超现实主义
超现实主义是二十世纪对现代西方人的精神面貌和生活方式发生过深远影响的思想运动。从1924年安德烈?布列顿发表《超现实主义宣言》到1969年,让?舒斯特在《世界报》上正式宣布超现实主义的结束,这一运动延续了半个世纪之久。在波及的范围里,超现实主义包括了哲学,文学,艺术,戏剧,电影各领域。超现实主义者试图把诗歌,伦理道德,世界变革中展现出的各种愿望在同一个视界中统一起来,他们标新立异,向人们展现了平凡生活中出人意料的,虽然往往被忽视,却标志着一个时代的新奇事物。这个运动兴起于文学诗歌领域,却在造型艺术中达到了高潮,成为20世纪最重要的文学艺术流派,也成为与女性艺术家关系最密切的一个现代艺术运动。 名字的由来及其定义 超现实主义运动的创始人是两个作家:布列顿和阿波利奈尔。1917年,阿波里利奈尔把他自己的戏剧《蒂利西亚的乳房》和让?斯托克的芭蕾舞《炫耀》称为“超现实主义”作品,这是“超现实主义”一词的初次出现。以后,这个词就被诗人布列顿,艾吕雅和其他一些巴黎的文人沿用了。1924年,布列顿发表了第一个《超现实主义宣言》,1928年发表重要论文“超现实主义与绘画”。在《宣言》中,布列顿给超现实主义的定义是: “超现实主义,名词,阳性。纯粹的精神的自动主义,企图运用这种自动主义,以口语和其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录,不受理性的任何控制,没有任何审美的或道德的偏见。” “百科全书。哲学条。超现实主义建立在对迄今为止一直被忽视了的某写联想形式的更高现实的信赖之上,建立在对全能的梦幻以及对无厉害关系的思维游戏的信赖之上。它试图最终摧毁其它一切心理机制,并取而代之,解决人生的主要问题。” 这个定义强调的是潜意识的作用。布列顿也是一位弗洛伊德的门徒,受弗洛伊德的影响,他懂得了梦幻和潜意识的超现实主义意义,以及通过自由结合的运用达到潜意识的状态。布列顿设想:超现实状态是一个得到启示的瞬间,在这一瞬间里,人们解决了梦境和现实的矛盾。1930年,他在第二个《超现实主义宣言》中说:“就思想而言,存在着一个点。在这个点上,生与死,真实与幻觉,过去与将来,可言传和不可言传的,高与低,不再当成矛盾来理解。” 超现实主义的产生的历史背景 一、 世界大战对西方生活的改变 超现实主义产生和活跃的时代是1917年到1938年,这在欧洲正好是两次世界大战之间的时间。 1914年爆发的第一次世界大战终结
了20世纪初的现代主义运动,也打破了西欧从19世纪沿袭下来的生活方式与节奏,使西方社会真正地与过去封闭的生活决裂。第一次世界大战宣告了工业革命的圆满结束,它把最新的技术运用于屠杀生灵。谋杀和战壕里的肉搏粉碎了19世纪文明与进步的观念:妇女大多走出家门,甚至承担夜班的工作;家庭颠沛流离;战争给这个法国带来了100多万伤残者和150万死难者留下的遗孤和寡妇。 第一次世界大战是孕育第一代超现实主义的摇篮,它催生了这场文化运动。许多超现实主义者都被卷入了这常战争:他们当时都还是20岁左右的青年,诗人阿拉贡在救护伤员时几乎被炸弹掩埋,马松在战场身负重伤,布列顿弃医从戎,到前线抬担架,后来又去治疗在战争中被吓疯的患者。苏波,艾吕雅和本杰明?佩雷也经历了这场生死未卜的战争。正如布列顿所说:“的确,我们摆脱了这场战争,但我们无法摆脱这样一种始终萦绕在我们脑海中的念头,在四年中,这一念头将那些只求生存的人们变成了惊恐的,狂怒的,不仅可被奴役还可任人无情屠戮的生灵。”战争为第一代超现实主义者们带来了无可替代的人生体验。战后这一切致使与20世纪同龄的一代人对固有的伦理道德产生了极端的叛逆情绪,严格的社会等级观念和贞洁观动摇了。同时也使人们对科学技术的进步所带来的文明产生了怀疑。 “科学杀人”是经历了第一次世界大战的许多人从辛酸的经历中得出的幼稚结论。它使人们对科学的进步作用产生了怀疑,伴随这种怀疑而产生的是对理性和逻辑思维的否定和批判。布列顿就认为:人对自然以及客观世界的认识之中必然回包含着诸如理性,逻辑,甚至道德等人为因素,而这些因素会妨碍人们正确把握人和世界及其相互关系的本质。于是,排除理性和逻辑思维的干扰,就成了非理性主义者认识世界的先决条件。所以,他们很容易接受伯格森和弗洛伊德的学说,把直觉和精神分析看作是认识世界的可靠方法。可以肯定地说:现代心理学的建立,已经为超现实主义对理性和逻辑的批判准备了充足的思想材料和一整套系统的方法。 战争使法国付出了惨重的代价,它耗尽了一切有生力量,有些省份被整个洗劫一空;有些土壤化为了焦土,永远不适宜耕种了;北部的矿区被德国人灌满了水,许多村庄和城镇成为瓦砾;国家负债累累,公债达2千多万亿法郎。战后的法国成为了一个老年人的国家,法国受到了重创。战后的法国一切社会矛盾都变得尖锐起来,法国又面临经济危机和精神危机,生活在20年代的年轻人开始对科学,理性,道德,
