当堂吉诃德遭遇风车

　　“第五代”旗手遭遇尴尬 　　 　　 　　掀起了“中国电影新浪潮”的“第五代”旗手们在20世纪90年代中期以来似乎频频遭遇尴尬与质疑，比如张艺谋的《英雄》，虽然老谋子曾得意地说他吊起了全中国人的胃口，但是面对公映之后铺天盖地的叱骂，最终还是表现得“很受伤”；再比如被称为“电影哲人”的陈凯歌花巨资“神秘”打造的《无极》，一度被媒体认为影片将表现导演对于中西文化历史与哲学的某种集大成理解，而这一“宏大叙述”却在影片尘埃落定之后被观众的笑声与骂声化为粉碎，尤其是遭遇了无名小辈“后现代再创作”的《一个馒头引发的血案》的黑色幽默之后，《无极》更是成为一个不断扩大的热闹的流行文化事件，然而更为“悲惨”、更为戏剧化的新高潮是导演前妻洪晃女士在博客上撰文《前夫与馒头》，暗讽“前夫”作为一代名导演居然连一个“馒头”都容纳不下。 　　这一连串多米诺骨牌式的电影文化事件让人眼花缭乱，对电影的欣赏与兴奋已经越来越变得与影片本身无关，而与影片之外的事实相关。中国电影是越来越“无望”，还是越来越热闹?制造了中国电影神话的同一帮人为何现在变得时常让人费解?或者他们原本严肃的创作为何就变成了一出出始料未及的、满足人们视觉愉悦与“口腔快感”的喜剧事件?如同时代在变化，电影人自身也在变化，无论是出于超越自身尝试风格的多元化也好，还是出于迎合时代趋势，试图将个人的与大众的、探索的与商业的、前卫的与主流的结合起来也罢，让我们将“第五代”的电影创作放在特定的社会历史语境之下，这样无论是其书写的“中国电影神话”，还是“走下神坛”之后的嬗变，才能得到更好的理解。重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。 　　 　　“泛西方语境”下的“第五代神话” 　　 　　如同“第五代”是一个在约定俗成中被频繁使用但又并不太严谨的概念，“第五代电影”更是一个需要辨析的对象。笔者认为“第五代电影”是从整体上代表一种新的电影美学运动的“第五代”的早期作品，严格意义上只在1983～1993年间存在过，指的是陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，其中包括陈凯歌的《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，张军钊的《一个和八个》，吴子牛的《喋血黑谷》，田壮壮的《猎场扎撒》、《蓝风筝》，黄建新的《黑炮事件》，李少红的《血色清晨》等等。尽管此后这批北京电影学院78级的电影人仍在拍电影，但真正意义上的“第五代电影”毕竟已消失，很难作为一个整体性的电影新浪潮，而是摇身变成“后五代电影”继续亮相。 　　“第五代电影”频频被西方众多的A级电影节授以奖项，它甚至形成了一种特殊的“国际电影类型”，尤其以新民俗电影为代表，并引起众多的模仿与追逐，这也是在逼仄的投资与市场空间中痛苦辗转的国内电影人寻求国际舆论与跨国资本支持，并反哺国内市场的最有效途径，甚至连擅长捕捉城市经验与中国人当下生存状态的黄建新都拍摄了《五魁》这样的电影。这些电影有两个主要特征，从叙事层面看，它们大都是某种古老或宏大的中国寓言，从视听语言的层面看，“第五代电影”成功地制造与贩卖了“中国符号”――那些集中地暗示“中国味”的意象与表征。 　　在这些寓言中，最集中的大概就是“铁屋子”的寓言，无论是《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》还是《炮打双灯》，大都讲述一个年轻的女性被一个拥有权力的封建专制的长者、老者所占有，这个年轻女性为了获得自己的幸福，往往就会去找到一个在这个生活环境当中一个弱小的男性或强大的男性来支持她，以及最后这种挣扎和反抗所形成的悲剧。《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》虽然更具有现实时空感，但也同样是另一种为西方人熟悉的受难寓言模式。它们都采取传记式的叙述方式，在长时间跨度中展示普通中国人在20世纪以来的苦难命运，它们基本上可以直接解读成一种政治寓言，它们将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，这些都合平或满足了某种东方主义式的想像。 　　