单小曦:从网络文学研究到数字文学研究的范式转换

摘要：开展数字文学研究有利于当下国内网络文学研究突破发展瓶颈，以实现新媒介时代赋予的学术使命。当下国内网络文学研究存在着研究对象小于新媒介文学实践、理论资源视野狭窄等问题。开展沿着网络文学研究接着说的数字文学研究，应首先把网络文学观念转变为数字文学观念，应强调文本分析法和借鉴国西方优秀数字美学、数字文化、数字文学研究成果的重要性。开展数字文学研究需要在数字文学所独具的数字文本性与七层次文本形态、高技术化生产力与强势交互性生产关系矛盾运动的生产方式、身体融入式的审美范型、数字现代性的文化逻辑等方面深入探讨。

新媒介文学研究是对新媒介文化时代文学生产实践的理论回应。一个时期以来，中国的新媒介文学研究是在网络文学研究范式下进行的，这与网络文学自1990年代成为新媒介文学主打形态的文学事实分不开。然而，随着研究视野的扩展和研究深度的增加，我们发现国内一般而言的网络文学研究已经陷入了某种发展瓶颈状态，并难以形成新的突破。也许，将网络文学研究范式转换为数字文学研究范式有利于问题的解决。数字文学研究是西方20世纪中叶伴随着数字文学的发生发展而兴起的一种新型文学研究形态，它不仅起步早于国内一般而言的网络文学研究二三十年，而且在具体方面也体现出了对象广和研究深的特点。从理论上说，它的研究对象包括前网络时代的“非网络数字文学”和数字时代的“网络数字文学”及其同时存在的依靠网络之外的其他数字媒介传播的“非网络数字文学”，这在研究对象上要远远广于国内的网络文学研究；它立足于数字媒介开创的超文本、多媒介、跨媒介等高科技化的文学叙事方式和表征形式建构文学理论与批评形态，这要比国内一般的网络文学研究从与纸媒平面印刷文学没太大区别的“中国式网络文学”出发探讨相关理论深入得多。因此，较之于国内的网络文学研究，数字文学研究更符合数字媒介时代的要求，也应该更有理论前途。但倡导数字文学研究，不能无视国内网络文学研究所取得的成果，也没有必要绕过网络文学研究而另起炉灶。比较合理的做法应该是，沿着网络文学研究接着说，经过相应地拓展和深化把网络文学研究范式转换为数字文学研究范式，以完成对日益壮大的数字文学实践进行充分学理性解释的任务。

一、为什么要进行范式转换

世界性的数字文学（Digital Literature）至今已走过了半个多世纪的发展历程，为了应对这一新的文学现实和传统文学理论无法充分解释这种新兴文学形态的理论现实，国内自1990年代开始了广泛而热烈的“网络文学研究”。在十几年的时间内，中国网络文学研究成果数量已经举世瞩目。截止2012年9月，中国知网收录以“网络文学”为题名字段的学术论文近1400篇，中国国家图书馆收藏以“网络文学”为题名字段的理论批评专著和其他图书资料100多部。黄鸣奋教授说：“若就网络文学论著（印刷版）数量而言，我国很可能超过西方任何一个国家（这是笔者近三年来对美国国会图书馆、哈佛大学图书馆和中国国家图书馆藏书多次考查所证实的）。尽管如此，在创新性方面我们仍存在明显不足，尚未完全摆脱传统文学批评所谓‘失语症’的痕迹。”[1]这是相对于传统文学批评而言的。而就网络文学应肩负起的历史使命和参照世界性数字文学研，中国网络文学研究则存在着更明显不足。

