柏拉图与亚里士多德对比分析
共相存在于对象之中
“模仿说”于古希腊时期形成,是从阐释艺术品质和价值与外部世界的关系中而产生的一种文学观念,亦可成之为一种文学艺术原则。另有一说是:“模仿说”是从古希腊时期审美活动“和谐说”发展而来的。
作为摆脱原始思维,实现人类精神文明重大突破的哲思之人柏拉图,对于人的基本才能,人的天性,即模仿,较多地持有一种消极的态度。他认为诗人和艺术家等模仿者,假若未以“高尚优美”的心灵描写善和美,而形成的艺术作品,是一种说谎的表现,具有一种不可避免的“失真”性质,文艺对于人类而言是不具有认识的作用。
艺术作品离真理的距离是最远的。艺术世界是对现实世界的模仿,而现实世界又是对“理式”世界的模仿,因此艺术世界被看作是摹本的摹本,影子的影子。诗人和艺术家都是说谎者,他们所呈现的艺术世界同真实的世界(“理式”世界)隔得更远,他们意在煽动人们的情欲。在他看来,艺术家和诗人若想获得真理,则需要实现现实自我的迷失,处于“迷狂”的状态,与神灵往来,使得神灵进入灵魂,进入人类的精神世界,进而与现实世界脱离,处于一种高蹈的状态,得到神灵的启示,获得“灵感”。同时柏拉图还强调,人只有感性和想象勃发的时候,神灵才会照射光顾我们。
《伊安篇》中讨论的主题便是:诗歌的创作和演述是凭专门的技艺知识,还是灵感?最终讨论的结果是:无论是创作,还是对史诗的演述都是“神灵凭附”的结果。伊安能将荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗自如的朗诵,于柏拉图而言,是“有一种神力在驱遣他,像欧里庇得斯所说的磁石,就是一般人所谓‘赫刺克勒斯石’”①(第7页)诗神作为磁力的发出者,神灵给伊安以灵感,伊安获得灵感之后,随之又将其传递给旁人。通过构建这一神灵的世界,柏拉图近乎成功的回答了现实世界中人类的疑问,给现实世界以存在的理由和支撑。
古希腊哲学家赫拉克利特认为“一切皆流,无物常住”②(第17页),并且他还将世界万物比作一道川流,断言我们不能两次踏入同一条河流。人类是没有办法把握现实世界的,难于抓住一个可靠的所在。
在柏拉图所处的时期,对于现实世界的把握不定得到了解决。他认为人的知
识是灵魂对“理式”世界的回忆。现实世界之外存在“理式”世界,后者是真理、知识的源头,是现实世界的本源。现实世界归根是对“理式”世界的模仿,是“理式”世界的影子。事物存在的理由无法从此岸世界中寻找,只能于彼岸世界,亦或是神灵的世界中去探寻。
处于“万物皆流”的此岸世界,人人都是利益的主体,极易随波逐流,处于虚无缥缈的状态,这样人类社会就会陷入混乱,甚至是消失的严重后果。然而,于彼岸世界,人类是万物的灵长,宇宙之精华,知晓学理,懂得认知,并将其作为安身立命的需要,在精神世界层面给人以信念、坚守和依托,于彼岸世界构建出了一座“理想”之国。
柏拉图的学生,亚里士多德,“是第一个用科学的观念、方法来阐明美学概念、研究文艺问题的人”。③(第2页)
于亚里士多德看来,文艺是对现实世界的模仿,作家通过模仿而产生的艺术作品,不仅可以反映现象,揭示事物的本质和规律,而且还可以通过艺术使得原来的现实事物变得灵活生动,更具美感。
首先,亚里士多德认为,模仿要选择一种方式来进行处理,他强调模仿者的主动存在性。模仿不是对某个事物镜像的反映,而是对现实的一种复杂的中介处理,是非奴隶似的照搬照用。模仿具有积极的意义,此时模仿具有一种“求真”的性质,肯定了文艺的认识作用,以及文艺作品的真实价值和存在的意义。
其次,“模仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采用的方式不同”③(第17页),都会对模仿的结果产生影响。再次,亚里士多德认为模仿是一种行为性的模仿,侧重于行为本身。模仿总是体现出一种选择性,如:古希腊的悲剧是对一种行为的模仿。
另外,他还强调模仿要具有一种紧张度,一种微妙的张力,生活真实与艺术真实的问题,模仿的要求与美学结构的要求,即模仿的真实性与美感,于这两者之间必须保持适度的紧张,保持一种微妙的张力。注重对生活真实进行一种审美处理,进而得到艺术的真实,同时文学作品也应具有适度的美感。历史学家要描绘的是特定的事件;诗人要描绘的是普遍性意义的事件。
对于“模仿说”,我认为亚里士多德将柏拉图表现出来的僵硬、局限,转化的更为灵动、更具生气。柏拉图视诗人和艺术家为说谎者,将其模仿出来的艺术