传统产生了怀疑,并在失望和痛苦中思索着人类今后的命运。精神危机最为直接的表现首先是年轻一代的愤怒反抗,战争推翻了他们心中的偶像,他们不再相信理性文明可以给人类带来幸福与争议的说教,他们选择了反抗和破坏的方式,反传统,反理性,反道德,反艺术,反对一切,这在当时已成为一种时髦。这种愤怒的反抗带有很大的盲目性和浓厚的虚无主义的色彩,但却是忠实地反映了战争给青年一代造成的绝望情绪。这种状况无论在战胜国还是战败国都是普遍存在的。 二、 达达主义 在欧洲,把这种怀疑一切,打倒一切的虚无主义主张推向极端的是达达主义。 关于达达主义与超现实主义的关系,许多史书和理论家认为:达达是超现实主义的开端,或者说超现实主义是达达的发展。理由是:从时间来看,达达主义先于超现实主义出现,而且许多曾经参加过达达运动的人后来都成为了超现实主义的骨干,比如布列顿,阿拉贡和苏波等人。所以,超现实主义和达达主义有着密切的联系,但也有着不同之处。 达达主义产生于瑞士的苏黎世。在第一次世界大战期间,作为中立国的瑞士成为许多国家青年的避难所,因此,也成为战时欧洲的艺术活动中心。当时,在苏黎世的一个名为“伏尔泰的小酒馆”的文学俱乐部里聚集了一些思想独立和反战的文学青年。达达主义的核心人物,罗马尼亚人特里斯当?查拉这里活跃的中心人物。1916年2月28日,查拉毫无目的地将一把裁纸刀插到一本拉罗斯词典里,翻开看时的目光正好落在“达达”(儿童语言:玩具,小木马)这个辞条上。他觉得“达达”这个词最能体现他们当时的精神状态,于是就把他们这些社会的反叛者命名为“达达”。几个月之后,他们又创立了“达达艺术陈列室”,“伏尔泰小酒馆”也改名为“达达”。达达主义者不仅发表了各式各样的“达达宣言”,而且写达达诗,作达达主义的画,由此而兴起了达达主义运动。 什么是“达达”呢?在《1918年达达宣言》中,查拉这么写道:在他眼里“达达没有任何意义”,与此同时,一切又都是达达:“记忆力的消灭:达达;考古学的废除:达达;先知的毁灭:达达;对从自发性直接产生出来的每一个神祗的无可争议的绝对信仰:达达;…自由:达达,达达,达达。”达达主义具有强烈的虚无主义色彩。但从某种意义上讲,这种虚无主义是对当时社会现实的反抗,反映了二十年代青年人在理想破灭后的精神状态。在造型艺术中达达主义的主要代表人物是;杜尚,毕卡比亚,恩斯特,阿尔普等人。通过杜尚
和毕卡比亚,达达艺术还影响了美国的现代艺术。 达达主义的目的不在于创造,而在于破坏和挑战,所以,艺术家们广泛地使用拼贴和现成品,抛弃传统的造型语言和法则。达达主义的主要艺术家杜尚把达达的虚无主义和叛逆精神推到极限。杜尚为了避免好的和坏的艺术趣味,开始着手艺术的“非人性化”,他采用了一种荒谬的手法来对待传统艺术的法则,在达芬奇的《蒙娜利莎》的复制品上画上胡须,并标题为L。H。O。O。Q。(意思是“她有热喘症”的缩写)。把现成的小便器倒过来,当作艺术品参加展出,命名为“泉”。 他的有一些画,他自称为:像一个锁匠一样,将绘画的程序剥光。比如《大玻璃》这一作品中,杜尚采用了玻璃来代替画布。他采用铅线做边线,然后在框好的范围填颜色,然后再镀上铅膜。这个过程很困难,他做做停停,费了8年。在没有完成的情况下,停止了。 《大玻璃》看上去像一张机械制图,没有笔触,色彩和色调,也没有优雅的形式。如果用一张画的标准来判断是无法作出判断的,这正是杜尚要达到的效果:使这张画成为“对所有美学的否定”。 超现实主义的主要成员有许多参加了达达运动,但这并不意味着超现实主义就是达达主义派生出来的。早期的超现实主义者最终还是与达达的虚无主义分道扬镳,因为超现实主义者从一开始就有自己的特殊追求,并不赞同对一切都持虚无主义的态度。超现实主义者如布列顿,阿拉贡,苏波,从一开始就追求对文学和艺术的变革,追求对人的心理生活的探索。 超现实主义和达达主义的合作是在1922年破裂的。为了摆脱达达主义那种只有破坏,每哟建设的困境,布列顿在这年2月发出倡议,准备在巴黎举行一次有各现代主义流派参加的国家代表大会,旨在“确定指导原则和捍卫现代精神”。但查拉和达达主义拒绝参加,导致了“巴黎会议”的流产。4月,布列顿在《文学》第二期上发表文章,题为“抛开一切”,对达达的虚无主义进行了批判。此后,达达主义逐渐销声匿迹,许多达达主义者纷纷投入到超现实主义阵营来。就连查拉本人也在1929年成了超现实主义的一员。 关于超现实主义与达达主义的关系,我们可以总结以下几点: 首先,二者都是理想破灭后的产物,反映了第一次世界大战给西方知识分子带来的绝望情绪以及他们对不合理的社会现实的强烈不满和反抗; 其次,二十年代普遍的精神危机以及伴随着危机而来的不满和反抗,既是超现实主义和达达所产生的历史环境,也是他们得以合作的思想基础。