首先多数理论批评把对象局限于按印刷文学惯例创作、在互联网上首次发表的所谓汉语“创网络文学”。立足于世界性半个多世纪的数字文学发展历史不难看出，典型的数字文学因充分挖掘和使用了数字媒介技术的生产与审美潜能，在文本形态、生产方式、审美范型、文化逻辑等方面都形成了与传统平面印刷文学不同的鲜明特色。而中国“原创网络文学”不过是世界性数字文学发展一个阶段（网络化时期）中的一种非典型、低技术化的生产类型，即按平面印刷文学惯例创作的、以网络传播的平面线性数字文学。仅以此为研究对象的理论批评注定一开始就无法完成对数字技术所催生的新型文学形态做整体性把握的任务。这不仅因为它在历时性向度上删割了1990年代之前已经存在的以单机、软盘、光盘等方式出版发行的数字文学生产现实，而且在共时性向度上忽视了与网络文学同时发展的光盘、电子书、平板电脑、手机及其他手持阅读器形态的和数字摄影文学、数字电影文学、数字电视文学、数字场景叙事文学、数字戏剧文学等非网络化数字文学的存在。欧阳友权先生已经注意到了这个问题，他认为，“网络文学是数字媒介文学的主打形态”，此外，“依托数码科技成长起来的新兴文学形态如摄影文学、影视文学、数码戏剧、网络播客等，也风生水起，渐成气候。“[2]如果排除了这些“渐成气候”的“数字媒介文学”类型，本来为了弥补传统文学理论批评无法应对新兴文学现象而开展的网络文学研究，也必将因研究对象小于文学生产实践而违背了它的理论初衷。更为严重的是，由于视野仅局限于上述非典型即平面线性的“中国式网络文学”，为数甚众的网络文学理论批评无法对包括网络文学在内的数字文学进行更深入的理论阐释，特别是无法总结出网络文学不同于传统印刷文学而取得独立存在依据的根本特性。也正因为如此，时至今日，一些人仍坚持认为“纸上的文学”与“网上的文学”没有本质区别，因而所谓“网络文学”并不成立。[3]

当然，国内网络文学研究并未止步于此，有些探讨已经进入了文学基础理论层次，目前这类“网络文学研究”的理论建构远远超前于中国大陆网络文学生产实践，无疑它代表了中国网络文学研究走向世界的发展方向。不过以世界性数字文学生产现实与数字文学研究为参照，国内这类网络文学研究仍需检讨。首先，研究定位较模糊。很显然，最初它把自己定位为针对“中国式网络文学”开展的批评与研究，关于研究对象的梳理也都是从1990年代初海外留学生在《华夏文摘》上发表作品开始，经由台湾的BBS文学传到大陆，几乎都把蔡智恒、李寻欢、宁财神、安妮宝贝等写手的平面线性文学创作视为网络文学的代表。而随着讨论问题的深入，这类网络文学作品并不能满足网络文学理论建构的需要，它们不得不把台湾和西方的超文本、跨媒体、超媒体文学、具象诗、交互性小说等非平面、非单一语言符号的数字文学作品纳入了分析范围。于是，这种网络文学研究的定位变得模糊起来，在国内平面网络文学、汉语网络平面与超文本文学、世界性数字文学（所涉及文学文本有些并不属于网络文学）等各个领域游移不定。其次，网络文学内涵归属不清。从台湾和西方典型网络化数字文学文本中提炼出网络文学的内涵本无可厚非，问题是，由于没有在学理上做相应的澄清，有些研究大有将从上述少数海外作品中提炼出的数字文学内涵人为挪移为“中国式网络文学”或扩大为整体性“网络文学”普遍含义的嫌疑。更有甚者存在着把《下午，一个故事》、《胜利花园》、《拼缀女郎》[4]这类前网络时代的光盘版数字文学文本当作网络文学典型加以分析，然后再把从中抽取出的特征移植到网络文学上的不严肃情况。其三，文学现象视野和理论资源视野狭窄。在文学现象方面，它们虽然已经把台湾和西方超文本、多媒介网络文学含纳其中，但仅仅局限于很少数作品，而且基本属于N.凯瑟琳·海尔斯（N. Katherine Hayles）等学者所说的1990年代中期之前的电子文学“第一代”，之后数量众多的“第二代”文本被关注的较少，而恰恰是“第二代”文本更有其成为新型文学的个性化特征；[5]在研究的学术资源上，多数论著反复使用麦克卢汉、波斯特、鲍德里亚、尼葛洛庞帝、波兹曼等少数中国学界较熟知的学者关于媒介学、文化研究等方面的成果上，而对西方20世纪下半叶以来更丰富而专业性的数字文学、数字艺术和数字美学的研究资料知之甚少，借鉴更少，这不能不影响到这些成果的学术水平。其四，理论探讨不够深入和专业化。尽管网络文学的文学性、文学本体、美学范式、文化归属等问题也已经被提出并讨论，除了欧阳友权等个别学者的研究外，多数讨论既粗浅又业余。比如把网络文学的特征简单化为“自由、快捷、恣意”，[6]把网络文学的“审美取向”生硬理解为“关注底层人的生存状况”、“张扬受压抑人性和欲望”、“对现实弊端的激烈抨击”、“凸显幽默感和搞笑性”、“消解名人效应和权威性”等。[7]

