品评中国绘画的艺术语言特征

【美术研究】

品评中国绘画的艺术语言特征

文/张国军

当今，中国绘画艺术创作呈现出百花齐放、丰富多姿的多元化局面。但能够打动人们心弦、具有典型代表性的作品却不多见。在市场经济占主导地位的今天，不少画家被商业观念所左右，心浮笔躁，形式上强装学术，故作深沉，技法上偏重于肌理制作，玩弄雕虫小技；有的急功近利，玩弄笔墨游戏；有的打着创新的招牌搬抄西方的绘画形式，从而失去了中国民族绘画的艺术特质，也直接影响到中国绘画的发展和人民大众对中国画的审美价值的判断和评价。重审中国绘画，其线条之丰富，笔墨之有趣，构图之灵活，空白之妙用，诗书画印之相得益彰，可谓世界艺术奇观。在文艺创作多元化的今天，如何传承，如何把握中国绘画的民族精神，体现民族文化底蕴，乃是我们艺术家的主要责任。中国画创作必须按照绘画的演绎过程，沿着事物本质发展的轨迹，运用新的审美观念进行拓展。

是在具象和抽象之间，通过形象和笔墨，表现出人的感情和气质。近代大师齐白石先生有句名言说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”“似”指创作的题材和内容来源于对客观事物的观察，是真实的反映。即表现的形象既是主观的，又是客观的；既是具象的，又是抽象的；既有再现因素，又有表现因素。“似与不似之间”实际上体现了中国画的一种造型观。

中国传统绘画发展过程中，深受“天人合一”、“阴阳相克相生”等哲学思想的影响。古代画家很早便认识到艺术创作是艺术家主观和客观统一的过程。早在一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“迁想妙得”的主张，唐代张璪确立了“外师造化，中得心源”的创作原则，并形成了“气韵生动”的审美标准和“以形写神”、“超以象外”、“缘物寄情”等艺术理论。中国画家承认艺术创作来源于客观世界，又十分重视画家的主观作用。在这些理论的指导下，中国绘画到了唐宋时期得到了很大发展，

中国绘画扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，融汇了整个中华民族独特的审美意识、思维方法、美学思想和哲学观念，并形成了自己独特的艺术体系。从东晋顾恺之的“以形写神”，到南齐谢赫的“骨法用笔”，再到唐张璪的“外师造化、中得心源”，直到近代齐白石的“似与不似之间”，等等，包含着立意、气韵、意境、经营、笔墨、程式、风格以及学养等一系列艺术创造的经验和理论。这些经验和理论，经过长期的艺术实践检验，既符合一般的艺术规律，又独具鲜明的民族风格和中国气派。中国画无论是表现形式、表现方法，抑或工具材料，都与西方绘画迥然不同，深为中国人民喜闻乐见。在中国绘画艺术创作繁荣与多元发展的今天，把握和深化中国画的艺术特征仍具有重要意义。

现实精神和浪漫精神，写实方法和写意方法达到了完美的结合。

中国画的“写意”并不是简单地描绘含混不清的图像和意念，而是一个画家对时代、对民族、对社会、对人生、对自然深邃体察的意向性整合，是一种意识、一种精神、一种情感借助于客观物象和笔墨表达出来，立意为象。因此，它不同于具象的模拟和抽象的不似，而主要通过形象，并超越形象之外，表达人的感情、意志和内在气质，重视人的精神的真实性、写意性。中国画既是主观的，又是客观的；既是抽象的，又是具象的。一句话，中国绘画的“写意”性，即是“写神”、“写情”、“写心”。状物即是为了“寄情”。它既是一种表现风格，又是一种艺术观念。即使是中国绘画中的工笔画，也只是表现形式和方法不同，在艺术观念上，也具有极强的概括性和意向性。在当今中国画创作中，不少作品虽然是精心绘制，却忽略了中国

一、传神写意 超以象外

中国画重写意，区别于西方的写实绘画，具有鲜明的个性和独特的意蕴。中国画不同于西方具象的摹拟和抽象的不似，而

画的写意精神。“超以象外”、“传神写意”是中国绘画主要的艺术特征，把握中国画的艺术语言特征，是中华民族文化精神的体现。

2010・

2

千里江山图（局部）王希孟

究一个“力”字，诸如：力透纸背、力能扛鼎、绵里藏针、金铁

二、线条造型 笔墨趣味

任何一种绘画形式，都有它特定的表现方法和特殊的物质材料。中国绘画的造型手段和表现手法是以线为主，它的物质材料则是毛笔、水墨、宣纸，这种特殊的工具材料与特定的表现手段有着必然的内在联系。如果说西方绘画是体、面和色彩的交响，那么中国画就是点、线和水墨的协奏。体现“线条造型”、“笔墨趣味”是构成中国画的一个重要特点。清代画家恽南田提出：“有笔有墨谓之画”。在传统中国画中有无笔墨，已成为人们评价中国画优劣的一个重要标准。

