诗歌中意义.意思.意味的追寻
诗歌中意义、意思、意味的追寻
语义学家认为意义有基本意义和附加意义，前者为理性意义，或称为概念意义，由于是对客观对象的概括反映，它清晰、稳定，不会发生岐义，而后者是多元的，开放的，是一种广义的意义，可以称之为意思或意味；诗歌的意义、意思和意味，还可以从语言学角度予以阐解。语言学家索绪尔认为语言只是一种符号。作为符号，它是声音、形状与概念的统一。其声音、形状是书写与读音，称之为能指，而它后面所附着的概念则为所指，也就是它的意义。能指与所指如同一枚钱币的两面，是不可分割的。通常的情况是一个能指对应一个所指。如“雁”，它读作“yàn”，书写形式则为“雁”，它的概念则是一种候鸟。然而它出现在诗中就可能有多种含义。
在现实生活中，科学家、理论家看重的是意义，而艺术家、诗人看重的却是意思，虽然都共同使用了语言符号。按苏珊·朗格的意见，语言符号有两种形式：一种是推论符号，它是由概念到判断、再到推理的完整的语义过程，它是明确的、固定的，也是继时性的。而艺术符号与之相反，它不表现一个时间的过程，它是共时性的。它的特点是基本要素离开了整体就没有独立的固定意义，这些要素都是在规定的条件下具有的特殊的含义。所以她说：“所有其它符号的意义组成一个大的接合起来的符号，只有通过整个符号的意义，通过它们的整体结构中的关系才能理解它们的意义。它的符号功能包含在一个同时性完整的表象之中。这种语义可以称为„表象符号‟(即艺术符号) 。表象符号的这个特征，是区别于推论符号或者严格意义上的„语言‟的本质特质”。她在《情感与形式》中对由表象符号构成的诗的基本幻象作了说明。她认为诗的基本幻象是某种虚构的“经验”，语言在此已不再行使自己正常的交流功能，不再服务于事实的说明、意思的传达和概念的建立，而是充当一种材料进行经验的构造。“诗人笔下的每一个词语，都要创造诗的基本幻象，都要吸引读者的注意力，都要展开现实的意象以便便其超出词语本身的情感而另具情感内容”。这就是说，任何事件一旦进入诗的领域，不管它显得如何逼真，都已成为纯粹的意象，“一种充满了情感、生命和富于个性的意象”。
用推论符号表现出来的理性意义能否进入诗歌殿堂呢？如果不囿于成见，它也可以写出好的诗歌。从符号学角度看，理性意义是使用者和解释者之间据以对符号的指涉进行的编码和解释的一种既定秩序。正因为双方都信守了既定的秩序，信息才可以畅通地传达。某些政治鼓动诗和袒露心迹的直白诗，出于教化目的或诗人自我表白的需要，往往拒斥歧义的产生。这便给理性意义的凸现提供了契机
结构主义理论家显然是推崇艺术符号的，但他们同样视艺术符号为一种秩序的呈示，只是它采取了隐蔽的形式。在他们看来，诗人的创作，不过是语言系统里，从词义到句法的到位罢了。诗人使用语言就是对语言秩序的认可，语言系统的固有结构屹立在眼花缭乱的语言现象之后，在起着决定性作用。诗人不过是穿行语言系统内部，在结构的支配下行便搬运和装配。不是作家支配语言，而是语言支配作家，语言结构才是作家的上帝。
上述见解虽有一定道理，但却是片面的。它抹煞了诗人的主体意识，进而否定了他们的创造性。这显然不符合诗歌创作的全部实际。即使主要以推论符号进行诗歌创作时，诗人也并非完全等同于工匠。我们并不否认诗歌的艺术符号也体现了某种秩序感，但这并不足以说明语言的固有结构所起的决定性作用。比起推论符号，艺术符号所创造出来的意象空间是一种“空筐结构”，它的包容将是无限的，可以因人、因事、因地给予补充。如蒋捷的《虞美人》：