总之，中国网络文学研究已经取得了一定的研究成果，有些已经走上了数字文学研究的发展道路。不过，受“网络文学”这一先入为主的观念和研究方法、研究视野的局限，目前这类研究也出现了难以突破的发展瓶颈。也许自觉将中国网络文学研究纳入世界数字文学研究范畴，以数字文学研究的理论视野和学理依据，沿着网络文学研究接着说，会有利于对这一发展瓶颈的突破。

二、如何进行范式转换

那么，如何进行范式转换呢？首先应实现从网络文学到数字文学的观念转变。中国数字技术时代是1990年代初伴随着计算机网络的兴起而到来的，中国数字文学也是以网络传播的形式出现的，当时以“网络文学”命名有其历史原因。但站在今天的角度看，“网络文学”在概念外延上远远小于新媒介文学，在内涵上又不能充分揭示新媒介文学的根本属性。这就需要我们将网络文学观念转变为数字文学观念。这样，既可以名正言顺地将不通过互联网传播的其他数字文学样式也收入讨论范围，也可以使我们超越仅仅作为数字媒介表现形式的互联网，而探摸到数字技术及其引发的审美潜能等深层决定力量，从而达到深入开掘该理论学理内涵的目的。然后是树立汉语数字文学研究大有作为的观念。今天多数学者同意视觉图像文化已经挤压了作为语言艺术的文学，也有人担心文学可能会消亡。但又大都认为语言文字有图像无法取代的表意价值。这种分析实际上忽视不同语言文字之间的区别。最新的一项研究成果表明，人们在读汉字时会在大脑皮层上出现一种叫做N200的脑电波，阅读拼音文字和图像时却都没有。就此有学者指出，汉字是世界上独一无二的拼义文字（相对于拼音文字）和视觉文字。[8]如果这种结论成立的话，汉语文学文本就是一种既不同于西方抽象的拼音文学文本，又不同于今天大行其道的浅表化图像文化文本的独特审美性表意文本。与此同时，也有学者认为平面方块的汉字在适应现代计算机文字处理方面，比线性的拼音文字表现出更大优势。[9]也许汉语数字文学会因汉语这些特点而在拼音文字文学与图像艺术对立两级之外寻找到一块大放异彩的发展空间。倘若如此，汉语数字文学研究也必将前途远大。

在研究对象上，应扩大眼界与研究范围。在时间轴上，就不能局限于1990年代以来的网络化数字文学，而应将触角延伸至1950年代以来数字文学的整个历史发展行程；空间轴上就不能仅仅局限于中国大陆，而应从内陆放大到海外、从国内放大到西方数字技术和数字文学先发与成就显著地区。这不等于说必须把如此时空跨度和多种语言的数字文学都作为自己直接的研究对象，而是在强调我们应具备这样的研究视野和学术眼光。特别需要明确的是，在几十年的发展过程中，世界性数字文学已经生长出了多种类型，如“网络数字文学”、“非网络数字文学”，这是按传播形式进行的划分；如“线性平面文本文学”、“多重线性立体超文本文学”，这是按文本形式进行的划分；如“语言符号文学”、“复合符号文学”，这是按符号形式进行的划分。开展沿着网络文学接着说的数字文学研究，就不能仅仅关注其中的个别形态和类型，而必然应将所有类型含纳其中。