中国画中以线塑造物象，是中国绘画与其他绘画显著不同的艺术特点。从理论上讲，线就客观物象本身而言是不存在的，它在人的视觉中只是物体的轮廓和明暗的棱角结构。而中国画家把这种形象边界视觉感觉不同的“线”，通过画家对物象的认识、提炼、概括，构成艺术作品中所表现对象的形态、神势、结构、空间感和质感等媒介的一种符号，在视觉上让人感到比形象本身的色调、体、面更具有鲜明性、抽象性，从而构成中国绘画的线条造型体系和画家抒情达意塑造形象的手段。

线在中国画中的应用比西方绘画中的表现更加淋漓尽致。虽然在西方有些画家创作中也有利用线条塑造形象传达情感的，但他们侧重于表现形象的体积、结构、质感、量感，从属于表现具体对象、具体内容。而线在中国绘画中的作用远远超出了塑造形体的要求，已成为画家表达意念、思想、情感的手段。中国写意画的出现，则把笔墨提到更高的层次，即表现人的品格，以写神、写性、写心、写意为目的。唐代张彦远指出：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎于用笔。”这句话完整地阐明了中国画的创作特点，形似与骨气相连，形质同一，就是以形写神之意。两者本于立意，最终“归乎于用笔”，通过笔墨技巧，表现艺术形象，传达思想感情。正如我国著名画家吕风子先生所说：“在艺术的造型过程中，作者的情感和笔力始终融合在一起活动着，笔所到之处，都成为感情活动的痕迹。”

中国画讲求笔墨，其表达方式依赖于中国书法的笔法，讲

烟云、如锥画沙，等等，皆要求用笔有力。在线的形态上，有的庄重典雅，注重骨气神韵的表现；有的洒脱飘逸，给人以活泼、轻松的情趣；有的刚健挺拔，体现出豪放、阳刚之美；有的浑厚苍劲，线条沉着稳重，具有丰富的内涵；有的古拙，蕴含斑斓的金石之美；有的质朴天真，无人工雕琢，自然流露；有的遒劲流畅，如烟云舒卷，龙蛇出没，给人以律动之美。周星莲在《临池管见》中明确指出：“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法渗入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画，善画者必善书。”中国画讲究“笔精墨妙”，历代画家在长期的艺术创作实践中积累了丰富的经验，特别是我国元明时期，文人画家很讲究用墨，以墨为彩，墨分五彩，追求“元气淋漓障犹湿”之意韵。意韵即墨韵，墨韵离不开水韵。墨通过水解、渗化、皴擦、积破等方法达到浓淡、干湿、苍润的无穷变化。但这些墨法归根到底还是要“归乎用笔”。“笔为墨之帅，墨者笔之充也”。两者如同骨骼和肌肉交织在一起，不能截然分开。墨由笔出，笔由墨现。一幅好的中国画作品，笔法、墨气应浑然天成。所以注重线条造型，强调笔墨趣味，体现自由的写意精神，是中国绘画独特的艺术表现形式。当今中国画坛一些画家为画而画，技法上玩弄雕虫小技，重于制作，轻于意蕴，画面大而空洞，没有生机，失去了中国绘画的艺术特征，缺乏中国画的笔墨精神和文化内涵，对中国画的发展十分不利。

三、构图灵活 空白妙用

“构图”，即“章法”、“布局”、“经营位置”，指形象符号对空间占有的状况。在中国画创作中，画家为了表现出一种思想，一种情感，一种境界，在一定的空间范围内，需要运用审美的原则安排处理形象、符号的位置，将形象符号构成具有说服力及艺术美的整体。一个国家，一个地区，由于民族文化、风俗习惯不同，对事物的认识方式也不同，在艺术的表现形式上有很大差异。如：西方绘画在创作中多用静止的眼光分析问题。在

画面构成形式中常用一个视点、一个视域、一个视平线。而中

55

【美术研究】

象无象”、“无形而有形”的美学观来指导创作，强调以“意”为之，在“无象”中大做文章，在创作中不受自然物象、时间、空间、焦点透视的严格束缚，构思、构图、运笔、用墨都无不有感而发。以“意”为之，情之所至，是个性的宣泄，真情的流露。因此，中国画创作中的空白，实际是画家主观意识的深刻体现，也是画家心灵的写照和人格的再现。

中国画讲究“含蓄”。含蓄是中国画中借空白表现的一种方法，也是增强画面意境的重要手段。中国画家常在画面中通过留空白敛景藏真，以给观赏者无穷的联想和无穷的思索。如现

江山如此多娇

傅抱石

关山月

代画家齐白石先生创作的《蛙声十里出山泉》一画，充满着诗情画意。该作品的画眼为蛙声，这是很难表现的地方，而画家用巧妙的构思，凝练的画笔，仅仅勾画出山泉、溪流和数只溪

