当代中国电视剧的消费主义批判

作者：王清清

中国电视 2008年02期

　　电视剧艺术因其审美特质和独有的大众传播特性，在当代中国的艺术消费过程中起到了其他艺术形式难以取代的作用。作为中国大众喜闻乐见的一种艺术样式，它不但反映了当代中国的审美风尚，体现了大众的审美趣味，也表征了现时文化的审美品格。但毋庸置疑的是，正是由于电视剧艺术的这种巨大影响力，在某种意义上它也成为文化创作与批评领域的一个焦点。中国传媒大学的曾庆瑞教授在2000年发表了一篇具有深远影响力的长文《守望电视剧的精神家园——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，文中开宗明义地指出，“刚刚过去的20世纪90年代，在中国的电视剧产业领域里，发生了一场不同形态文化的较量。较量中，一方的文化身份是与文化工业联系在一起的现代大众文化；另一方的文化身份则是维护社会中心意识形态权威的官方的或者叫做国家的主导文化，以‘启蒙’为传统、以艺术为追求的知识分子的精英文化”。① 当代中国电视剧生产领域正是鲜明地呈现出了这两种对立的形态，一方面以商品、消费为纽带将一切都裹挟进大众文化的商品生产逻辑，另一方面，当代一些有着良知与担负的知识分子则高举批判的旗帜，艰难地呼唤在电视剧艺术创作中必须坚持马克思主义美学观和历史观，坚守和创造中国电视剧的精神家园。

　　可以说，精英文化和大众文化的论争与矛盾由来已久，从以阿多诺、本雅明为代表的法兰克福学派立足于精英立场对大众文化的理论批判到利奥塔、鲍德里亚的后现代主义文化批评以及美国新马克思主义的代表人物詹姆逊的一系列影响广泛的著作，对当代社会文化的影像化、视觉化、审美平面化以及精英文化与大众文化的媾和都作出了深刻的揭示与批判。詹姆逊在《后现代主义与消费社会》一文中认为，当代文化已经溢出古典的艺术范式向社会生活的各个领域渗透，它逐渐进入人们的日常生活，成为资本主义文化工业生产流水线上的消费品，艺术与生活的界限消失，高雅文化与通俗文化的对立消解，文化以视觉影像的方式作为一种消费品渗透到人类生活的各个领域。② 中国学者陶东风作为日常生活审美化的倡导者，也认为，“审美化的意义在于打破了艺术（审美）与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美／艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。”③

　　电视剧作为大众日常广泛接触的一种艺术样式，无疑深深浸染了当代艺术的一些普遍性特征，比如精英艺术与大众艺术的互渗、艺术生产方式的商业化和消费主义艺术的标准化表征，甚至在某些电视剧作品中还相当程度地存在娱乐、戏仿、平面化和无深度的特征。但当代文艺批判者们面对这种现象，真的只有—任其流甚至为其鼓噪呐喊吗？回答毫无疑问是否定的。当代知识分子应该拿起马克思主义的理论武器，在新的时代呼唤—种有时代特征的，兼具美学价值与历史价值的电视剧艺术作品，在电视剧艺术的创作与审美过程中真正地做到思想品位、历史品位、文化品位和美学品位的统一。

　　一

　　消费主义出现在资本主义大工业生产时期，也就是所谓福特主义（Fordism）的流行之后，社会中的一切包括文化和艺术都成为资本主义生产流水线上的一个节点。随着生产的发展，商品的逻辑渗入文化艺术领域的各个角落，消费成了文化产品创作的最终目的，不但文化工业的控制者、生产者当然地作为这种自动生产的—个组成部分，甚至文化消费的大众也不自觉地成为这种消费主义的同谋。这种消费主义的最大表征就是生产的“标准化”、“模仿”和“统一性（同一性）”。

　　法兰克福学派针对此一问题作出过深入的探讨与批判。阿多诺是从音乐的角度指出了模仿就是文化工业标准化的根本原因：

　　流行音乐的音乐标准最初是在竞争的过程中发展起来的，当一首独特的歌曲获得巨大的成功之后，成百上千的其他歌曲便争相仿效。最成功的技巧、类型、音乐元素之间的“比例搭配”都成了模仿的对象，直到具体化为某种标准为止。④