在研究的具体路径方面，需要按作品批评、文学史研究、理论构建等不同层面渐次展开；同时在每一层次的研究中都应注意三者的交融与相互渗透。目前国内尽管出现了海量的网络文学作品，但真正意义上的网络文学作品批评却较少，而扎扎实实从文本出发的有见地批评就更少。要开展沿着网络文学接着说的数字文学研究，当务之急是选择有代表性的（涉及上面提到的各个类型），特别是能够代表数字文学发展方向和新近发表的优秀作品予以专业性阐释。在网络文学史研究方面，欧阳友权主编的《网络文学发展史》值得肯定。但目前国内大量描述网络文学来龙去脉的论文，除了内容上的大量重复转抄这一明显的弊病之外，既没有做到尽可能再现原生态网络文学发展面貌，又无法形成网络文学实践史的完整史学脉络和系统。开展数字文学史研究，应首先整合网络文学、数字文学发展过程和现象的研究材料和成果，应尽可能勾勒出数字文学发展的原生态状况，在相应的文学史理论观念指导下，实现对数字文学发生演进过程的宏观性和整体性描述、评析及其文学发展规律的概括总结。在国内网络文学研究的文学批评、文学史、文学理论三个分支中，文学理论是水平最高的研究分支。不过由于与文学批评、文学史相互融合和渗透方面做得不够，难免存在着相对空泛的弱点。韦勒克认为，“文学理论不包括文学批评或文学史”是“难以想像的”。“文学理论如果不植根于具体文学作品，这样的文学研究是不可能的。”[10]因此，开展数字文学理论研究，应将文学批评、文学史、文学理论互相交融看作前提和基础问题，并将之交融于数字文学文本、生产、审美、价值等基本问题之中，最终建构起内容充实、血肉丰满、不失深刻学理内涵的数字文学理论。

在研究方法方面，应大力且广泛使用文本细读和文本分析法。国内无论是一般的文学批评还是网络文学批评，文本细读和文本分析法的使用是远远不够的。而经过新批评的洗礼之后，这种文学批评方法在西方学界早已深入人心了。在数字文学批评领域有大量关于文本细读法使用的成功案例，值得我们学习和借鉴。比如，为了说明新媒介对数字小说具有关键性的建构功能，西尔维奥·盖吉（Silvio Gaggi）在其著作《从文本到超文本》中使用了大量篇幅对乔伊斯的《午后，一个故事》、摩斯洛坡的《黄金时代》等作品进行了细致评析，使问题阐述建立在了具体文本事实基础之上，有无可辩驳的说服力。[11]再如，为了把“轴状小说”、“树状小说”、“网状小说”三种数字叙事文学的写作特点讲得具体生动，大卫·奇科里科（David Ciccoricco）的著作《阅读网络小说》对乔伊斯的《微光交响曲》、莫里斯的《犹太人的女儿》等几部小说做了非常扎实的文本分析。[12]又如莱恩·考斯基马（Raine Koskimaa）的《数字文学》一书，把关于数字文学理论的探讨与《拼缀女郎》、《加利菲亚》、《命运交织之城》、《蔬菜烩肉》、《和迪恩在一起的日子》等多部作品的文本分析较成功地结合在了一起。[13]。当然，西方这些学者的做法并非完美无缺，有的理论与文本分析之间仍存在一定的缝隙。我们在研究中既不能像国内一些论著那样空洞讨论，也要避免文本分析与理论阐发之间的割裂，而应采纳在大量现象和文本阐释中水乳交融地总结分析出相关理论观点的做法。

在理论资源上，应积极吸收和借鉴国内外特别是西方优秀的研究成果。如德国马科斯·本斯（Max Bens）的信息美学与生成美学研究，美国阿兰·桑德海姆（Alan Sondheim）的“代码诗”研究，英国阿历克斯·柯克（Alexis Kirke）的“超诗”理论，挪威艾斯本·亚瑟斯（Espen Aarseth）的赛博文本与遍历文学理论，挪威安纳·贡德（Anna Gunder）的交互性小说研究，美国阿德勒德·莫里斯（Adalaide Morris）的新媒体诗学，美国道格拉斯·恩格尔巴特（Douglas Engelbart）、泰德·尼尔森（Ted Nelson）等人的超文本、超媒体、跨媒体理论研究，美国理查德·博尔特（Richard Bolt）、唐纳德·诺曼（Donald A.Norman）的界面艺术研究，美国布伦达·劳雷尔（Brenda Laurel）的交互诗学理论，瑞士玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）的数字叙事学与沉浸诗学研究，美国保罗·卡恩（Paul Kahn）、乔治·兰道（George Landow）、罗伯特·库弗（Robert Coover）等人的超文本美学研究，美国列弗·曼诺维奇（Lev Manovich）的虚拟现实研究，美国大卫·本森（David Benson）的赛博小说研究，美国史蒂芬·霍尔滋曼（Steven Holtzman）的赛博空间美学研究，中国台湾李顺兴的超文本形式美学研究，台湾须文蔚的台湾数字文学研究，国内黄鸣奋的数字艺术理论研究，国内欧阳友权的网络文学本体研究，等等。

