曹郁摄影师答问

曹郁Q&A——故事片电影和电视广告行业两栖摄影师。早期创作以广告为主，既时尚又有高度技术含量的画面要求，给予他极佳的试验机会，使他的摄影水平有很大提升，并积累了不可多得的数字后期制作经验。之后陆续拍出了《可可西里》、《南京！南京！》等著名影片。作为中国年轻摄影师的翘楚，最具探索精神的摄影师之一，他把广告摄影中先进的数字制作理念及与后期制作人员的合作方式，带入了故事片的摄影实践中。

创作年表

1997年毕业于北京电影学院摄影系，现任中国电影集团摄影师。

拍摄电影

2009年《南京！南京！》（导演陆川）任摄影指导。2003年《可可西里》（导演陆川）任摄影指导。获第41届金马奖的最佳影片奖、最佳摄影奖，第17届东京电影节评委会奖，第25届中国电影金鸡奖的最佳影片奖、最佳摄影提名。

2002年《像鸡毛一样飞》（导演孟京辉）任摄影师。获第55届洛迦诺国际电影节青年评委会特别奖；第26届香港国际电影节费比西影评人奖。

1998年《网络时代的爱情》（导演金琛）任摄影师。 1996年《待避》（导演杨超）任联合摄影。获第49届戛纳青年电影基金会评委会奖。

拍摄广告

“中国移动”、“西门子手机”、“摩托罗拉手机”、“可口可乐”、“百事可乐”、“麦当劳”等。

数字制作技术对电影摄影的影响

Q:数字制作技术已经渗透于电影的前期和后期制作中，

你认为这些技术对于现在的电影摄影创作产生了哪些影响？

A：引入数字技术，并不意味着一定要去做特技，但是，它解决了一些传统制作技术不能解决的问题。比如，影像反差的调整。原来胶片的反差系数是固定的，在常规的洗印条件下，Gamma值是不变的。对于同种胶片，要想改变其反差系数，就得调整显影条件。像我们拍摄《可可西里》时，为了取得更高的影像反差，就得在底片冲洗的时候强显一挡，拍摄时再曝光过度一挡，非常麻烦。而像我们做广告，可以在数字调光时把

在时间、经费有限的条件下，或者是天气不好的时候，画面的反差就不可能控制得那么完美。而我认为，反差对于电影摄影，从技术控制来说恰恰是最重要的一项。只有反差一致了，整部电影才有一个统一的风格。反差是影片视觉风格统一的基础。而数字技术带来一个最大的便利是，影像的反差可以随意调整了。

在传统工艺中，前期显得特别重要，洗印厂可做的事并不多，主要就是配光，创作余地很小，而且不是很精确。这块绿了，配光时加一个品纠正过来，也有可能加半个品是合适的，但是它没有。传统工艺，前期工作占85%，后期占15%。引入数字技术以后，对电影摄影来说最重要的变化是，后期变得跟前期一样重要了。可以说，数字技术从后期方面极大地扩展了摄影创作的自由度。

Q：你认为，经过胶转磁、磁转胶加工的影像，和原来用传统工艺加工的影像有差别吗？

A:整体说，胶片影像可能更润一些，尤其是变形宽银幕格式，底片的可利用面积最大，差异效果会更明显。数字影像在空气感上差那么一点点儿，但是如果影调很统一，如果从头到尾一致，可能大家也感觉不出来。

Q：对于前期就用数字拍的影像效果，你觉得能够接受吗？

A:如果有可能的话，我会用胶片拍，因为我觉得胶片在宽容度和解像力上的优势肯定是高清不能比的。

感光材料的选择

Q：你在选用负片拍摄的时候，除了考虑感光度之外，还考虑其傧他哪些特性对视觉效果的影响？

A：感光度并不是唯一重要的，除非夜景的外景，担心感光度太低拍不下来，会选用高感负片。在我看来，选择负片，除了感光度，一定还要考虑它的曲线、颗粒、锐度等等因素。我会根据影片的视觉风格来选择负片，而不仅仅是为了打光方便。

我在《可可西里》中用的负片全是500T。我们在青藏高原拍，外景光线非常非常强，按理说该用50D的负片，但我们做了很多测试，除了没有试5245 (50D)以外，柯达100T、200T、500T，还有富士公司的相应感光度的负片都试过了，发现500T的效果最好，最后选了5218—Vision2 500T。那整个一部电影都是用这种负片拍的。我觉得用它表现的肤色比较舒服，另外，它有种“糙”的感觉，不像5245 (50D)或者5217 (200T)、5248/5212 （100T）那么完美。而且底片冲洗出来后，我还感觉不够粗犷，又强显了一挡，这样，才达到我们要的那个效果。印片时，正片选择了高反差的2393，印出来效果挺好的。影片在东京获奖后，拿到美国Technicolor实验室去打分，打了90多分，还挺高的。