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。
同样是听“雨”，但由于年龄不同，地点不同，境遇不同，却有着不同的意思。由此，我们是否可以这样看待诗歌中的意思：所谓意思，反映在诗歌中，是以联想与经验相互关联为机制的多重意义的组合交叉。当我们阐述诗歌的意义时，实际上说的是它的意思。因此，诗歌中的意义只是一种广义的说法，由于它的广义，要确定一首形式独特、蕴藉丰富的诗歌的意义是很不容易的。但美国艺术史理论家潘诺夫斯基在研究了肖像画和圣像画之后，认为可以从以下三个层次逐个把握它的意义、意思，直至意味，它同样适用于我们对诗歌意义、意思、意味的把握：
一、对基本的(或自然的) 意义的把握。
这种意义大体由“基本事实”和表现组成。前者指作品再现了什么，后者是指它表现了什么。潘诺夫斯基在
《视觉艺术中的含义》中说：对“含义的领悟，就是把某些视觉形式与我从实际经验中认识的对象简单地等
同起来，就是把它们关系中的变化与某些动作或事件简单地等同起来的结果”，他称之为“事实性的含义”。
当我们分析诗歌的意义时，第一步也是分析它的“事实性的含义”。
二、对习俗意义(或习俗性题材) 的掌握。
对诗歌意义的充分理解，仅凭日常经验是不够的，还要熟悉实用意义之外的习俗意义。潘诺夫斯基举了一
个通俗性的例子，欧洲人见面时以脱帽表示友好，因而这脱帽动作就成了“友好”的标志。他说:“我把脱帽理
解为致礼敬礼却完全属于另一个有着不同解释的领域。这种表示敬意的形式只在西方世界中流行，它是中
世纪骑土风度的遗风：披坚执锐的骑士往往举起头盔向朋友表示和平的意愿，也表示对他人的信任。无论
是澳洲的丛林居民还是古希腊大都不可能体会到，脱帽不仅是一种带表情涵义的实际举动，而且还是一种
文雅的风度。”这种由习俗文化传统构成的地域文化在一些诗人的作品中，反映得最为充分。如梅绍静写的
《银纽丝》，如读者不熟悉陕北人民在旧社会里“走西口”的悲惨历史，你就无法理解诗中女主人公所说的“从
没听过这样的眉胡调，啊，这么凄凉的牌，它叫银纽丝。”也无法理解陈绍陟诗集《生命的痛处》中所表现
出来那么浓厚的乡土情绪。
三、对内在意义的把握。
潘诺夫斯基说：“这种含义是通过弄清那些能够反映一个民族，一个时期，一个阶级，一种宗教或哲学信仰
之基本态度的原则的领悟的。这些原则受到一个个性的限制并被浓缩在一部作品中。”腾守尧在《审美心理
描述》中为之阐释道：“所谓内在意义，就是浓缩或积淀于一件富有个性的作品中的深层意义，亦即那种揭
示出一个民族，一个时代，一种宗教或一种哲学信仰之基本态度的法则。”潘诺夫斯基曾举米开朗基罗的宗
教雕塑和宗教绘画为例，其内容和十四、十五世纪那些再现耶酥诞生的场面区别不大，但米开朗基罗却用
石头代替青铜，用“影线”代替了在轮廓线内涂彩。这是由于文艺复兴时期是人的觉醒时期。对他来说，肉
体只不过是灵魂在尘世中的监狱，灵魂是要冲破这种束缚和限制的，青铜与石头的造型给人的感受是不一
样的，而流动线条所体现出来的质感与层次变化是更富于生命感的。上述深层意义虽是由“构图法则”(形式、
风俗、母题) 和“肖像意义”(喻义) 二者共同展示出来，但必须与当代性结合起来进行考察。分析诗歌的内在
含义也应如此，
正因诗歌中的意义是多层次的，因而多义性就成了诗歌中一个突出现象。多义性是指可以从不同角度去发