三、数字文学理论范式的基本主题

如上所述，作为一种研究范式，数字文学研究应包括数字文学批评、数字文学史研究和数字文学理论建设三大方面。其中，数字文学理论建设应围绕如下主要问题展开。

数字文本性和七层次文本存在形态。传统文学文本一般都呈现为静态的、凝固化的和界限清晰的“作品”形态。从媒介角度说，这主要由于承载文学意义的符号必须物化在一定的原子性媒介上才能生产和传播的实际状况带来的。数字媒介则以比特为单位以取样计算方式对文学信息进行生产并形成超链接的文本网络，如此便带来了一种被称之为“数字文本性”（Digitaltextuality）的文本性质。“数字文本性”可具体展开为文本的动态生成性、流质性、立体交叉性和边界模糊性等方面。无论是中国还是西方的传统文本理论思想都忽略了或不承认媒介可以构成文学文本的结构层次，如英伽登的文本结构四层次（高级作品是五个层次）说、韦勒克和沃伦的七层次说、中国传统的三个层次（语言、意象、意蕴）说等都没有媒介的位置。但从古至今文学媒介都因内在参与了文本的意义生成而实际上构成了文学文本的基础层次。数字文学文本中的数字媒介对文本各层次具有更加重要的制约和建构作用。这样，可以把典型的具体数字文学文本划分为如下七个层次：1）程序语言层，即用来编程的html、gif、ruby等计算机语言；2）符号层，即程序语言转化并表现在屏幕上的声音、文字、图像等各类表意符号；3）文片层，即上层符号组成的“文本块”；4）文本单元层，即作者创作和链接成的文片的总和；5）脚本单元层，即读者交互阅读时选择、组合起来的文本单元的总和；6）意象层；7）意蕴层。在中国当代平面线性网络文学中，一般采用的是单语言文字符号，因不使用超链接技术，文片、文本单元、脚本单元是合为一体的，因此也很难出现超越于印刷文学的审美特色。典型的数字文学中，计算语言使先前单纯的文字语言被丰富为了多种符号，被扩充并分解为了文片、文本单元、脚本单元，在这些文本层次中个元素的作用下，文学意象、意蕴能够形成多种可能，出现多种类别，读者/用户阅读或参与创作时可能会出现不同链接维度中的意象、意蕴间彼此建构的“本体渗透”（Ontolepsis）的审美效应。[14]

高技术化生产力与强势交互性生产关系矛盾运动的生产方式。数字文学生产中的生产技术主要表现为高科技化的数字技术。数字文学的生产工具即数字计算机以及与之相关的硬件设备和软件程序。其中技术化水平最高的是可以直接生产出文学文本各种生成软件。如西奥·卢茨（Theo Lutz）发明的“随机文本”生成器、J.R.米翰（J.R.Meehan）发明的“故事编织”者、斯科特·特纳（Scott Turner）发明的“吟游诗人”、塞尔莫·布林斯约德（Selmer Bringsjord）等发明的“布鲁图”（BRUTUS）等。技术化水平次之的是人类作者创作时使用的辅助性软件，如东门系统公司开发的“故事空间”、出现较早的超卡编辑器等。技术化水平最低的是各种文字处理器以及音频、视频、动画等编辑设备等。数字文学生产者的高技术化体现在上述高技术化生产软件即人工智能作者（此处生产工具与生产者已合二为一）、人类与机器相结合的“赛博格作家”（Cyborg Author）、人类作者所具有的数字技术素养等几个方面。高技术化文学生产力推动生成了数字文学生产中特有的“强势交互性文学生产关系”。这里所说的“强势交互性”与传统印刷文学中的“弱势交互性”完全不同，后者主要表现为平面语言文本的“读者参与创作”和“头脑对文字进行想象”。而数字文学“强势交互性”文学生产关系的要害体现在：作者生产出文本的基本材料和构架（由文段、文本单元构成），读者要通过选择、航行、组构、改写等方式进行实践性操作，以生产出为他消费和接受的现实文本（脚本单元），然后才是现象学、接受美学所说以“填空”、“对话”等方式进行的意义生产。乔伊斯（Michael Joyce）称数字文学的读者即“作为作者的读者”（The Reader as Author），瑞安（Marie-Laure Ryan）称读者对文本的主动介入使“（数字）文本产生实质的变化”。[15]亚瑟斯（Espen J.Aarseth）提出，作为典型的“遍历文学”（Ergodic literature）的数字文学需要读者/用户付出“非常规的努力”才能进行阅读活动。[16]艾伦·柯比（Alan Kirby）指出“数字现代文本”的关键之点在于“读者或观众干预文本、切实地制造文本和增加可见的内容或明确地推动叙事进展”。[17] 高技术化的文学生产力决定了强势交互性生产关系，反过来后者又强化了前者，数字文学生产方式即由二者矛盾运动构成。