　　我们可以借此看到在消费主义的文化生产中标准化以及随之而来的“伪个性化”成为其主导特征，它主要表现为对成功作品的模仿（Imitation）。而对于成功艺术作品的定义却往往是商业上取得巨大成就的在文化工业生产流水线上出品的美轮美奂的商品，它的评价标准往往不是美学的、历史的，而是消费的和展示的。这在电视剧艺术创作当中表现为收视率高的、广告贴片价码居上的以及单位剧集售价高昂的剧作。因之，在当代中国电视剧创作过程中，一方面从制作人到编剧、导演会不断强调新剧目的“创新”，以一些新的噱头去吸引观众的眼球；但出于对市场的垂涎和焦虑，他们往往又在艺术创作中按部就班地追求相似性以避免由于“市场不成熟”而被大众拒绝“消费”；大众也由于习惯了一种惯性的审美方式，不自觉地鼓励生产者继续生产同一类型的剧集。所以，电视剧的创作就这样陷入了必须常新又必须常常相同的悖论之中，面对现时这种消费主义的电视剧艺术创作态势，深陷其中的各方都表现得无可奈何但又筋疲力尽，如许的悖论制造的躁动不安的创新在艺术实践中常常造成某种艺术风格的速朽。

　　中国电视剧艺术创作中如此的模仿因袭和标准化生产比比皆是。比如随着90年轰动一时的“大型室内剧”《渴望》的热播，引发了一股强大的模仿热潮，例如《编辑部的故事》、《皇城根》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《请拨315》以及《海马歌舞厅》等等，甚至1992年中央电视台以350万的创纪录高价购买电视剧《爱你没商量》的播放权，其后由于评价不高引发争议。“当年被大众文化看做是代表性作品的电视剧《皇城根》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《海马歌舞厅》，不顾艺术审美的创作原则，连连受挫，一个个被观众从荧屏上打了下来，在有关的评选活动中被公开评定为‘最不受欢迎的电视剧’。”⑤ 随后又大批量地生产了诸多标准化的类型电视剧系列，有戏说系列电视剧，比如《戏说乾隆》、《戏说慈禧》、《康熙微服私访记》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《壮志凌云包青天》、《孝庄秘史》等等，又有格格、公主系列如《还珠格格》系列、《十三格格》、《怀玉公主》、《刁蛮公主》、《德龄公主》等等。这些具有模仿特征和同一性质的电视剧在轰动一时之后，在创作、消费和批评诸种形态上都显露出技穷的疲态，从而也在一阵批判和争论中走向没落。

　　詹姆逊把这种模仿尖锐地指称为“剽窃”（Pastiche），其剽窃的关键性目的就是某一种类型电视剧在商品属性的功能上取得成功之后，制片人、导演、观众甚至一些电视剧评论家们在消费的层面上取得共谋，那就是对艺术品作为物的属性的单维肯定，也就是马克思—卢卡奇—法兰克福学派一脉相承的对商品拜物教的批判：人与人的关系转化为物或物与物之间的关系，精神生产和艺术作品彻底地物化。同时马克思强调的商品的二维属性即其使用价值和交换价值也在消费主义的精神生产实践中完全被交换价值所取代，于是商品的二维结构也变成单维的，文化商品因此被抽去了所指（使用价值），而变成了没有实际意义指涉的空洞能指。

　　于是，电视剧作为一种艺术作品，它的精神价值就被忽略而游离在其作为一种物的消费属性之外，因而在当代的电视剧艺术创作过程中，出现了众多对“审美平面化”、“拼贴”、“无深度”、“无历史感”的简单复制现象。问题的严重性或许还不在于此，它更严重地表现在理论界和艺术批评界对此的漠视甚至鼓吹。⑥ 青年马克思在其《1844年经济学哲学手稿》中就明确提出了人的这种异化（物化）现象，这种异质化思潮是对马克思主义异化学说的证明，但更是一种反动，它有违于马克思主义追求人性的解放和人的全面、自由、和谐发展的人道主义思想。正是基于这种考虑，在新世纪的电视剧艺术创作中更要有守望电视剧的精神家园的精神。

　　二

　　在消费主义盛行的电视剧艺术当中，不但模仿、剽窃之风大行其道造成了艺术形式的标准化、同一性特征，而且也出现了一种坏的“怀旧”风。由于消费主义血液里流动的惰性与难以遏制的商业谨慎行为，真正的创新行为是不可能得到鼓励和提倡的。于是，“在一个风格创新不再可能的世界里，唯有去模仿已死的风格，去戴着面具并且用虚构的博物馆里的风格的声音说话。”⑦ 詹姆逊将这种影视风格称为“怀旧风格”，在这种怀旧风格的影视作品中，“一些念第一级的小孩子和青少年可以直接从中历险，而成年大众则可以快意于一种更深的和更合适的怀旧欲，回到旧日并且再次经验奇异的审美制成品。因此，这部电影从转喻的意义上说是一部历史或怀旧电影。”⑧