作品视为煽动人类情欲的工具,视文艺为谎言,“而且谎还说得不好”。①(第23页)为了构建一座理想之国,柏拉图十分注重“保卫者们”的训练和教育,并且将教育看作是终身的事,不同年龄阶段和不同性格的发展都有相应的课程,然而课程内容的来源依旧是说谎者的言论。
在《理想国》卷二至卷三中讨论到了理想公民的性格,即保卫者的幼年教育。柏拉图在谎言中寻找课程内容。为了避免使未来的保卫者变得怯懦,作为城邦制度的制定者,不允许“任何诗人告诉我们说:‘神们乔装异方的游客,取各种形状周游城市。’也不要让他们对普洛透斯和忒提斯说许多谎,或在悲剧里或别种诗里把赫天后写成一个乔装的女道士化缘。”①(第30页)
为了使未来的保卫者形成勇敢、宁死不做奴隶的性格,城邦的统治者们,可以将史诗中“著名英雄的痛哭”①(第37页),将一些“令人毛骨悚然的字样,像‘呜咽河’‘恨河’‘泉下鬼’‘枯魂’之类”①(第36页),将如“我宁愿活在人间做奴隶,或是跟贫苦天地的人当雇工,也不愿丢开生命到阴间,在死人丛中摆皇帝的威风。”①(第34、35页)一类的诗等勾销。最终的课程教育内容是基于诗人和艺术家说出的谎言而形成的。柏拉图是在对谎言进行加工,对谎言进行粉饰。
对于海神波塞冬之子,宙斯之子犯过强奸罪的事实,柏拉图视其为谩神之事,并且强迫诗人们作声明,说英雄们没有做过此类荒唐的事,否则就说他们不是神们的子孙。在对文艺谎言进行加工的过程中,柏拉图一不小心成为了说谎者的说谎者。
同时,我认为柏拉图的模仿是具有阶级性色彩的。“只有城邦的保卫者可以说谎,来欺哄敌人或公民,目的是为着国家的幸福。”①(第40页)城邦的保卫者便是理想城邦中的统治阶级。为了维护城邦的统治,抵御外势力的侵犯,统治者们具有说谎的权力,而作为城邦的公民则不允许有说谎的自由。荷马及其他诗人的文艺作品中若有不利于培养未来保卫者勇敢品质,节制操守的言论,则会被视为谎言。此间,使得模仿蒙上了阶级性的色彩。
在苏格拉底与阿德曼特的对话中提到:诗人站在当事人的角度说话时,需要尽量使得话语的风格同当事人的身份相符合。“如果诗人永远不隐藏自己,不用旁人名义说话,他的诗就是单纯叙述,不是模仿。”①(第49页)在文艺创作的过程中,让诗人时刻‘隐藏自己’,忽视了主体的存在,造成了主体能动性的缺失。致使
模仿趋于格式化,呈现出一种僵硬的状态。诗歌等文艺作品的创作和解释,因人们对生活的感受而抒发,而变得鲜活。文学与艺术作品应该是诗人和艺术家感受万物后的启发。现实生活中的各种人生境遇,以及社会人文环境的瞬息变化都应对创作主体产生相应的影响,绝非是一成不变的。
另外,柏拉图的模仿同样具有一定的局限性。以说话者的身份口吻作为分类标准,柏拉图将文学形式分为三种叙述方式,即单纯叙述、模仿叙述和混合体。但,柏拉图只赞成使用单纯的叙述方式,“如果用模仿的叙述,模仿的对象也只
①(第318页)能是限于善人和善言善行。”不仅如此,在论及国家未来的保卫者时提到:
保卫者必须专心致志的保卫国家自由,“除了这件要务以外,他就不应该做旁的事,也不应该模仿旁的事了。”①(第52页)在成为未来城邦的士兵之前,保卫者们只能限于模仿勇敢、节制、虔敬等至善至美之类的品德。由此来看,在柏拉图理想的城邦中,人们的模仿受到了极大的限制。
[1]柏拉图著,朱光潜译. 柏拉图文艺对话集[M].北京:人民文学出版社,1963年9月第1版.
[2]北京大学哲学系外国哲学史教研室编译. 古希腊罗马哲学[M].北京:商务印书馆,1961年5月新1版.
[3]亚里士多德著,罗念生译. 诗学[M].上海:人民出版社,2006年5月第1版
[4]
[1]柏拉图著,朱光潜译. 柏拉图文艺对话集[M].北京:人民文学出版社,1963年9月第1版.
[2]北京大学哲学系外国哲学史教研室编译. 古希腊罗马哲学[M].北京:商务印书馆,1961年5月新1版.
[3]亚里士多德著,罗念生译. 诗学[M].上海:人民出版社,2006年5月第1版
[4]
[1]柏拉图著,朱光潜译. 柏拉图文艺对话集[M].北京:人民文学出版社,1963年9月第1版.
[2]北京大学哲学系外国哲学史教研室编译. 古希腊罗马哲学[M].北京:商务印书馆,1961年5月新1版.
[3]亚里士多德著,罗念生译. 诗学[M].上海:人民出版社,2006年5月第1版
[4]