从文字到影像--谈当前电视剧剧本创作

作者： 尚梁 提交日期：2007-10-25 16:44:27 日期：2007-10-24 中国妇女报

电视剧创作的繁荣业已是个不争的事实，由它还催生出一个庞大的剧本写作队伍，这其中存在良莠不齐的现象可以想见，不然一年几千剧集的电视剧生产总量，能给观众留下深刻印象的也不会只有那么屈指可数的几部。对于那些急就章或纯粹以商业利润为指挥棒的作品自然没有必要纳入我们的研究视野，我们应对那些严肃认真、有着一定艺术追求的创作多加关注，因为从剧本文字到电视剧影像的转换就像是一个化蛹为蝶的过程，这其中有许多有价值却尚不为我们所意识的规律值得探寻。

在对当前电视剧剧本创作现状进行思考之前，首先得对剧本创作做定性研究。可目前的趋势是一提起剧本写作，人们都会将其视为一种文学创作。这一来是因为文学创作所指宽泛，凡由作家动笔书写的，融注了创作者思想、情感、想象力的艺术生产活动都可以视作文学创作，从这个意义上看剧本写作当然即是文学创作。二来则是近年来越来越多的作家加入到剧本写作队伍中来，他们将烂熟于其心的文学创作规律自觉不自觉地“横向移植”到剧本创作中，将剧本当做小说来写，或认为剧本就是分场写的小说。这样一来，剧本写作便丧失其专属的个性而湮没于纯文学的海洋里。其实细想想，道理很简单，就像诗歌和小说虽然都是文学创作，但二者之间的界限泾渭分明一样，剧本写作也有自己的特性。这种特性是由剧本接受方式的特别所决定的，它最终传达给受众的，不是由文字而生的思想观念、情感意绪，而是具像，或者说是一幅幅活生生的画面。这就要求剧本创作者要摒弃一些小说的写法，考虑如何顺利实现从文字到影像的转换。遗憾的是，一些剧作者对剧本写作的这一特性意识不到、认识不清，或根本因轻视而不愿意遵从其创作规律，由此而引发当前电视剧剧本创作中的一些问题。

谈剧本创作中存在的问题，当从剧本的故事情节开始谈起。不管一些创作者愿不愿意正视，一个众所周知的事实是电视剧尤其是长篇电视连续剧还是应以讲故事为主，吸引观众去看曲折动人的事件，与剧中的人物同喜同忧。至于那些非情节性的诗化电视剧，恐怕只能作为一种艺术实践的个案存在，成功与否另当别论。当电视剧确立了讲故事的观念以后，接下来就是该讲哪些故事，即选材问题，当前电视剧剧本创作弊病在此暴露无遗。随便看几个台热播的电视剧，题材类型无外乎这么几种：公安、反腐、言情、戏说历史，似乎剧作家们已没有创新的能力，只能在这几个题材内翻炒。即便在写案件、写官场、写情感，写清宫的这些戏里，故事也都形成了模式、套路，看了开头便知结尾；人物也都成了脸谱，一出场便知好坏忠奸。难怪每年国家主管文化的官员都要呼吁扶植农村题材、关注少儿题材，这除了宣传上的需要外，大概也有开拓电视剧题材创作领域，避免电视剧本应丰富的艺术世界趋向单

一的意思。难道农村广阔的天地，孩子们纯真的内心世界就没有什么值得书写的东西？显然不是，关键是创作者要摆正心态，不受风潮的驱使，不为低成本、高利润诱惑，本着鲁迅先生当年提出的“选材要严、开掘要深”的原则，努力开拓生活中有着深厚蕴含的点点滴滴，将自己独特的体悟、感受灌注到创作中，相信一定会出好的作品。

关于当前剧本创作中的选材问题已引起了普遍关注，议论声一片，发表的文章数量也很多，与之相比，对剧本结构的探讨、对其中问题的发掘却是一个“盲点”，没有引起足够的重视。其实在剧本写作中，若说其专属的个性，重视结构，亦即把故事讲好看是题中应有之义，因为当剧本由文字转化为影像后，结构直接关系到电视剧的叙事是否清晰、叙事节奏是否张弛有度，而所有这一切又是与作品是否吸引人，是否有收视率息息相关。剧本的结构是一个重点，也是一个难点，如果以小说为参照，它成为剧作家们最头痛的问题就可以理解了。佛斯特在《小说面面观》里详细定义了“故事”与“情节”两个概念，说故事是按事件发生的时间顺序来讲述的，而情节则在讲述中掺入因果关系、情感因素等等。佛斯特以此来研究小说，但这两个定义在小说创作中并没有显示出明确的分野，尤其是当小说家发现那种带着情感意绪、思想观念的讲述往往会使作品具备“形式的意味”，使作品结构具有某种象征性的隐喻时，故事与情节更是合二为一了。倒是在剧本创作里，佛斯特关于故事和情节的区分得到强调。由于电视剧这一艺术门类特殊的创作手段、接受方式，决定了剧作家只能老老实实地以时间为纲来叙述事件，也就是说在剧本里只能有故事。细想想，这并不是妄下断言，那些回忆与现实的交织只能在导演的通篇把握下于后期剪辑中完成，剧本中过多的时空条块分割反而会影响审查者对剧本的整体印象；从观众角度言，一天两集不连贯的欣赏并不能使其领会创作者含蕴在剧本结构中的意味，相反在他们看来，“花活”太多还会有混乱之感。