第三,同样是反抗社会,达达主义走向了虚无,而以布列顿为代表的超现实主义则表现出更多的进取精神和变革热情。他们试图通过对人的精神生活和心理生活的挖掘,在内心世界中寻找解决外部世界社会问题的“济世良方”。在超现实主义《1925年1月27日的声明》中说:“我们要特别告诉西方世界:超现实主义存在着。那么这种与我们密切相关的新的主义是什么呢?——超现实主义不是一种诗的形式。它是精神对其自身的呼喊,它决心不顾一切地打碎自身的桎梏,必要时就使用物质手段!” 这种改革精神致使超现实主义在摩洛哥战争期间还曾与共产党有过短暂的合作,布列顿等人都加入了共产党。 三、 现代心理学的成就——弗洛伊德理论的产生 1900年,20世纪最杰出的心理学家弗洛伊德完成了他的心理学名著《梦的解析》,对人的梦境做了严肃而科学的分析,为一向被认为是与人的严肃生活无关的非理性和直觉争取到了一个重要的地位。根据弗洛伊德的学说,人的精神活动是由潜意识,前意识和意识这三个部分组成的。由于理性,道德等价值规范的“监察”作用,人的潜意识活动常常会受到压抑,只能通过梦以及各种各样的失误行为,如笔误,口误等乔装打扮“自动”表现出来。因此,认识梦和失误行为得以形成的条件及其活动的内在规律,就成了认识人的内心欲求的重要手段。一旦患者在精神病医生的帮助下意识到自己的内心欲求及其受到压抑的原因,他的心理疾患就会随之消失,重新成为一个正常的人。 弗洛伊德的精神分析学说对超现实主义的产生具有重要意义,他给了早期超现实主义者以重要的启示。这些启示主要表现在两个方面:一是消除理性,道德的“监察”作用对于人类认识自身的内心活动具有重要作用;二是对梦的本质及其同现实之间的关系进行研究的必要性,一句话,是对理性文明的批判和对人的内心欲求的肯定。弗洛伊德曾公开宣布:“精神分析有两个信条最足以触怒全人类:其一是它和他们的理性的成见相反;其二则是和他们的道德的或美育的成见相冲突。”这种旗帜鲜明的批判态度正好给超现实主义提供了理论基础。所以,超现实主义把弗洛伊德奉为“三个伟大的欲望解放者”之一。关于超现实主义对这一理论的运用以及与弗洛伊德的区别在下面还要讲到。 超现实主义的哲学思想 我们在看到超现实主义的文学和艺术作品时,他们提倡的自动写作,自动性绘画,对梦幻等精神现象的关注很容易使人产生误解:觉得他们是主张脱离现实的。但这只是表面现象
第三,同样是反抗社会,达达主义走向了虚无,而以布列顿为代表的超现实主义则表现出更多的进取精神和变革热情。他们试图通过对人的精神生活和心理生活的挖掘,在内心世界中寻找解决外部世界社会问题的“济世良方”。在超现实主义《1925年1月27日的声明》中说:“我们要特别告诉西方世界:超现实主义存在着。那么这种与我们密切相关的新的主义是什么呢?——超现实主义不是一种诗的形式。它是精神对其自身的呼喊,它决心不顾一切地打碎自身的桎梏,必要时就使用物质手段!” 这种改革精神致使超现实主义在摩洛哥战争期间还曾与共产党有过短暂的合作,布列顿等人都加入了共产党。 三、 现代心理学的成就——弗洛伊德理论的产生 1900年,20世纪最杰出的心理学家弗洛伊德完成了他的心理学名著《梦的解析》,对人的梦境做了严肃而科学的分析,为一向被认为是与人的严肃生活无关的非理性和直觉争取到了一个重要的地位。根据弗洛伊德的学说,人的精神活动是由潜意识,前意识和意识这三个部分组成的。由于理性,道德等价值规范的“监察”作用,人的潜意识活动常常会受到压抑,只能通过梦以及各种各样的失误行为,如笔误,口误等乔装打扮“自动”表现出来。因此,认识梦和失误行为得以形成的条件及其活动的内在规律,就成了认识人的内心欲求的重要手段。一旦患者在精神病医生的帮助下意识到自己的内心欲求及其受到压抑的原因,他的心理疾患就会随之消失,重新成为一个正常的人。 弗洛伊德的精神分析学说对超现实主义的产生具有重要意义,他给了早期超现实主义者以重要的启示。这些启示主要表现在两个方面:一是消除理性,道德的“监察”作用对于人类认识自身的内心活动具有重要作用;二是对梦的本质及其同现实之间的关系进行研究的必要性,一句话,是对理性文明的批判和对人的内心欲求的肯定。弗洛伊德曾公开宣布:“精神分析有两个信条最足以触怒全人类:其一是它和他们的理性的成见相反;其二则是和他们的道德的或美育的成见相冲突。”这种旗帜鲜明的批判态度正好给超现实主义提供了理论基础。所以,超现实主义把弗洛伊德奉为“三个伟大的欲望解放者”之一。关于超现实主义对这一理论的运用以及与弗洛伊德的区别在下面还要讲到。 超现实主义的哲学思想 我们在看到超现实主义的文学和艺术作品时,他们提倡的自动写作,自动性绘画,对梦幻等精神现象的关注很容易使人产生误解:觉得他们是主张脱离现实的。但这只是表面现象