所以说，感光材料的选择，完全是根据效果来决定的。比如我们最早想把《可可西里》拍成特别灰的调子，所以选用的是320T和5284 (500T)两种低反差的负片。我们尝试提高负片的感光度，把320T当640T来拍，再加上低反差滤色镜，拍出来一看调子特别灰，颗粒太粗了。考虑到国内的标准拷贝和发行拷贝质量差别很大，如果这么做，会被认为是

技术上有问题，因此又试了高反差负片系列。我们几乎把柯达公司的负片都试遍了，最后选择了5218。我们的外景很难拍，所有外景都得加雷登85和N6、N9灰片，光圈还得收到f/16，取景器里几乎都看不见了。但是这个效果合适，我们就这样确定了方案。如果要图方便，用5245就完了，何必那么费劲呢。西藏那么亮，还非用500 T的负片拍？

Q：你使用了新型正片2393，是从哪些方面考虑的？ A：我们希望影像的反差大一点。如果能在计算机上用数字中间片技术来做，那就好太多了，但是我们没有钱做。如果是在国外，ENR②，ACE③冲洗技术，也可以达到那种效果，但是我们也没钱去做。所以就想到了柯达杂志介绍的Vision Premier 2393。我们从柯达公司先订了一本，试印以后，觉得改进特别大，黑色特别正，颜色整个变得扎实了，亮部有那种特别漂亮的高光。后来，我就和制片主任说，在国外的参赛拷贝、国内媒体用的试映拷贝，或者是给投资方看的拷贝，都用这种正片来做。大量拷贝还是用普通的2383。我觉得效果相差很大，特别是清晰度的表现，能感觉到用2393做的整个电影的景深都变大了。如果说2383的画面效果比较平面化，2393就显得更立体。

有一场戏是拍人物在卡车上对话，我们在卡车上放了一个宜家(lkea)的灯笼，外面罩一圈纱，用低色温的Kino④灯管，绑在车横梁上，作为底子光。因为我们用的变形宽银幕镜头，最大光圈特别小，就把500T当成1000T拍，也就是曝光不足一挡。在洗印厂印样片的时候，光号只有60多条线，平时的印片光号都在90条线左右。但是没办法，能开的灯全开了，也只能这么亮了。暗部，背景用照度表测量全都是曝光不足三挡，人脸用反射表量在曝光点上，顶多就上半挡，大部分都在下两挡、下三挡。画面特别暗，在监视器里都看不见了，只能看见一个人的脸，有一个人在那里说话，背景完全是黑的。拿2383印出来，背景有一点点灰。但是用2393印出来，就是那种特别高级的灰。它真黑的地方特．特别黑，整个画面又哪儿都有密度，非常棒。

Q：你说胶片性能对影像风格有很大影响。那如果是用

数字中间片技术的话，负片和正片的性能还有那么重要吗？

A:我觉得还是挺重要的。比如拍广告，每种负片在Da Vinci⑤上调的时候，差异还是挺大的。当然数字技术不是万能的，它对影像的改变基于一定的基础。在拍摄高调广告的时候，用50D和200T拍出来的那种锐利和对高光层次的表现，是500T所没法比的。500T就是再调也不可能变成200T那样。这就跟汽车改装似的，你把“吉利美人豹”再改，也不可能改成“法拉利”，它的底子就不一样。

胶片自身的那种微妙的反差也变不了。虽然每种胶片的Gamma值都可以有所调整，但是要把这个胶片的Gamma值完全变成另外一种胶片的样子，是不可能的。比如说200T的影像感觉更密更厚实，更有空间感，这种空间感是改变不了的。5218(500T)相对来说比较差一点，5245(50D)就更好一点，这种差异是没法改的。

另外，胶片可变的余地也很大，就看怎么用了。如果你只用中间的直线部分，它改变的可能性就稍微大一些。就好像所有车如果只开60公里的速度，可能都不错，“夏利”、“奥拓”跟“法拉利”也看不出什么区别，只有开到200公里的时候才知道哪个车好，哪个车不灵。电影、广告也一样。用200T拍化妆品，人脸经常都在曝光点以上两挡三分之二的位臵上，我拍的西门子手机广告，人脸的高光部分全部都在肩部，都在两挡三分之二，马上就要到三挡以上了。但如果用500T和5245 (50D)拍的话，那相差就太远了。所以说各种胶片还是有它本身的存在意义和价值吧。