掘，把握诗歌中有几个相互联系又有区别的潜在的意义系统。每当我们转换一个角度，便可以发现一个新
的意义所在。现代艺术和现代诗歌是相通的，其优秀作品都是多义的。
造成诗歌多义性的第一个原因是由于意义在使用中被发现、被阐释，这就决定了它的接受是不可重复的。
面对同样一首诗，心境不同，感受也不会一佯，《淮南子·齐俗训》中说：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见
哭者而笑。”如卞之琳的诗歌名篇《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
心情好的人在读了这首诗后，会因诗中提供的月白风清的景致而心旷神怡。如果是一个失意的人，不管他
是仕途坎坷，还是情场受挫，他却可以从上述画面中感受到人生的虚妄，人的一生不过如同过眼烟云如同
梦境，弥漫全诗的就是悲凉的氛围了。
诗歌中的多义性常常是一种戏剧性的情景。这样的诗与戏剧中的台词后面的潜台词作用是一致的。如张海
峰的《真的》一诗：“真的/所有的诗/都不是写给你的/真的/所有的歌/都不是为你唱的/所有藏不住的笑靥/真
的 是为/那只可爱的小鸽子的/所有的羞涩的眼神/真的 是为/一个甜甜的秘密的/真的/没有一点点是为你/真
的 真的没有”。
从语义学角度说，女主人公的表情动作是她的掩饰，它是一种表情语码，也是一种对话。由于是“为郎憔悴
却羞郎”，因而它的语义是模糊的。如果小伙子是聪明的，他完全可以从她的表情中破译出女主人公所说的
话是“我的诗是为你写的，我的歌是为你而唱……”
由于诗重抒情、重暗示的特征，诗人更喜欢潜对话。巴赫金就认为意义出自人们的相互对话及其具体语境，
唯有“对话交际才是语言生命的真正所在之处”。这种潜对话大致有两种表现方式。一种是属于话中有话的
潜台词，即抒情主人公不愿意直接说出，而以含蓄的方式间接地说出。如上面所举的《真的》一诗。另一
种却是以独白方式出现，主人公的自言自语似乎是自己说给自己听的，其实不然，在下意识中，它有一个
潜在的听话着，可以有实实在在的人在偷听的，如哈姆莱特的著名独白。但在诗歌中更多的是没有实在的
听话者，它面对的是广大的读者，向他们诉说出内心的丰富而又复杂的体验，由于它的模糊，就有了多义
性。
仅从特定情境的上下文探寻它的意义，可称之为小语境，如果从文化背景上探寻诗歌的意义，那就产生语义学家所说的大语境了。瑞恰兹将语境定义为用来表示与文本中的“同时复现的事件的名称”，这些事件虽然没有在文本中出现，却隐身于这个词的后面。当人们解释这个词的时候，它们便会对这个词的解释发挥作用，对其意义产生影响。所以瑞恰兹说：“正是从这些没有出现的部分，这个词得到了表示特性的功效。”瑞恰兹说的就是一种大语境。语义学家认为这种大语境应包括以下方面：
（一）关于作者的知识；
（二）关于作品中人物的知识；
（三）关于话题的知识；
（四）关于历史的知识；
（五）有关地理的知识；
（六）有关风土人情，传统习惯方面的知识。
在中国古典诗歌中，最能体现中国文化特征，表现出诗人心灵的是典故的运用。古人称典故为“故事”，而且这些故事又大都出于过去的典籍。对诗歌中典故的运用，葛兆光以康德的“二律背反”中的“正题”与“反题”，分别指出它的优缺点： “正题：