象,并不是实质。 超现实主义一词的最初形态是“超-现实主义”,它在认识论上的意义就是要探讨一种超过现实,比现实还“现实”的东西。因此,不管它是反抗现实还是超越现实,它的出发点必然都是现实。正如超现实主义的核心人物阿拉贡在30年以后所说:“超现实主义丝毫不轻视现实。” 早期超现实主义者沉迷于研究精神领域的原因来自他们对人和世界的看法。他们和许多欧洲战后的青年知识分子一样,也经历了一场痛苦的精神危机,反理性,反传统,反道德成了他们反抗社会的共同标志。他们认为:人类之所以会在科学昌明,技术日益进步的历史演变中倒退到自相残杀的野蛮状态,是因为和平时期人的精神生活的平庸,乏味,缺少活力。人类文明的进步发展到非但没有使人的欲求得到相应的满足,而且还使这种欲求的表现受到不同程度的限制和压抑,使人性分裂为两个部分:理性的,逻辑的,道德的人,和非理性,非逻辑,非道德的人。狭隘的理性主义者仅仅把前者看做是人的本质的体现,而把后者看作是应该加以抑制,克服和消灭的动物特征。超现实主义者的观点恰恰认为:只有后者才是人的本质之所在,因而应该特别重视。他们认为:人类之所以会相互残杀,就是因为他们内心的欲求长期受到压抑而爆发的结果。因此,消除现存社会赖以生存的理性,道德,法律,习俗等对人的压制,让人的生命冲动得到自由自在地表现。这个目的就成了超现实主义者最为关心的问题。超现实主义的“自动写作”,“梦的记录”等精神领域里的探索性实验的社会意义就在于此。对于超现实主义者来说,这些文学和艺术创作的实验只不过是手段,其最终的目的是认识人,以便建立一个更符合人性的社会。 在这方面,超现实主义受到了伯格森,沙尔科等人的影响,尤其是受到弗洛伊德的精神分析学的影响。超现实,实际上就是更注重人的内心世界。如果把现实看作是一种外在于人的客观存在,那么“超现实”就是一种内在与人,而且以人的精神活动为依据的主观存在。因此,这个“超现实”具有以下两个特点: 1.作为一种内在于人,外在于世界的实体,它是与现实相对立的; 2.由于这个超然于现实世界之外的“现实”不受理性,道德,逻辑等现实原则的束缚,因此就是一种更为真实可靠的现实。 超现实主义在理论上与弗洛伊德的心理学理论有密切的联系,但又不完全等同于弗氏的理论。因为它试图把文学艺术实践和解决人生问题结合在一起,其目的是要“改造社会”,“改变人生”。弗氏
的理论仅仅是用来治疗病人,而超现实主义的目的是要解决正常人所面对的人生的主要问题。 超现实主义的美学思想 一、 艺术对生活的介入 超现实主义的哲学思想决定了它的美学思想。既然存在的本质是外部世界与内部世界的统一,那么,文学艺术的任务就应该是认识和表达宇宙万物之间的隐秘相应关系,为人与世界的沟通架设桥梁。 超现实主义把眼光更多地转向人的内心世界,并通过对内心世界的了解来探讨外部世界及其与人的关系。他们不仅要从外部世界与内部世界的关系中得到对存在本质的认识,而且还要将这种认识用于“解决人生的主要问题”,改造世界,改变人生。所以,超现实主义特别反对唯美主义的“为艺术而艺术”,主张把文学艺术活动纳入到人类彻底解放的整体之中。从这个意义上讲,超现实主义的美学思想的特点就在于:它是与现实生活有着密切关系,并要对现实生活发生作用的实践美学。布列顿说:“如果不是期待诗会给我的朋友和我本人暗示一种解决我们人生问题的特殊方法,我丝毫也不会对它感兴趣。” 超现实主义对传统美学的攻击集中表现在对现实主义的反叛上。他们认为:建立在实证哲学基础上的现实主义强调对现实的摹仿,它往往会使人产生这样一种错觉,仿佛作品对现实生活的摹仿越逼真就越具有美的性质。但是逼真并不能代替对人物心理和作家创作心理的揭示。由于现实主义专注于对琐碎的生活细节的描写,它只能满足人们的好奇心理,不能给读者带来真正的艺术享受。超现实主义者希望通过客体来印证主题的经验,通过主体来认识客体的内涵。一件艺术作品的完成正是主、客体双重作用的结果。 在反对传统美学的同时,超现实主义提出了自己的美学思想,他们认为艺术不应该是对生活细节的逼真摹仿。艺术应该是艺术家思想,欲求,感觉,幻觉,梦幻的真实体现,因为只有从艺术家主观方面自然流露出来的东西中,才能得到对人,对世界及其相互关系的真实认识。因此,艺术的认识作用和批判作品不是通过作品的显意,而是通过它的隐意表现出来的。布列顿在《谈话录》中说:“超现实主义者所特别希望的,主要并不是创造美,而是自由自在地表现自己。因此,每个人都表现自己。这样从整体上看,他们就不能不附带地表现他们的时代。正是在这个意义上,可以说超现实主义者认识人和让人认识的要求,永远先于取悦人和让人欣赏的要求。而且,他们过去和现在都一直认为,碰到没的唯一机会就在这里,这种美丝毫不是死的,而是活生生的