国绘画在创作中打破一个视域点的界限，用运动的眼光，多视域的组合，将景物自然地有机组织到一个画面里，注重多元化（多视点、多视域、多视线），强调“景随人移”的自由性、活动性、多变性。如：北宋画家张择端的《清明上河图》，从城郊黎明的景色到汴河的出现，人物逐渐增多，从虹桥上下热闹的场面到进入雄伟的东门，以及汴京城内商业繁荣的景象，作者运用高视位平行移动观景的构图方法，使观赏者感到自己站在高出画面的视位之上，随着游人赏景赏情，上下曲折变化，房屋依路傍水，如有身临其境之感。

中国绘画强调宏观把握世界，摆脱时空的限制，追求艺术表现的自由。如傅抱石、关山月为北京人民大会堂合作的《江山如此多娇》，画中近景是草木葱茏，一片江南春色；远景是冰山雪岭，一派北国风光。在时序上跨越的春与冬，打破了时间的界限，使江南春色与北国隆冬风光同时在画面中出现。自然景观中的千岩万壑、层峦叠嶂、朝霞暮霭、风雨云烟、千里江山、万里江河，花鸟之梅兰竹菊、禽鸟虫鱼……在中国画家笔下均有自由组合，召之即来，挥之即去。如：宋代画家王希孟的《千里江山图》，笔扫长江千里景观；明代花鸟画家徐渭的《百花图》，四季花卉绘于一卷；近代花鸟画家江寒汀的《百鸟图卷》，把各种不同姿态的鸟类汇聚一图之中。这种打破时空的表现方法，使画家获得极大的创作自由，把所见所想综合成一种宏观意识，“天地造物，随其剪裁”。这样创作出来的作品既不是特定时空中客观事物的简单再现，更不是胡乱的拼凑，而是客观世界与主观情思交融后构成的、超越想象的、时空一体的艺术境界。这种境界默契着客观自然的法则，描绘的景色情真意实、可游可居，是超脱现实极其完美的幻化世界。

另外，中国画中十分讲究“空白”的妙用，它是中国绘画形式美的一种表现手法。中国画与西方绘画在表现形式上有很大差异。西方油画注重空间，不谈空白。油画家认为，空白在自然环境中是不存在的，只是运用色彩创造空间，通过空间来表现自然环境才是最根本的。而中国画家则以“大象无形”、“大

流间的小蝌蚪，便把青蛙藏于景中，把蛙声留在山泉之外的山涧、田野、沟壑之中，使人观后引起想象回味。这是画外有画、画外有诗，又是拓展思路、拓展境界的典范。空白在中国画中具有空出主题，收到“画外有画”、“弦外之音”、“此时无声胜有声”的效果。再如现代画家李可染先生的《牧牛图》，画中用寥寥几笔画出牛背和牧童，其余均为空白，给观赏者的感觉却是一片茫茫的河水。这种以无胜有、“计白当黑”、“知白守墨”的表现手法，给观众留下了广阔的思维想象空间。因此，中国画中的“空白”是无形为有形，白而不空，空而有形，空白有意。总之，空白是中国画的统一体中的有机部分。空白不是画面未完成，而是给观者留下深思遐想的天地。

四、诗书画印有机结合、相得益彰

中国绘画是一种综合性的艺术表现形式，它融绘画、诗文、书法、篆刻于一体。不同的绘画题材、内容、形式，运用不同的书法题写上诗文，不仅有助于补充和深化绘画的意境，丰富画面的艺术表现形式，也是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段，同时也是一个画家艺术修养的体现。诗、书、画的有机结合，历来有“三美”、“三绝”之称。据《历代名画记》记载，东汉时期著名的书画家蔡邕，曾应灵帝之诏，画赤泉侯五世将相于省，兼命为赞及书，邕书、画与赞，皆擅名于世，时称“三美”。又据《宣和画谱》记载，唐代画家郑虔“常自写诗并画，以献明皇，明皇书其尾曰：朕虔三绝”。由此，自古至今诗、书、画的综合表现，是中国绘画普遍追求的艺术境界。中国画中的题款，就是实现诗文、书法、篆刻与绘画相结合的体现。

中国画中的“题款”，始于汉，成熟于宋，发展于元，繁荣于明清。题款初只是画的注脚（在画面上注写姓名和官爵），魏晋时期题款大多结合绘画内容概括出一个标题。到宋代题款已成为一种普遍现象。画家在创作中不满足于画面线条、笔墨技巧的表现，感到未尽情意，因此，画家在创作中突破画面的局