作为艺术符号的典故，乃是一个具有哲理或美感内涵的故事凝聚形态，它被人们反复使用、加工、转述，因而这种使用、加工、转述过程中，它又融摄与积淀了新的意蕴，因此它是一些很有艺术感染力的符号。它用在诗歌里，能使诗歌在简练的形式中包含丰富的、多层次的内涵，而且使诗歌显得精致富赡而含蓄。”
也可以说，它的优点是在于它的多义可以表现出诗人所有特别丰富而难以陈述的情感世界。也正因此，它的缺点就是： “反题：
这些符号，正因为它有古老的故事及流传过程中积累的新的意义，所以十分复杂晦涩，就好象裹了一粒不溶于任何液体的外壳的药丸子，药再好，效果也等于零。因此它是一种没有艺术感染力的符号。它在诗歌中的镶嵌，造成了诗句不顺畅，不自然，难以理解，因而造成了诗歌的生硬晦涩、雕琢、造作。”
作为读者，他如何避开上述缺点而发现它的优点呢？只能是熟悉这些典故并由此深刻理解诗的大文化背景。
魏庆之在《诗人玉屑》中认为，用典的作用，一为“语用事”，一为“意用事”。“语用事”是指用典故表达意义，因是借代关系，“它的功能是属于普通语言学的；但„意用事‟则不同，它的功能是诗歌语言学的。这些典故在诗歌中传递的不是某种要告诉读者的具体意义，而是一种内心的感受，这种感受也许是古往今来的人在人生中都会体验到的，古人体验到了，留下了故事，凝聚为典故，这是古今人心灵的共鸣，于是典故被用在诗中。”④
现代诗在用典上也同样如此，也是一种“意用事”。被称为“后现代派”的“九叶”诗人辛笛有一首题为《挽歌》的诗： 船横在河上/无人问起波者/天上的灯火/河上的寥阔/风吹草绿/吹动智慧的影子/智慧是用水写成的/声音自草中来/怀取你的名字/前程是“忘水”/相送且以相娱/——看一支芦苇
其中就有三个典故：一为韦应物的《滁州西涧》中的“野渡无人舟自横”，另一则为希腊神话中有冥府中的“忘水”，再就是“风吹草绿/吹动智慧的影子/智慧是用水写成的”，诗人自己说“来自济慈的诗”。
在顾城的《净土》一诗中，诗题为“净土”就是一个典故。中国的佛教在唐代有了空前发展，形成了许多佛教宗派。净土宗就是其中的一个门派。所谓净土，按大乘佛教说，佛所居住的世界，亦称“净刹”、“净界”、“净国”、“佛国”，与世俗众生居住的世间所谓“秽土”、“秽国”相对。但这首诗却不是在宣传佛教教义，而是以此表现出对现实生活中物欲横流、道德沦丧的不满和鄙夷。诗人向往清洁文明的“净土”世界，而以象征的画面将它表现出来。在那里“秋天”永驻。这个“国度是蓝色的/路上，落满蓝莹莹的鸟/和叶片，”人们轻蔑地看待物欲的标志——金钱。“所有骷髅的纸币/都在空中飘飞。”这是一个童话般的世界：
前边很亮/太阳紧抵着帽沿/前边是没有的/有的是能听风叮叮冬冬/的雪片/我车上的标志/将在那里脱落
但我们也应该知道，诗歌中由意象构成的画面是一种连续的视觉呈现。如在这中间出现了一个典故，而读者又不了解它，就会造成格式塔心理学家所说的“视境中断”。阿恩海姆说：“如果我们把一个静止的镜头插入到影片的连续系列中，就会呈现出一种呆板僵化的姿态。”⑤
这种穿过古今时间隧道的方式，就如同叶维廉在论述痖弦的《盐》时所说的：“要把历史和文化的记忆留住。”这类作品实质上是诗人“过去的”（“历史”“回忆”）与“现时的”（“时代”“现实”）两种人生的碰撞。⑥如果不熟悉上述典故，必然会出现一连串“视境中断”。
现代诗人最喜爱在创作中以神话新解的方式输入当代精神。江河的组诗《太阳和他的反光》便是这类诗中的优秀之作。传说中的夸父逐日死于途中，可是在诗人的笔下却不是这回事，而是：