。” 由此可见,在超现实主义的美学思想中,美与认识是通过人的主体精神活动联系在一起的,通过表现内部世界而表现出来的外部世界既是真的也是美的。 二、 自动写作 “自动写作”作为一种特殊的写作方法产生于1919年左右,最早的作品是步列顿与苏波合写的《磁场》。以后被超现实主义推崇和倡导,作为超现实主义的一般原则应用到诗歌,绘画等方面。 自动写作提倡的实际上是无意识的活动,即在没有任何主题和构思状态下,艺术家服从于自己本能的自发的创作活动。 自动写作其实并非超现实主义的发明,而是早就有的。柏拉图之后,文坛上就有“迷狂说”,也就是指灵感突然降临,艺术家只是服从于灵感而已。在以前的作家和艺术家那里,灵感只是一种突然而至的契机,一种神秘的,得天独厚的创作手段。而在超现实主义者那里,自动写作则是一种“表达思想的真实活动情况”的有效方法,因而也是一种认识人和表现人的可靠途径。布列顿在《超现实主义宣言》中曾对自动写作作过详细的描绘。自动写作首先是对传统的描述性语言的反动。超现实主义者认为:这样的语言只能对事物进行概括性描述,既不能传达作者对特定事物的独特体验,也不能表达思想的真实活动情况。因此,改变语言,使语言从固定的模式中摆脱出来,既是改变人的表现方式,也是改变人的感受方式和认识方式,同时它对社会变革也必然会起到积极的促进作用。这便是超现实主义赋予自动写作的革命意义。 自动写作也是对传统形象思维的反动。自动写作也摆脱了理性,逻辑,美学,道德的束缚,这样它可以任凭想象驰骋,并根据事物之间的“某些特殊相似性”去创造一种崭新的现实。 三、 梦是清醒与睡眠之间的中介状态 梦幻和自动写作一样,也是超现实主义的一个重要的实验手段。 超现实主义者之所以重视梦幻现象,首先是因为他们发现人在如梦如幻的状态下可以获得一种突然而至的灵感,在不知不觉中创作出充满神奇的作品。 弗洛伊德的理论给超现实主义带来重要的启示: 首先,弗氏提出“梦是欲望的满足”。这一学说给超现实主义者探求“思想的真实活动情况”提供了理论依据。正是在这种思想的指导下,超现实主义者才能将梦幻现象大规模地引入创作中,深信梦幻记录与诗歌,绘画一样,也是一种认识世界,进而改造世界的途径。 弗氏理论给超现实主义的第二点启示是:梦幻是睡眠是苏醒之间的中介状态。在这种半梦半醒的中介状态下,人可以既不
受“监察机制”的控制,又可以感知并记录下梦的全部过程。更为重要的是:由于梦介于睡眠与苏醒这两种状态之间,所以这里必然会发生意识与无意识,外部世界与内部世界之间的交流和对照,而这种交流与对照为人们把握这两种现实的同一性提供了方便。弗氏理论给超现实主义的第三点启示是:自由联想问题。自由联想法是弗氏在治疗精神病患者时采用的一种方法。这种用于治疗的技术手段到了超现实主义者手中就成了一种探索人的本质的方法。正如第一宣言中所说:“超现实主义建立在对迄今为止一直被忽视了的某写联想形式的更高现实的信赖之上,建立在对全能的梦幻以及对无厉害关系的思维游戏的信赖之上。它试图最终摧毁其它一切心理机制,并取而代之,解决人生的主要问题。” 自由联想过程有两点值得注意:一是人的自觉意识必须对联想过程本身保持某种“特殊的注意”,二是这种注意又必须是非功利的,不能有任何关于理性,道德的反省。 弗洛伊德的理论对超现实主义产生了重要影响。但尽管超现实主义者关于梦的思考包含着他们要求变革社会的强烈愿望,但在探索梦幻的具体时间中,他们却始终没有能够很好地解决如何把握:在意识与无意识的交流与对照中保持一种“特殊的不同于反省的注意”。 超现实主义艺术特点 超现实主义艺术运动是一个持续时间较长的现代艺术运动,虽然有布列顿的几个宣言作为指导,但每一个参加的艺术家都显示出自己的特色。关于这个艺术运动的特点,有许多学者给它作过总结,《超现实主义的艺术》的作者亚里山德里安在他的书中对超现实主义艺术的特点做了这样的总结: 一是超现实主义艺术具有“痉挛性的美”,这种美感是动与不动之间尖锐冲突的结果,并且显示存在的极端张力,还是一种神志受到压抑处于昏迷状态的激动。 二是“对象的机遇性”,也就是说,超现实主义艺术寻求的是物体偶然的,出其不意的结合。 第三就是“黑色幽默”,这种幽默不在于本身的可笑,而在于含有悲剧性,含有讽刺的特点。 第四是“过度的情色”,指的是超现实主义艺术家偏爱描绘女性的一面。 英国剑桥大学的Alyce Mahon是研究超现实主义与色情的学者。她给超现实主义艺术总结的特点是: 奇怪的并置; 自动主义和偶然性; 错觉和反错觉; 梦境的图解。 超现实主义艺术运动中的女艺术家 超现实主义艺术运动产生了达利、恩斯特、玛格利特和米罗等杰出的艺术大师,同时,它也是有