对光线中光质的把握和认识

Q:你拍西门子手机广告的时候，出于什么考虑，用镜面来反射灯光？

A:要的是光的质感。数字技术不能改变光的质感，这是特大的问题。比如说现在光很柔和，你想用数字技术把它变成特别锐利的光，那是不可能的。它最大的作用是改变反差。

以前拍广告都是架一个蝴蝶布或者用别的方法将光打得柔柔的，我拍西门子手机广告时，想要特别锐利的光，主

要是受到DavidLaChapelle6(大卫〃拉齐佩尔)的启发，虽然他拍的是照片，不是动态影像，可我就特别喜欢那种感觉，有时候在时尚杂志上也可以看见，闪光灯一闪，人比背景还亮呢。但是电影、广告做成那样是很困难的。因为照相机可以通过光圈来控制亮度，快门速度只要在闪光同步以内就可以了。比如1/125秒也能同步，1/30秒也能同步，只要找那个快门速度，这么一拍，背景就变暗了。但是电影、广告里你必须把光打得比太阳还亮，又要硬，我们就琢磨了很长时间，发现光打在金属板上返回去，确实比镝灯直接照在人脸上还要锐利，有那种金属的光泽。我们就用了两三个灯，打到镜子和金属板上再反射回去，完全是出于光线的质感需要。

Q:你们用了什么样的反光材料呢？

A：是Rosco的一种特殊的反光布，上面全部是金属颗粒，一个一个小颗粒拼在一起。另外还用了一些镜子，比如，用镜子打逆光。有时候你走在高楼底下，比如京广大厦下，楼上反射回来的太阳光特别亮，这种光和太阳光直接照在人身上，感觉不太一样。有了一层介质，反射回来以后光就有了特别奇怪的一种感觉。

Q：这种方法在西门子的广告里是第一次使用吗？

A:之前在摩托罗拉的C300的广告中用过，但是没有西门子广告成功。因为那时候还不太敢这么做，只是初步试了一下。刚毕业时，肯定是有顾虑的。比如说，在外景，拿照度表来量，环境光圈f/ll，你用灯把主体打出f/22的亮度，然后按照f/16，或者f/16个半来曝光，这本身已经是很奇怪了。第一次拍的时候心里挺打鼓的，因为按学校教的来拍，光圈f/11可能按8来拍，光圈f/11按f/16来拍或者f/16个半来拍，整个背景曝光不足，但是人脸又曝光过度，这是违反常规的。所以当时做得不很彻底，还是有所保留的。

拍西门子广告就做得比较彻底。当时我们找了一个现代感比较强的环境，量光时，光圈f/11，按f/16个半拍摄，那不整个背景都变暗了吗？背景曝光不足。但有一点很重要，我们背景里要有很多高光，高光部分是曝光够的，然后再把人打亮，出来以后就感觉特别奇怪。比如西门子最后一个镜

头，两人从台上走下来，我们用了一溜儿的12K PAR，一个一个打过来，把整个楼梯打出来，所有竖线条都被灯打亮。当时天比较暗，曝光差一挡半的效果。

Q：这条广告给我们的印象非常深，不太像是在北京拍的。

A:那是在冬日风景的售楼处拍的，就是要让人感觉不太像北京。一方面是打光的方法不一样，另外是因为我们在香港做的后期，高光的光感上又精细地调了一下，两者配合起来特别完美。所以说，数字中间片技术优势在于，你已经做到了80分，它会特别轻松地帮助你往90分上靠近。但如果一开始你就只有40分，肯定是到不了90分的。如果我们前期拍摄时把光打得特柔，你就不可能在后期通过数字技术改变很多。必须是前期已经都做了九分，它可以帮助你，最后冲刺一下。

调光师和配光师

Q：你怎么看现在的调光师和从前的配光师的作用？ A:有很大的不同。现在的调光师掌握了更多“神秘”的东西，是摄影师不知道的。以前配光就是加几个光号或减几个光号，自己拿滤光片在配光台上比划比划，也能看出来，经验多了以后就更没问题了。现在通过数字中间片做，再输出，或像广告一样转磁，设备的调试你就不完全清楚，它太复杂了。另外，数字调光的机器功能强大，虽然我们也和调光师一块儿琢磨，但还是有很多功能是未曾开发和应用的，这就要求调光师是一个技术特别全面的人，而且要有创造性。

对于摄影师来说，要了解一些计算机的基础常识。转磁调色的功能跟Photoshop的功能没多大区别，转磁时调整的是活动影像，Photoshop是调整单幅画面的，转磁操作起来更方便，其实就是一个动态的Photoshop。最早我们也不知道可以调曲线，后来慢慢发现，这不是曲线吗？我问，这能改变吧，调光师说可以改变，跟Photoshop一样。后来我们就知道啦，包括锐度等都可以调。摄影师牢牢抓住了胶片的基础，