身体融入式的审美范式。作为数字媒介技术和文学生产交融产物的数字文学，不仅在文本形态和生产方式上不同于印刷文学，也创造出了不同于后者的新的审美范式——身体融入。本雅明认为，现代大规模的机械复制使古典艺术的灵氛（Aura）消失了，艺术价值从古代社会的膜拜价值转变为了展示价值，现代审美范式主要体现为仿真视像给人带来的感官“震惊”。其实，感官震惊只是适应于使用机械印刷或机械复制和非数字化电子媒介时代的摄影、影视、文学和其他艺术活动中的审美范式。感官震惊的媒介学成因在于，使用原子形态的媒介必然形成类比化和模仿性的文学艺术创作类型，其中的表征方式必然体现为再现（Representation）。在再现和仿肖中，主体按母本/摹本、现实/表征等二元结构模式进行艺术创作或编码，再把承载审美信息的艺术符号附着于原子媒介之上，然后通过大规模的机械复制，将大量审美符号、逼真图像、电化声响随时随地置于接受者面前，并作用于视听感官，从而形成感官震惊效果。数字媒介以高科技手段可以将一切现实材料抽象为信息节点，然后重新组装为虚拟现实（VR），从而实现了文学艺术从再现方式向虚拟方式（Virtualization）的转换，由仿肖（Resemblance）向模拟（simulation）的转换。[18]在虚拟和模拟中，母本/摹本、现实/表征等二元结构已被打破，在数字技术作用之下，包括物质世界、精神生活中的一切材料都可以被转化为用于生产的比特符码，不仅可以架构起立体交叉和流动性的语言文本，还可以制造满足视、听、嗅、味、触等所有感官需要的三维虚拟空间，读者/用户需要以解释、选择、重组、改写等方式参与其中，从而再创造出交互式仿真审美环境。此时，主体获得的不再限于视听感官的震惊；而是眼、耳、鼻、舌、身的协同作用乃至全部身心要素的共同行动才能获得的融入式审美体验。

数字现代性的文化逻辑。以乔治·兰道（George Landow）为代表的一些西方理论家和国内一些学者大多以后现代主义、后现代性来概括数字文学和网络文学的文化逻辑。而这一文化逻辑的思想资源多来自于杰姆逊的“去中心化”和“平面化”、巴特的“作者之死”、德里达的“文本之外无他物”、福柯的“人之死”、利奥塔的“解构宏大叙事”等后现代文化哲学思想。但诺曼·霍兰（Norman Holland）等西方学者却认为，数字文本生产中读者的地位提高了，但仍受制于作者。关键是作者和读者仍具有主体性，作者、读者并没有消失在文本中或“死亡”了。也因为如此，所谓数字文本的“去中心化”也并不成立，作者、读者的活动一直在某个中心意识指导下进行着。[19]柯比进一步指出，在新技术推动下，20世纪90年代后半叶西方社会生成了一种可以称之为“数字现代主义”（Digimodernism）的文化形态，它已经“决定性地取代了后现代主义，把自己建构成了21世纪新的文化范式。”[20]这里有价值的分析是看到了解构主义的历史局限，承认哈贝马斯关于现代性是一项“未竞的工程”的论断，并把“数字现代主义”视为现代性内的一个发展阶段。不足是仅着眼于解构主义这一后现代性思潮中的一个分支，而忽略了“建设性后现代主义”的价值。[21]同时仅仅立足于“数字现代文本”进行分析，缺乏应有的理论厚度。本文认为，可以“数字现代性”概括数字文学的文化逻辑。数字现代性仍属于现代性范畴，它是现代性文化价值观在数字时代的具体体现。总体上它仍然坚持基本的人文精神、倡导主体（间）性等现代性观念。但这些基本观念是经过激进的后现代主义质疑、颠覆和建设性后现代主义的反思、重建洗礼后，通过数字话语叙事和数字语义表征及其意义生产方式调适后的产物，它已经打破了传统的本体论哲学基础，而是在现代存在论哲学范式中追求新人文价值的思想。数字现代性赞成激进的后现代主义对本质/现象、中心/边缘、内容/形式、理性/感性、所指/能指等二元结构的解构，同时也反对从一个极端走向另一个极端和其中隐含的二元对立思维；数字现代性同意建设性后现代主义在整体主义和生态哲学指导下进行文化建设的主张，不过更强调在数字化交流平台上的主体间互动的实践意义。作为当代数字文化重要构成部分的数字文学，充分体现了上述数字现代性的文化逻辑。