性艺术家完全介入的一个现代艺术运动。这一运动从一开始就有女艺术家积极参与,可能因为女性敏锐的直觉和丰富的想象力与这种风格不谋而合,有的女艺术家如弗里达?卡洛就被认为是天生的超现实主义者。应该说,有相当一部分女艺术家与超现实主义风格有密切联系,或者准确地说,超现实主义是女性艺术家参与的第一个现代艺术运动。但是,在过去超现实主义的历史记载中,从来不包括女艺术家:超现实主义的正式展览和学术研讨都不包括女艺术家的作品。这种状况一直到近年才被女性主义艺术史学者改变。从20世纪70年代开始,超现实主义的女艺术家开始引起了批评家和美术史学家的注意。1973年《女性主义艺术杂志》(Feminist Art Journal)和1977年法国《倾斜》(Obliques)都以“超现实主义女性”为焦点进行了讨论。1985年,惠特尼?查德威克出版了《女艺术家和超现实主义运动》(Whitney Chadwick WOMEN ARTISTS AND THE SURREALIST MOVEMENT),1993年,考文斯、奎泽利和拉伯格编辑了一本名为《超现实主义与女人》(Caws, Kuenzli, Raaverg SURREALISM AND WOMEN)论文集都对这一问题进行了深入的探讨。 在20年代,超现实主义的第一代艺术家中,的确没有女艺术家直接参与这一运动,直到30年代以后,女性才开始在这一运动中成为重要的角色。有的超现实主义女艺术家是通过与这一运动的男性成员的个人关系而进入这一团体的,如超现实主义画家马克斯?恩斯特(Max Ernst)的情人卡林顿(Leonora Carrington 1918-)和超现实主义诗人本杰明?佩雷(Benjamin Peret)的妻子巴罗(Remedios Varo1908-1963)。许多人的创作盛期是在超现实主义运动高潮之后,所以,也可以说,她们都属于第二代超现实主义艺术家。虽然她们有的人没有自称为超现实主义者,但她们的艺术风格都符合超现实主义的理论原则。同时,超现实主义的女艺术家她们的艺术在超现实主义画派中又具有相当明显的独立意义,涉及到关于性的混淆和雌雄同体、化解男性权力,或是反抗男性超现实主义描述的女性身体的意义等领域,显示出与超现实主义运动的主流制件存在着矛盾。有的则在作品中巧妙地颠覆了男性的理念模式,而试图形成一种超越传统的两性法则,创造一种基于女性心理和经验的图像。所以,可以说,超现实主义艺术家的作品中已经孕育着女性寻求颠覆男权传统、寻求独立平等的苗头。 瑞士艺术家玛利特?奥本汉姆(Meret Oppenheim1916-1986) 她的皮毛包裹起来的茶杯,茶碟和勺子(7-45)在1937年展出于现代艺术博物馆的时候,吸引了布列顿的注意。这个作品把一个日常用的杯子
、茶杯碟子和勺子通过小羚羊皮毛的运用变成了一个荒谬的,有性的暗示意味的物体。一个简单的行为,就赋予了一个日常用品全新的肉体的色情含义。杯子暗示凹进去的女性性器官。而皮毛暗指野兽。这件作品给好几代的艺术家和大众带来了灵感。此后,它们成为超现实主义的偶像。 纽约现代艺术博物馆的董事小阿尔夫雷德J.巴尔买下了这件作品,作品引起了广泛的关注。巴尔Barr1937年这样写道: “奥本海姆的超现实主义作品‘有皮毛垫的茶杯、碟子和勺子’。最近几年很少有作品能象它一样如此紧紧地抓住了人们的想象力。 […]看过这个作品的数千个美国人紧张又兴奋。他们有人狂怒有人大笑,有人厌恶有人喜欢。” 奥本汉姆生于柏林,在第一次世界大战时随家人迁居她母亲的家乡瑞士。在瑞士和德国学习了艺术之后,19岁的她迁居巴黎,进入艺术学院。在那里,她遇见了几个超现实主义者,1933年开始与他们一起展出作品。她也为曼雷的许多有趣的摄影作品当过模特。在她的著名的茶杯展出后,欧朋汉姆也为公众的舆论而困扰过。在以后的20年,她创作的艺术相对少,这归因于自信的危机和第二次大战期间生活在瑞士的孤独感。但是从1950年代末开始直到她去世,奥本汉姆创作和展出了绘画、雕塑和超现实主义的家具。一些她最后的作品,在巴黎或波恩创作,综合了许多不同的材料和不同层次的写实。美国超现实主义画家凯?沙吉(Kay Sage1898-1963) 她的一生本身就是超现实主义的。她是纽约上层社会富有家庭的女儿,27岁时,她与意大利亲王结婚,随他迁居罗马。10年后,他们离婚了,此时她开始写作和绘画,1936年,她的第一次个人画展在米兰举行。在巴黎期间,她引起了超现实主义者的注意,包括伊文斯?唐固,她于1940年与他结婚。夫妇定居在康涅狄格州,并展出他们的绘画,两人分开或合展,在欧洲或美国。1955年唐固去世后,沙吉隐居了一段时间。4年以后,她可是失明,这导致严重的抑郁,导致1959年的几次未成功的自杀。沙吉振作起来,为1960年的回顾展收集材料。但抑郁再次降临,1963年,她用手枪击穿了心脏自杀。 《我看到3座城市》(7-36)显示出沙吉与其他超现实主义者的相似和不同之处。与达利和马格利特不同,她避免画特别的梦境形象,活的东西,或复杂的叙事性。她创作总的来说虽然是难解的,但是可信的世界,在其中,每一个几何形,每一种阴影,每一个神秘的织物折叠都是仔细的用几种冷色调画成。她的作品中充满了纯粹的形式、强烈的几何性和静谧的气息。有一种令人