　　这股恶的怀旧风在中国的电视剧艺术作品创作中愈刮愈烈，它主要表现在三个方面：即对红色经典的改编，武侠剧的盛行和宫廷剧的恣意泛滥。

　　对于红色经典的改编的争论是围绕着2004年的电视剧艺术创作和艺术批评界的一件大事。在很短的时间内涌现了众多相关剧目，包括《小兵张嘎》、《烈火金刚》、《红日》、《红旗谱》、《苦菜花》、《红灯记》、《地道战》、《沙家浜》、《钢铁是怎样炼成的》一直到成为论争焦点的《红色娘子军》、《林海雪原》等等。以至于在2004年4月9日国家广电总局还专门下发《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，希望对红色经典改编过程中出现的混乱现象进行有效的遏止。批评的焦点集中在对改编电视剧的商业化、娱乐化上，认为改编剧片面追求收视率和娱乐性，一味迎合低俗趣味，在主要人物上编织太多的情感纠葛，变“红色”为“桃色”，在英雄人物的塑造上挖掘所谓的“多重性格”，在反面人物的塑造上又追求所谓的“人性化”，这类改编剧实际上消解了红色经典作品本身具有的英雄主义，同时也解构了剧目本身应有的理性主义气质。

　　中国电视剧的播出名单上武侠剧的盛行是毋庸置疑的事情了。金庸、古龙的武侠作品全部改编完成电视剧，甚至金庸的《笑傲江湖》、《射雕英雄传》还有好几个不同版本，并且在全国各省市电视台甚至包括中央电视台连播不停。

　　宫廷剧可以说是“怀旧”电视剧的经典范式了。皇上系列的从《秦始皇》到《汉武大帝》、《武则天》、《秦王李世民》、《成吉思汗》、《康熙大帝》、《康熙微服私访记》、《乾隆大帝》、《戏说乾隆》一直到《末代皇帝》；大臣系列的有《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《壮志凌云包青天》、《寇老西儿》、《少年包青天》、《凌云壮志包青天》、《台湾首任巡抚刘铭传》等等；皇后系列的有《北魏冯太后》、《孝庄秘史》、《戏说慈禧》等，当然还有随琼瑶《还珠格格》电视剧而起的格格、公主系列。

　　电视剧创作中的怀旧风格表面上看来是对旧日时光的留恋，但它反映的是创作者对当代现实的漠视和无能，而只能沉浸在对古代风格的回味过程之中；另外，电视剧的不断翻拍也说明了现实主义艺术风格和艺术文本的极度贫乏，编剧以及导演甚至管理者和观众只能在艺术贫乏的时代接受日复一日的重复；最后，消费社会商业逻辑的入侵导致怀旧风格的风行，它一方面统治了艺术风格的流变，一方面也在艺术创作的道路上亦步亦趋。詹姆逊说道：“我们现在似乎不能逼视我们自己的现在，似乎已经变得无能获得我们自己的当下经验的审美表现。然而，倘若是这样的话，那么这就是对消费资本主义的一个控诉——或者至少至少，是一个已变得无能处理时间和历史的社会一种惊人的和害病的表征。”⑨

　　如果我们不能正视这种艺术现实，正视这个盘踞在电视剧艺术领域的恶的病症，我们就会丧失对现实的表达、沉潜与反思。只有真正做到从现实生活出发，“贴近实际、贴近生活、贴近群众”，才能够创造出群众喜闻乐见的电视剧艺术作品。并且艺术的生长和创新在消费主义文化产业的生产线上从根本来说是可望不可即的，它在解构经典、戏说历史的同时自己并不能找到一条通向未来的崭新道路，任何脱离现实、背弃人类精神价值的“艺术”也都将行之不远。

　　三

　　电视剧艺术在消费时代体现出的另外一个重要特征就是雅俗界限的消失，或者说是俗文化对雅致、审美的文艺作品的蚕食与征服。比如引起激烈争论的所谓的红色经典改编剧里对以前的经典文艺作品《红色娘子军》、《林海雪原》等的庸俗化处理，“变红色为桃色”，“戏不够，情来凑”，将雅致的艺术作品媚俗化、娱乐化即为其典范表征。消费时代商品逻辑的入侵使得以往雅致的文艺作品被一致地打扮成谄媚的嘴脸，经典的艺术样式往往被颠覆、“解构”得好似路边站街的女郎。金庸的武侠作品显然不是“一场文学革命”，但其为一种雅俗共赏的文学作品的地位是毋庸置疑的，但对这类文艺作品的电视剧改编在很多观众的眼中“没有多少故事情节”、“瞎编乱造”，以至于看似轰轰烈烈的金庸武侠改编剧成为了“中国电视剧史上最令人难堪的一幕悲剧”。⑩ 另外，文学创作者在创作时有意地将文学作品“电视剧化”已经是行内的潜规则。消费时代的艺术作品其最终的价值体现在某种意义上突破了马克思对商品的定义，即商品是用来交换的物品的使用价值和交换价值的总和。阿多诺在新的时代富有创见地指出，“交换价值取代了使用价值，原来支撑着商品的双维结构变成了单维，文化商品因此被抽去了所指（使用价值）而变成了没有实际意义指涉的空洞能指。”(11) 也因此，文艺创造者关注的焦点不再是艺术作品的审美价值，而是艺术作品作为一种商品所天生具备的交换价值的最大体现。在现时代，文学作品被改编为影视作品是体现其交换价值最大化的最佳方式。因而艺术作品的审美价值被彻底边缘化，甚至审美也被消费主义的商品逻辑打扮成一种媚俗的卖点而粉墨登场。在某种意义上它印证了马克思的名言，即一切坚固的东西都烟消云散了，消费主义的商品逻辑成为了战无不胜的至上法宝。