参考文献：

[1]黄鸣奋：《网络传媒革命与电子文学批评的嬗变》，《探索与争鸣》2010年第11期。

[2]欧阳友权：《网络文学的学理形态》，中央文献出版社2007年，第358页。

[3]曹文轩：《曹文轩谈文学写作》，http://www.eduww.com/Article/200411/1437.html2012年4月3日阅。

[4]这些作品早在前网络时代就已经以光盘版发行，并获得了较大声誉。网络兴起后，它们中的一些被置于网上，形成了光盘版和网络版同时发行的状态。但它们的网络版有时只是一个简本（比如《胜利花园》，见http://www.eastgate.com/VG/VGStart.html）。严格说来，这些作品不应该归类为网络文学，而属于前网络时代的数字文学作品，就像今天不能把《红楼梦》的网络版称为网络小说一样。

[5]Hayles,N. Katherine,Electronic Literature: New Horizons for the Literary. University of Notre Dame Press,2008,p4.

[6]葛红兵：《网络文学：新世纪文学新生的可能性》，《社会科学》2001年第8期。

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[8]张学新：《汉字拼义理论：心理学对汉字本质的新定性》，《华南师范大学学报》2011年第4期。

[9]霍文琦：《汉字是独一无二的视觉文字》，《中国社会科学报》2012年2月24日第1版。

[10]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年，第3页。

[11]Gaggi,Silvio,From Text to Hypertext:Decentering the Subject in Ficion,Film,the VisualArts,and Electronic Media. University of Pennsylvania Press,1997.

[12]David，Ciccoricco,Reading Network Fiction.University of Alabama Press,2007. 2012年4月5日阅。

[13][14]Raine Koskimaa,Digital literature : from text to hypertext and beyond,http://users.jyu.fi/~koskimaa/thesis/thesis.shtml. 2012年4月8日阅。亦可参见该书中译本（莱恩·考斯基马：《数字文学——从文本到超文本及其超越》，单小曦、陈后亮、聂春华译，广西师范大学出版社2011年版）。

[15]Marie-Laure Ryan (1994),Immersion vs. Interactivity: Virtual Reality and Literary Theory,Postmodern Culture v.5 n.1,http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.994/ryan.994.2012年4月10日阅。

[16]Espen J.Aarseth, Cybertext: Perpectives on Ergodic Literature. John Hopkins UP, 1997,p.64.

[17]（20）Kirby, Alan,Digimodernism: how new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture. Continuum Intl Pub Group,2009, pp.1,1.

[18]Murray,Timothy,Digital Incompossibility: Cruising The Aesthetic Haze Of The

New Media, http://www.ctheory.com/a78.html. 2012年4月12日阅。

[19]参见黄鸣奋《西方数码艺术理论史》（2），学林出版社2011年，510—512页。

[21]中国学者王治河认为，后现代主义和后现代性并非铁板一块，按照不同的文化价值取向可以分为“激进的后现代主义”、“建设性的后现代主义”和“庸俗的后现代主义”三种形态和三个向度（参见王治河《论后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1995年第1期），本文采纳这种划分方法。