这样一来，问题似乎得到了简化，剧作家只要按事件发生的时间顺序来写就行了。可是伴随简化而生的是我们意想不到的单调。故事要讲“前五百年、后五百年”，按照开端、发展、高潮、结局娓娓道来，如果故事本身吸引人，有起伏高潮便罢；但如果平平淡淡，这种叙事方式最终带给观众无一例外是拖沓感。于是剧作家想到种种方法改变这种按生活的流程的叙事方式，有的采取大倒叙的做法，即将故事的高潮提到剧本开头，用一个惊心动魄、扣人心弦的蒙太奇式开局先稳住观众往下看，然后再细述事件为何如此发展。这在某些剧作里确实是一个行之有效的办法，但随之而来的却是所谓的“第二集现象”。精彩的倒叙之后不得不开始顺叙，因为剧本必须得给观众有一个背景交待，而这些恰恰都是一些过场，是故事中最平庸、最不好看的部分，所以这些剧作在第二集里往往会“掉戏”，不能继续第一集里高扬的气氛和紧张的节奏。这对剧作者来说似乎是一个两难，至今尚寻不到好的解决办法。为了避免顺叙的单调，在经历了前面所述的剧本写作的两难境地以后，剧作者又开始另一种尝试，即在这条时间的主线上添加副线，类似于旧时代说书艺人“花开两朵，各表一枝”的做法。这种尝试在有的剧作家手里发挥了巨大的功用，它有效地拓展了剧本的故事空间，而且主线与副线的有机勾联使得故事跌宕起伏，叙述节奏张弛有度。但在有的剧作家那里，这种副线的添加却引发了剧本写作中的另一弊病，由于副线没有和主线有机地结合在一起，或

者说没有与剧本所蕴含的思想达成观念上的统一，其必然结果即是它所讲述的事件游离在主要故事之外，成为叙事中冗长的部分。更有甚者，有意用副线来抻长故事，拼凑剧本篇幅，用“兑水”或“扯野棉花”的方式来愚弄观众。对这种有意亵渎艺术创作的做法我们当然应该摒弃，但这并不意味着添加副线就是剧本写作中的禁区，如果这条支线有助于展现人物性格，为人物的性格发展作出合逻辑的解释；如果有助于埋下伏笔，为主线“系扣”；如果有助于阐发作品主题，丰富作品内涵，使作品更显厚重、深刻，那么剧作家就应不惜笔力去发挥、创造这些枝蔓，充实剧本所要表现的现实生活与精神世界。

作者： 尚梁 回复日期：2007-10-25 16:45:00 当剧本的骨架即结构确定以后，接下来的工作就是往上填充血肉，具体表现在剧本创作中就是写台词了。在大多数小说家眼里，这对他们来说是最得心应手的工作，下笔洋洋洒洒，从不吝惜地让笔下人物发表宏论。这在剧本作为纯文学文本来阅读时也许酣畅淋漓，可是一旦转化为视觉形象，当摄影机静止架设拍摄人物长达三两分钟的高谈阔论，当观众听到这倏忽而逝的台词，努力去捕捉其中思想的光芒或可能传达出的信息时，可以想见，收视效果不会很理想。由此可以看出，台词也是剧本写作中专属的个性，创作它时仍得遵循剧本创作规律。电视剧不同于话剧、舞台剧，台词多为对话，少有内心独白，当剧中人物进行交流时，那种短小精悍、充分展现人物个性色彩的对白相信比那些“高头讲章”更易得到观众喜爱，这是对剧作者提出的更高要求，因为只有经历了精心构思和对丰富的生活积累进行提炼之后，人物的语言才会是活生生充满智慧的。在当前的电视剧剧本创作中，台词除了毫无意义的长篇大论外，还有一个问题也相当突出，这就是人物对白不生活化。它有两个方面的表征，一是为与人物所扮演的社会角色相匹配，人物语言模式化，各种身份有各自所属的语言系统：官员哼哼哈哈地打着官腔，改革者往往会有一段痛诉利弊的慷慨陈词„„虽然艺术创作的原则是杂取种种，合成一个，但并不能由此而泯灭了人物的个性，那些充分展现人物性格特色的语言当然比套话更真诚、更有力量。另一表征简言之就是剧中人物“不说人话”，也许是因为电视屏幕的存在造成了观众与人物之间的距离，人物受到观众的仰视而端起了架子，躲在虚构的形象外壳里作戏，语言自然也就脱离了生活的土壤，最终的结果即是观众与剧中人物的隔膜。

以上谈到的题材、结构、台词可以说是电视剧的三大元素，不可或缺，也正是因为它们重要，得到剧作家的普遍重视，才会集中暴露出一些问题。

此外，一部电视剧是否吸引观众，还有一个重要的因素，那就是人物的刻画，那些人们难以忘怀的影视剧，恰恰是因为作品中人物让人关注、让人同情，观众愿意与这些人物的命运同喜同悲、休戚与共。可以说，刻画人物是电视剧创作的灵魂。如何能刻画出观众喜爱的

人物？首先来自作者对生活的提炼、开掘和思考是毋庸置疑的，但从众多的成功作品中还是能发现一些规律可以借鉴。首先要赋予人物强烈的个性，人物个性的极致常常给事件带来出其不意的发展，并产生独特的艺术感染力。其次，把人物放在两难境地中刻画，这种环境中塑造人物可以凸显人物的精神品质，从而产生强烈的艺术震撼力。此外，描写人物性格和内心的矛盾，狄得罗说：“人是一种力量与软弱，光明与盲目，渺小与伟大的复合物。”这句话揭示了人性复杂和矛盾的一面，而这一点恰恰给创作者提供了塑造人物个性魅力的空间。

随着中国电视剧产业的繁荣发展，相信剧作家剧本写作意识的增强，认识到剧本最终要由文学转化为影像时，中国的电视剧创作一定会上一个新的台阶。（中央电视台文艺中心影视部 安宁）