　　詹姆逊将这种现象作为后现代主义的一个重要特征提出，他认为在现时代，这表现为“一些主要的界限和分野的消失，最值得注意的是高等文化和所谓大众或普及文化之间旧有划分的抹掉。从学院派的观点看来，这也许是最为悲哀的发展。这些人向来在维护一个高等或精英文化领域，以对抗庸俗、质次和媚俗、电视连续剧和《读者文摘》文化的周遭环境，以及在向行内人传输读、听和看的复杂技巧方面，具有既得利益。然而，很多比较新的后现代主义的确已给那整片风景迷住了……他们把它们结合，以至高等艺术和商业形式之间的界限看来日益难以厘定”。(12) 这种界限的交融在当代电视剧艺术创作和艺术批评实践中不是以一种良性态势出现，它反而表现为庸俗文化对经典文化的全面压迫和销蚀，表现为商品逻辑在艺术作品的起源、传播各个流程之中的无孔不入。因之，在消费时代的艺术生产过程中，“美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中……在社会整体的生产关系中，美的生产也就愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”(13) 在消费社会随着艺术作品美感的丧失，传统艺术作品的本体在商品逻辑的规则下彻底地被“颠覆”和解构，艺术作品本身具备的审美、感染、陶醉、迷狂以至于化育功能在冰冷的资本浪潮之下全然失效。因此在当代电视剧创作和欣赏过程中出现的这股“恶”的思潮必须引起足够的警惕，警惕广泛深入大众的、为百姓喜闻乐见的、具有独特审美个性的电视剧艺术作彻底沦为文化工业的商品附属物。其表现在实践领域是为历史剧作的没有历史感，文艺剧作的没有审美特性，现实题材的伪现实创作乃至经典改编剧的对经典的亵渎。

　　从历史的角度分析，我们可以看到恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中就明确提出了衡量文艺作品的最高标准：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。”(14) 也就是说，艺术作品的最高标准是美学的、历史的标准，艺术的创作包括电视剧艺术的创作必然是马克思所说的“按照美的规律造型”的结果。黑格尔在批评“反历史主义”时也鲜明地指出了在艺术创作的过程中，“不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权力”，“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣”。(15) 海德格尔在《艺术作品的本源》一文中着重分析了“大地”和“人间”两个概念，“大地”可以代表自然万物和人类本身等物质领域，而“人间”则指涉了具有深刻意涵的历史情境和社会现实。(16) 西方自马克斯·韦伯以来的现代哲学家们在批判资本主义现代性、深刻揭示消费主义商品逻辑的同时，也从另—个“否定的”角度指示了艺术创作陷入商品拜物教而无法自拔的困境。因而在当代中国电视剧艺术创作过程中必须持守马克思主义的美学观点和历史观点，把握先进文化的前进方向，坚持艺术性和思想性的结合，只有这样才能切实地创作出兼具思想品位、历史品位与美学品位的优秀的电视剧艺术作品，也只有这样才能切实地耕耘出中国电视剧艺术灿烂而美丽的精神家园！

　　注释：

　　① 曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》，北京广播学院出版社2002年版，第141页。

　　② 参见詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第396—419页。

　　③ 陶东风：《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，文艺研究2004年第1期。

　　④ Theodor W.Adorno,“On Popular Music”,in John Storey ed.,Cultural Theory and Popular Culture:A Reader,Prentice Hall,1998,P.202.

　　⑤ 曾庆瑞：《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第213页。

　　⑥ 曾庆瑞教授曾就此做了细致的归纳与批判，参阅曾庆瑞：《我的电视剧观——曾庆瑞自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第206—207页。

　　⑦ 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第403页。

　　⑧ 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第405页。

　　⑨ 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第406页。

　　⑩ 对金庸小说及电视剧改编的具体评价和定位参见曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》，北京广播学院出版社2002年版，第591—598页。

　　(11) 赵勇：《大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学2005年版，第46页。

　　(12) 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第398页。

　　(13) 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第429页。

　　(14) 恩格斯：《致斐·拉萨尔》，参见《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第347页。

　　(15) 黑格尔：《美学》（第1卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第353—354页。

　　(16) 海德格尔：《艺术作品的本源》，参见《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版。第1—71页。

作者介绍：中国传媒大学影视艺术学院。