“中国符号”成为“第五代电影”的特殊印记，无论是一系列电影中的“红”(红盖头、红辣椒)，还是《红高粱》中的婚嫁风俗、《菊豆》中的家族关系、《大红灯笼高高挂》中的妻妾成群和大红灯笼、《霸王别姬》中的京剧、《活着》里的皮影戏，甚至包括影片中的红卫兵和文化大革命的场面也都是一种“现代民俗”。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果，也使得“第五代电影”具有更高“交换价值”的“国际通用性”。 　　 　　消费文化语境下的“后五代电影” 　　 　　就在“第五代”导演确立了他们坚不可摧的文化身份之后，他们的影片却变得越来越摇摆多变，而这正是与20世纪90年代以来尤其是90年代中后期消费文化逻辑在中国社会蔓延，并越来越强有力地作用于文化生产过程同时发生的。“第五代电影”的面孔在消费文化语境下日渐模糊，甚至可以说已经失去了原来整体性命名的基础，泛化为“后五代电影”。 　　上世纪80年代初期郭宝昌在广西电影制片厂任艺术总监，给了张军钊、张艺谋《一个和八个》的拍摄机会，而这部影片可以说是“第五代”的开山之作。由于他个人的艺术眼光，把拍摄计划和资金分配给了还没有占据主流的“第五代”的导演，这对于陈凯歌、张艺谋们来说就成了一种恩情。如果按照商业电影的逻辑，是不会出现这样的观念和情形的，一切都是资本的逻辑，制片人给导演机会，不是因为恩情，而是因为利润。可以说“第五代电影”是在原有体制的空隙之中诞生的，因而可以没有票房压力地去实现艺术家的个人追求。 　　而上世纪90年代以来，中国大陆电影投资政策的一个重要转变是政府只投资给主旋律电影，当然已经从“边缘／前卫”变为“主流”的“第五代”并没有太大的压力，他们已经能够顺利地从境内外获取各种商业投资，而与此同时，大众消费文化在中国社会占据越来越重要的位置，观众的欣赏口味甚至看电影的方式都在发生着明显的变化，因此，商业逻辑或消费文化逻辑成为越来越强大的新的游戏规则，“第五代”也在自觉地进行着商业化的转型，虽然其他的力量也在其间起作用。 　　张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》开始触及他并不熟悉的都市空间，并采用了商业化的明星策略与黑帮类型片经验，但被普遍认为是一部水准较差的影片；《一个都不能少》是在国际上频频被“加冕”的张艺谋主动向国内“主流话语”示好的标志，在被戛纳电影节拒绝的同时(导演也主动申明退出戛纳)，获得中国政府政策上的认可；《我的父亲母亲》在某种程度上满足了商业化进程加剧世纪末人们的怀旧情结，是一部为“消费”而做的唯美电影；《英雄》自然是一部大制作的商业片，但是形式大于内容引来骂声一片，另一部商业武侠片《十面埋伏》基本上被认为比《英雄》更差。 　　“第五代”阵营中的其他导演的转变也可以放在消费文化背景下来解读。擅长表述中国都市当下经验的黄建新在《谁说我不在乎》中表现出一种后现代姿态(也曾被人指责为过于油滑和商业)，纪录写实主义的宁瀛也最近风格大变拍摄《无穷动》，李少红的惊悚片《门》也正在运作之中。 　　这些转变中一个“有趣”的现象是，虽然陈凯歌的电影《和你在一起》以前所未有的俯就姿态讲述了一个还能为大众所接受的圆熟的商业化故事，张艺谋的《千里走单骑》让人们似乎又找到了过去某种熟悉的感觉，重新嗅到一股“谋味”，但是这些原本擅长讲述“宏大故事”与“民族寓言”的老手们为何在当下一旦试图进行宏大叙事就显得不伦不类滑稽可笑呢?例如陈凯歌在《荆柯刺秦王》中对最具中国性的文化母题的重新表述，在《无极》里对人类情感的终极描述，再比如张艺谋在《英雄》中对战争、和平以及历史的理解，其结果是这些大制作、大叙事影片仿佛建造了一个巨大的舞台，“观看电影”转变成了导演和观众互相观看和“挑衅”的行为艺术。 　　如果说导演既想走商业片路线讨好大众，又想把自己当成昔日的文化英雄，高屋建瓴地阐述宏大理想，最终只能像堂吉诃德遭遇风车，虽然是一出悲剧，但这悲剧是自找的。只是在一个一切都可以娱乐化的消费文化时代，这种“悲剧”又具有了观赏性与娱乐性，观众也不会寂寞，观看电影有了另外的，陕感――叱骂与起哄的快感，就像《英雄》的命运与《无极》的遭遇。如果导演还要有意无意执著扮演“悲剧英雄”的角色，像所有的古典英雄一样与环境对抗，最后只能让自己也被消费化了。 　　(摘自《社会观察》2006年第5期)