不安的张力和镇定。 40年代,在萨吉的作品中突然出现一种类似高架的形式,比如《过渡时期》和《小肖像》(7-37)。高架暗示她独特的个人生活经历:她动荡不定的生活、父母的分居和离婚、母亲的吗啡毒瘾和姐姐的早逝、第一次婚姻的失败、两次世界大战造成的毁灭。在她的眼里,世界作为一个结构是易碎而又坚韧的。这种高架也是她自我的表现:“她自己——挣扎着站在虚空处的个人式象征”(考文斯、奎泽利和拉伯格《超现实主义与女人》)。 西班牙女画家雷米蒂欧斯?巴罗(Lemedios Varo1908-1963) 巴罗的作品则带有强烈的自传性,记录了一生中为逃离男性中心话语的控制而经历的种种努力。她在马德里一家天主教修道院学校度过了少女时期。严厉而压抑的修道院生活却培养了巴罗的叛逆性格,此后她的生命中经历了无数次逃亡:逃离家庭、逃离婚姻与爱情纠纷,逃离战争,逃离无处不在的男性的艺术运动对她的限制和影响,从西班牙到法国,最后飘洋过海在遥远的国度墨西哥找到了灵魂与艺术的安居所。 在她的作品《决裂》(7-38)中,巴罗向我们描述了她与从小被灌输的传统的决裂:她在画中描绘了一个戴着斗蓬与风帽的精灵,正沉默、坚定、孤独地从一幢沉旧、阴森的西班牙式建筑中出走,在她的身后的城堡的每一个窗口中,潜伏着一双双敌意的、监视的眼睛,它们紧盯着她离开的每一个步伐。画中的所有元素都是象征的,建筑与人物服装都暗示着西班牙传统。而这些警戒的眼睛正是她过去生活的制度和传统,它们是一个强大的集团,监视和控制着她的言行与思想。这是保守的天主教修女学校严厉的制度给少年时期的巴罗造成的心理阴影,对她的一生持久地发生作用。 巴罗的自传三联画(《决裂》是其中之一)是对她在修女学校生活的最好概括,它总结了巴罗在青春期中受到的控制和反抗过程。其中《向着塔》(7-39)表现的是一群巴罗-精灵在两位严厉的男、女家长的控制之下,乘坐奇怪的交通工具正从一所蜂巢般的城堡中鱼贯而出。这些年轻的巴罗-精灵身穿一种类似修女服的女生制服,她们全都一模一样,毫无个性,并且仿佛处于一种被催眠的状态中,顺从地跟在带领人后面。画面控制在一种阴郁、沉旧的色调中,从领头的男家长披风中不断飞出的鸟儿是不祥的,它们是这催眠魔法最忠实的护卫,在女人们的头领盘绕不去。《织绣地球之袍》展现了这群人活动的另一幕:巴罗-精灵们被关在一所高塔之中,在一个阴沉的、难辨性别的蒙面人控制下缝织地球的衣袍,这是一个对中世纪
绣写室修女工作的隐喻。她们在这一块块巨大的幕布上绣出山峦、房屋和河流,随着这些幕布从塔中不断溢出,它们获得了真实的生命。巴罗作品中另一类主题是城市和女性梦魇。巴罗将城市视为女性梦魇的发生地,这实际上涉及了一个社会问题,即在20世纪中期的欧洲,女性不能自由地在社会空间中活动。对作为艺术生产者的“新”女性而言,公共生活似乎在向她们展开,但社会公共领域对她们来说仍然是一个充满禁忌的环境。她们不仅无法体验象男性“漫游”一样的自由,而且这些“漫游”在城市中的男性是女性的一种梦魇,他们暗示着潜伏的暴力和无处不在的性统治。 巴罗创作于1959年的《头发制动》(7-40)更充分地表达了这种观念:在一个没有出口的拱廊中,一个长须男子藏匿在画面上方的一个幽暗狭小的窗洞里,他的胡须也象触须一样游出,拐过街角,诱捕了一个路过的女子。另外三个男人,巴罗在笔记本上将他们解释为前来调查这一罪行的侦探,他们的长须是一种可以自动行驶的工具,这使他们盘旋在空中。被绑架的女子,在着装和长相上类似年轻时的巴罗,她对这一事件非常紧张,伸直的手指和面部表情传递出一种明显的恐惧和焦虑。在施暴者、受害人和调查者三方之间有一种异样的冷漠,每一个人都自行其事、毫不相干。 可以说,《头发制动》是巴罗对男性艺术家所营造的色情城市的一种再现。压抑的拱廊,找不到出口的狭窄通道,这都是超现实主义诗人阿拉贡笔下色情城市的典型象征,他的“歌剧院走廊”(张秉真、黄晋凯主编《未来主义,超现实主义》),这是一个封闭的,坟墓般的拱廊,处处飘荡着情欲之影。 巴罗的第三类主题是对传统女性角色的颠覆。传统观念认为:女性天然和最合适的角色是作为母亲生活在家庭的空间中,而巴罗有一种强烈的欲望在抵制着女性特质的空间对她的约束。她热中的女性角色不是作为母亲和家庭主妇,而是作为发现者和创造者。 自由旅行是巴罗一生无法摆脱的一个情结。她成熟时期的作品半数以上围绕这一主题展开。她不厌其烦地在她的作品中设计着“神奇的旅行者”的形象,他们穿越在密林中(如《大蓬车》1955,《呤游诗人》1957等等),航行在水面上(如《螺旋运输》1962,《升向安那罗格山》),甚至飞行在空中(7-41)。 她笔下的女性创造者是女巫师或炼金士这类生活在中世纪的神秘人物。在欧洲各国,“女巫”最基本的形象是在夜里骑着一只扫帚或一头动物,从窗口,墙垛或烟囱飞走参加巫魔会。因此,自由飞翔是“女巫”