传说他饮干了渭水黄河/其实他把自己斟满了递给太阳/其实他和太阳彼此早有醉意……/太阳安顿在他心里的时候/他发觉太阳很软，软得发疼…
形成诗歌的多义性还与诗歌中所使用词的意义含混有关。含混实际上是一种语义模糊。英国诗人、文学理论家燕卜荪在《七种含混形态》中说：“任问语义上的差别，不论如何细微，只要它使用一句话就有可能引起不同的反应。”还说：“一个词可能有几种显然不同的意义；有几种意义需要它们相辅相成；也有几种意义或是结合起来，为了使这个词表达出一种关系或者一个过程。这是一个可以不断发展下去的阶梯。„含混‟本身可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能二者之一或两者都指，意味着一项陈述有多种意义。”他将语义含混归结为七种类型，在现代诗中常见的含混有以下几种：
（一）一语双关或一语多关：即诗句中的意象可以作不同向度理解。这在七十年代末期的朦胧诗中是常见的。
二）意义处于同一尺度的两极：
常见的是在一句、一节诗中包含着两种截然相反的意思。燕卜荪则认为，这些同时表示两种相反性质的字眼或表达，实际上包含了某些意义两极之间的整个意义区域，而不是仅指其中一点。从这个角度看，位于某一跨度之两端的两个极点，就不一定是对立的，或相反的。苏珊·朗格在《艺术问题》中说得更清楚，她指出，它们之间的“对立”是理性思维发展起来的产物，在这以后人们才开始对事物的种种细微特征进行界定、限制和区分。其实在早年，是可以运用“同一的字眼同时标志白与黑、热与冷、高和低的。这是因为，这些感性性质的两极（如白和黑）都能以同样的强烈程度表达出某种情感的缘故。
从以上看，诗歌中的意义由于不是一种理性意义，或说是词，它是一种意思，因而加以限定是很困难的。这种情形就是苏珊·朗格所说的：“人们通常所赋予艺术品的种种情感价值，与其说触及作品的真正实质或含义，毋宁说停留在理性认识的阶段，因为艺术品所提供的——感觉、感情、情绪和生命冲动的过程，是不可能找到与之相对应的词汇的。”“何况同一艺术品可以表现错综复杂含混的感情，一个解释者称之为„愉快的‟，另一个说是„愁闷的‟。然而，这种艺术品正是传达了„被感觉的生命‟中一个无以名之的细节。”对苏珊·朗格的这番话，我国著名的古代文论家伍蠡甫教授深为赞许，认为它和中国古代的美学、画论有着惊人的一致。他阐释道：“艺术品所表现的生命情感，是由生命中无法计数、不可名说的细节组成的，其复杂变化决非若干词汇所能表示，并作出评价。这话并不过分，相反地，却将造形、表现以及接受等一系列问题推到更深层次。我国美学、画论也同样注意到这个方面，。”⑦
如果我们在前面说的意思是向往象外传达“被感觉的生命”中的一个无以名之的细节的话，那么诗歌的“意味”就更是从广阔的生活天地中寻找那种生命中无法计数、不可名说的由细节中透露出来的情感了。诗人们的办法便是试图超越语言，它就是诗人所留造出来酌备式各样的“单一的能指”对应“无限所指”的诗歌形式，它不是以日常语言中的共同约定来限定所指，而是以种种的联想意义沟通语言和语言以外的关系。由于它是一种活的语言，它甚至是一种言语的形式，它不仅可以颠覆意义的牢房，也同时消解了“结构”的权威。语言系统被迫向社会与历史大幅度地开放，诗人也由此取得了主动权。诗人从能指和所指的不对称中寻找对称（对应）而获得表现“意味”的途径。