要形式。在活动中，一方面，主体实现着对客观现实的心理反映，被反映的东西转化为主体的主观映象、转化为观念的东西。另一方面，主体的观念的东西转化为活动的客观产物，转化为物质的东西。

3、心理在活动中发展的原则

社会文化历史学派认为心理意识是在活动中得到发展，只有把心理看作是发展的产物和活动的结果才能得到正确的解释。

二、维戈茨基的文艺心理学研究

（一）维戈茨基文艺心理学研究方法论

维戈茨基坚持客观分析方法，即客观现实决定心理和意识，客观现实决定艺术创作心理的辨证唯物主义原则，力求从社会生活和作为社会历史存在的人的生活中去理解艺术的功能。

“从艺术作品的形式出发，通过对形式的要素和结构的功能分析，说明审美反应和它的一般规律。”

2、逆向情感

（1）维戈茨基认为剖析作品的结构主要是分析结构的内在矛盾。从心理基础上来讲就是 “逆向情感”的运动，正是这种运动造成艺术的感染力，产生艺术的特殊功能。“逆向情感”就是构成作品内容的情绪和激情沿着两个相反而又趋于同一终点的方向发展。在终点上，好象发生“短路”，排除了激情，感情得到改造和净化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的宣泄，转化为相反的激情。

（2）维戈茨基以莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》为例说明这种“逆向情感”产生的结构矛盾和心理基础。

第二章 艺术家与艺术体验

第一节、艺术体验

一、经验与体验

1、经验与艺术经验

（1）经验界说：（生物与社会阅历/个人见闻与经历/知识和技能）

（2）艺术经验：审美主体在全身心的投入中对审美对象的反应、感受和体验。（动态关系/

精神性关系）

2、体验与艺术体验

（1）伽达默尔论体验：

“体验一词的道德构造是以两个方面意义为根据的，一方面是直接性„„另一方面是直接性获得的收获，即直接性存留下来的结果。”

“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这东西就属于体验，以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得一种新的存在状态。”

（2）体验界定（意义/思想/诗意）：所谓体验是经验中见出意义，思想和诗意的部分。

（3）艺术体验 ：艺术家在实践中领悟到的人生价值、意义和诗意 。（实践性/创造性/生成性/情感性）

3、经验与体验之关系：

（1）经验指向真理世界 ，体验指向价值世界

（2）体验与经验之密切联系。

（二）、体验与艺术活动的同构关系

1、体验的生命性与艺术的心灵性

2、体验的情感性与艺术活动的意蕴性

3、体验的“忘我”与艺术的“移情”

4、体验的“反刍”与艺术的“诗意”

（1）体验的“反刍”与艺术体验的“反刍” （经历/回忆/体味/领悟） /宗炳的“卧游论”

王国维《人间词话》：

“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”

三、艺术家体验的美学功能

1、艺术家“移情”式体验使艺术形象具有生气勃勃的活力

2、艺术家的体验使艺术形象具有诗意的超越

（1）、对对象本身的超越:日常的世界中见出意义的世界、情感的世界 。（陌生化理论/小白杨树/陈子昂《登幽州台歌》 ）

（2）、获得“童心”，对传统的陈规旧习和既定成见实现超越。

第二节、艺术家的体验生成

一、体验的动态生成性特征

1、体验生成的互渗性（早期经验/后来经验）：经验的不断建构和体验的不断生成

2、体验生成的意向性

（1）意向性（先在的固定结构/心理图式）

（2）意向的选择性特征

（3）意向结构的建构 ：童年经验

3、体验生成的重要形式：回忆

（1）记忆和回忆：选择性和创造性

（2）体验的内容：记忆的对象和新的经验的出现

二、童年经验与艺术家的体验生成

1、童年经验及其在体验生成中的作用

（1）童年经验/童年体验：

（2）童年经验的重塑和体验

2、童年经验与艺术创作：痛苦体验/创伤体验。