懂得胶片的各种特性，就能和调光师一起开发。

调光调色师的画面修养很重要。后期可变的元素多了，摄影交给他的任务就多了。比如西门子广告，亮部要干净，暗部要偏棕。这种效果传统配光是做不出来的，配光师只能整体配。想把暗部变棕，就得在前期用别的办法做。现在，前期拍摄时光的色温是一样的，后期希望暗部变棕一点，但棕到什么程度，这些分寸感的把握还得靠调色师，我不可能自己上手去操作。

Q：摄影师是不是只需要告诉调色师所要的效果就行了？

A：好的调色师能这样。你只需要在他工作的基础上改进最顶尖的部分。比如我希望这片子暗部再稍微暗点，或者说这棕里面再加一点点绿。一般情况下，调色师做出的效果和你的想象不会完全一样，这很正常。但好的调光师会做到和你想要的效果比较接近，如果有个参考的画面，调出来就会非常像。

Q:有的调光师说，很多摄影师在调光之前都不知道自己想要什么样的效果，犹犹豫豫，拿不定主意。你怎样看这个问题？

A：这可能分两种情况。一种是完全没想法，那当然不对。但我想一般摄影师还都有比较明确的想法，只是调的时候往往会超出想象。因为数字技术可变的东西太多了，而且瞬间就可以变，不像胶片配光，要洗印出来才能看结果。在这个基础上，我们会将调出的效果和原来想要的效果对比，取一个合适的值来做。

改字技术能给人很多灵感。但数字技术也不是万能的，必须前期做到一定的程度，才能照着你的方向往下走。比如你本来要暗部偏棕，但调色过程中你会发现多点儿绿也不错啊，或者是暗部偏点儿蓝灰也挺好的。那是一种细微的变化，但前提是你要确定色彩倾向，你要明确自己是要色彩正常还原还是要一个超现实的效果，这个你肯定要知道。

学校教育

Q:毕业后经过几年创作，你对学校教育比较深的感触是什么？

A:我觉得教学中有一些问题需要改进。比如说咱们摄影系的胶片、曝光、摄影机和摄影机镜头等基础课程是教得非常完美的了。但灯光课稍弱了一点儿（指1997年前后），没有什么实践机会，去看别人怎么打光。我不知道现在怎么样了，反正当年是这种情况，所以一上手的时候，跟灯光师的配合上比较茫然。比如，灯光师问我定什么灯？这个场景要用多少灯？我说不清楚。我认为，摄影师控制的最重要的就是光线。构图，美术师或者导演都可以来参与。一般的镜头，掌机都能拍。而摄影师的工作，最重要的就是控制曝光，控制光线气氛。

Q:你平时是怎么获取技术资讯的？

A:我主要是看《美国电影摄影师》（“American Cinematography”）和《柯达技术通讯》。很多新信息都是从《美国电影摄影师》里了解的，包括打光的方法。虽然我刚出校门时，还不会打光，但我可以跟灯光师说，要什么样的效果，其实那是我从书里看的。

Q：目前在学校接受的有关感光材料的观念和基础教育，是不是可以应付进入社会之后的变化？

A:我认为电影学院感光材料课教得确实是挺成功的，无论怎么样，也不能把这门课去掉，它教给你的是最基础的东西。当然现在学校应该开一些新课程，让大家接触一下数字后期或数字中间片，让大家有新的了解。

数字技术只是辅助的手段。我认为如果按十份儿分，至少应该是个三七开，七份是传统的，三份是数字的，甚至八份传统，两份数字，这样就能达到一个好的效果。如果你没有坚实的根底，不可能因为有了数字技术谁都变成斯特拉罗(Vittorio.Storaro)了。《现代启示录》(“ApocalypseNow”)是上世纪70年代拍的，那时候也没有数字技术，那不也挺棒的。数字技术只能锦上添花。

Q:摄影师应该具备哪些素质才能更好地同导演合作呢？

A:好的摄影师应该具有两方面的素质。一是综合素养，比如音乐、文学、绘画、电影，还包括生活态度。这是你和导演能不能契合的关键。另一个是造型能力。这是摄影师两个最重要的素质。

我觉得学生可能比较注重造型的能力，怎样打光，怎样运动，怎样构图，但可能忽略了综合修养。综合修养不是在学校能教的，需要长期积累。跟导演的配合，主要看你这两个方面是不是都能契合导演的需要。打个比方，你即使有钱也骑着自行车，他是没钱也希望开跑车的人，你们俩肯定合不到一块。因为你们的生活态度都不一样，那你们对电影的态度肯定也不一样，对造型的感觉也不一样。没钱也要开跑车的人就需要那种假华丽，就是造型越华丽越好。而你可能认为造型越朴素越好。所以，跟导演合作，就是看你们各个方面能不能对上点，当然也包括他的题材你是不是喜爱。