2010・

2

牧牛图李可染春山伴侣图唐寅

限，附加上绘画以外的补充形式，借用诗词题跋，通过书法直接进入画面，追求画外之意，借题发挥，直抒胸臆，追求画中诗的意境，使观赏者产生联想而得到共鸣。宋代苏轼、米芾等画家，大力倡导“诗画一律”，集文章、诗句、书法于一体，相映生辉。元、明、清文人画兴起，提出“书画同体”之说。当时，题款相袭成风，诗歌、散文、画记、画评、画叙、画论，即景生情，题跋纵横跌宕，妙趣横生，形式多样。有对大自然的感悟，有精粹的画论，有发人深省的人生哲理等，内容与形式深刻联系，达到了很高的艺术境界。

中国画中诗、书、画、印有机结合的运用，构成了中国绘画多方面的审美作用。其一是丰富作品意境的抒情性。在中国画中无论是人物画还是山水画、花鸟画，画境的表现手法是多种多样的，或以景抒情，或以情写景。题画诗要与画的意境相承相融，诗境与画境应互相烘托，互相渗化。如明代画家唐寅的《春山伴侣图》，画中峰回路转，泉水潺潺，树木连荫，茅屋数间，二人坐于泉口石上，神态闲适。画中题诗：

“春山伴侣两

山人，担酒寻花不厌频；好事泉头池上石，软莎堪坐静无尘。”诗与画意境相近，诗境融化了画意，使观画者因诗意的感染，引深画意的感受，诗情烘托了画意，更强化了画中闲适的意境。其二是增强了画家主观感情的表现性。无论是主题性绘画，还是山水、花鸟非主题性作品中，常以笔墨线条的浓淡、强弱，色彩的冷暖、深浅来表达画家的主观思想感情。特别是山水画、花鸟画作品中，画家的深层旨意很难充分表现出来，如果运用题画诗来补充，情况便不同了。如郑板桥的《墨竹》，画中题诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”题画诗运用移情的手法来抒发画家的思想感情，从萧萧的竹叶声，移情于民间的疾苦声，表达了画家关心民间疾苦的感情。又如明代画家徐渭的《墨葡萄》，画面中信笔挥洒，笔墨淋漓，狂放不羁。从画面人们起初很难判断出画家的寓意。画中题诗一首：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这样以来观赏者便清楚地理解画家

原来是借泼墨葡萄，发泄他怀才不遇的苦闷情怀和生活潦倒的

57

【美术研究】

不平之气。宋代诗人吴龙翰在自编诗集《野趣有声画序》中说：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”这在一定程度上道出了诗与画互补的作用，同时也反证了诗与画只能互补，而不能互相代替。其三是具有引深画面的能动性。题画诗在绘画中，能揭示画家的表现内涵，成为永恒的静态美。如近代画家齐白石的《不倒翁》，画中题诗曰：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团；将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”对画面中静止的泥塑不倒翁描写的同时，加以动作将其打破，辛辣地揭露和讽刺了旧社会官吏的丑恶本质，使作品从普通的静物升华为对社会丑恶现象的抨击，从而扩大了绘画作品的思想容量，丰富了作品的艺术感染力。其四是具有调整均衡画面的作用。题款是中国画中构成形式美的重要因素之一，题款的位置选择，题款的形式，占画面的大小，字体的大小，都要结合画面的组织形式和气脉起承关系，画面视觉均衡关系，占画面空白面积的大小等都要严格考虑，切不可以随意题写。包括方寸印章的选用，要结合画面款的内容形式和整体画面的气脉、气势、点线、动静、虚实、均衡、呼应、协调的需求来决定，以收聚画面气势，平衡画面虚实，丰富画面艺术形式，活跃画面氛围为主导。

综上所述，“线条造型”、“超以象外”、“笔墨趣味”、“空白妙用”、“诗书画印有机结合”等因素无疑是中国传统绘画之精华。在艺术创造多元化的今天，如何传承和借古开今，如何把握中国绘画的民族精神，是美术家们亟待解决的问题。笔墨当随时代，就必须按照绘画的演绎过程，沿着事物本身发展的轨迹，运用新的审美观念，拓展中国绘画艺术的发展之路。即在题材内容上凸显时代生活气息，在笔墨技法上体现时代审美精神，在形式上符合客观规律，遵循美的原则，按照艺术形式的自身逻辑，适应国情、民俗与广大人民群众的审美心理，以提高民众的审美能力与陶冶情操。

参考文献：

［１］张国军．中国绘画艺术观．郑州：河南科技出版社，２００９．１０［２］黄润华．中国画概述．北京：高等教育出版社，１９９０．９［３］沈树华．中国画题款艺术．北京：人民美术出版社，１９９３．２［４］沈子承．历代画论汇编．北京：文物出版社，１９９８．６

不倒翁齐白石

作者简介：张国军，河南鹤壁职业技术学院艺术系副教授。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　编辑：逸人