最为人知的一种法力。巴罗为这种形象深深吸引,她在作品中构想了各种依靠魔法飞翔的形象,她们长着神奇的羽翼,或持有一些奇妙的装备,在广袤的夜空或密林间飞行。女神狄安娜,这位与月亮、水、沼泽、狩猎有关的女神,也是处女的保护神并且照顾妇女分娩,而这些在古代都与巫术有关,因此被认为是“女巫之神”。这位月亮女神的形象从30年代末起便在超现实主义的女艺术家作品中频繁出现。巴罗在1956年的作品《月亮捕集者》(7-42)中影射了这位女神。巴罗把她表现为一个穿着蝶翼长袍的神秘威严的女人,她飘然而至,迎风鼓起的蝶袍仿佛随时都会凌空而起。 巴罗最有名和最重要的作品之一是《鸟的创造》(7-43)。一个阴阳同体的猫头鹰人物在描绘着鸟儿,她的调色板连接到炼金术士的蒸馏瓶,她左手握着的放大镜过滤着星光,右手拿着从颈部垂下来的乐器丝线在作画。她笔下完成的鸟儿正从纸面活生生地脱出,振翅飞起。这个睿智的猫头鹰代表巴罗作为艺术家的理想形象,而鸟儿则象征她要逃离这个世界。 通向内在的,神秘的道路是巴罗自身的处境所决定的一种选择,它也为一切在现实中受到压制的人群所采用。在这个现实无法控制的领域中他们可以篡改一切令他们不满意的现实。这无疑为这些人群开启了一种富有创造性的生活。这种创造者身份虽然处于文明社会的边缘,但它为这些人那无法排遣的创造欲望带来了更积极的肯定和更多叛逆的快乐。卡琳顿(Leonora Carrinton 1917-) 巴罗的超现实主义好友卡琳顿也是一个充满着叛逆精神的女性。从孩提时期开始,卡琳顿就反抗她的英国上层阶级父母对她的期望。作为一个富有的纺织厂主的女儿,她因为行为的不规矩而被几个私立学校开除。她曾先后在佛罗伦萨和伦敦学习绘画。1937年,卡琳顿遇见了超现实主义艺术家马克斯?恩斯特,两人堕入情网,他们一起搬到法国。与恩斯特的感情使她接触到超现实主义运动。 在她的早期作品中,马一直是主要动物。对卡琳顿而言,恩斯特是带领她逃离沉闷的英国上流阶级环境、进入巴黎超现实主义团体的白马。同时,她也像巴罗一样迷恋巫术与魔法。在她的自画像(7-44)中,代表邪恶的土狼向着端坐的卡琳顿走近,童年的白色摇马在背景中向窗口奔去。窗外的空间没有时间与空间,一匹白色的骏马急驰而过。卡琳顿身穿绿色的夹克,它既代表外在的绿色世界,又象征着生命的觉醒与内在的重生,绿色是力量与希望的颜色。画中的红、白黑三色代表月亮女神的三原色,白马与土狼代表女神的双重特性:
与死。而她坐的红蓝相间的椅子代表男性与女性本质的结合。《自画像》包含了一个年轻女性初入社会的所有因素。 卡琳顿到墨西哥以后的绘画逐渐变得丰富而寓意深奥,并且有一种“隐含的女性主义”(考文斯等《超现实注主义与女人》)。她营造了一个和谐的神秘世界,在那里,人、动物、植物和无生命的东西都是平等的。神奇的杂交动物到处都是,没有优劣高低之分,只有梦一般的魔幻世界。 菲妮(Leonor Fini1908-1996) 另一个拉美超现实主义女艺术家同样以神秘诡秘的气氛而著称。她生于布宜诺斯艾利斯,但长在第里雅斯特。从小对绘画感兴趣,她在17岁就参加了第一次团体展览。菲妮1936年在巴黎遇见超现实主义成员,变成卡琳顿、达利、恩斯特、马格利特和其他人的朋友。作为一个非常独立的妇女,即不愿意受到团体共同目标的约束,也不愿受制于布列顿的控制,菲妮从未加入超现实主义。但是,她参加他们的展览,她的绘画中许多非理性因素都与超现实主义的感觉有关。比如《红色幻觉》(7-45)中,菲妮在传统的室内空间中加入一个模糊的幻影使观众震动。这一幻影爆发的色彩和画出的形与观察它的小姑娘的仔细描绘的、灰色调形成对比,更增强了神秘分离的感觉。 唐宁(Dorothea Tanning 1910-) 美国画家多洛西?唐宁(Dorothea Tanning)在她的丈夫恩斯特的耀眼光环下显得有些暗淡。1936年在现代艺术博物馆看了展览《幻想的艺术:达达,超现实主义》之后,转向超现实主义。唐宁无力说服她的父母同意她当一个艺术家。尽管他们反对,1953年,她从伊利诺州迁到纽约,在那里,她遇见了许多超现实主义的领导者。4年以后,唐宁到达巴黎,带着一封介绍信去见马克斯 恩斯特。因为战争的威胁,许多艺术家已经离开欧洲,唐宁加入超现实主义圈的尝试受挫。3年以后,她终于在纽约见到了恩斯特,并于1946年与他结婚。他们先是生活在亚里桑纳,接着住到巴黎,直到恩斯特1976年去世。唐宁现在生活和工作在纽约。 梦是不受压抑的。梦不受道德和社会地位的制约。梦境显示了男人和女人的本来面目。超现实主义者相信因为我们在晚上做梦,所以夜晚是革命的时间。唐宁在《小夜曲》里,把梦的力量描绘得很美。画中的年轻女孩显得充满力量,她们既有神奇的电能(头发立起),又有性感的魔力(敞开的睡袍)。超现实主义艺术家,不论是男性还是女性,都把年轻女人看成是有创造性的生命力量的象征。 《玫瑰和它们的幽灵》以一组静物表现了丰富的想象力。在桌子上放着奇怪的,类似
似玫瑰的植物。一块折成方格子的桌布铺在桌面上,一个大大的古怪的动物抬起了头。唐宁的精确描绘强化了这一场景的魔幻特征。她自己也说:“有必要对谎言花大力气修饰,这样一来,它就变成真实的了。”