论唐诗意象的心理特征

作者：周寅宾

中国韵文学刊 1996年01期

　　在中国古代的韵文理论领域中，意象是备受古今中外诗人学者关注的一个问题。美国韦勒克与沃伦合著的《文学理论》第十五章说：“意象是一个既属于心理学、又属于文学研究的题目。”已有的意象研究论著，大都是从文艺学的角度进行阐述，本文拟从心理学的角度，结合唐诗在意象方面的创作成就，作一些探讨。

　　一 唐诗意象的知觉特征

　　在谈唐诗的意象以前，有必要解释物象与意象的联系与区别。意象是建立在物象的基础之上的。《金针诗格》说：“外意欲尽其象，象谓物象之象。”清代章学诚《文史通义》说：“人心营构之象，亦出天地自然之象。”意象包括物象，但不等于物象。如美国汉学家波顿·华生在《中国抒情诗歌》一书中，将唐诗的意象分为八类：山、水、天气、星象、树木、花、草、鸟。美国学者詹玛丽在《岑参的边塞诗》一文中，还统计了边塞诗中的时辰、地理、天气、动物、植物、乐器等物象（参见1982年2期《文学遗产》杂志与台北1977 年出版的《中国古典文学比较研究》一书）。我们不赞成把客观现实中的物象当作诗歌中的意象。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这些话都说明，诗歌中的意象，是经过诗人的感物或物感而形成的，它不是纯客观的物象，而是包含了诗人的感知与情感在内。换言之，诗歌中的意象，是诗人主观的情意与客观的物象相结合而形成的艺术形象。清初叶燮在《原诗》中，批评那些学唐诗不学意象而只叠用物象的人说：“携《广舆记》一部，遂可吟咏遍九州”，“总之以月白风清鸟啼花落等字装上地头，一名目则一首诗成，可以活板印就也。”这就是说，单纯堆砌自然物象与地理名词，决不能成为好诗。

　　中国古代文论中的“意象”一词，最先出现于《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”这里的意象，是指诗人心中的象。这里的意，主要是指诗人心理过程中的认识过程。人的认识过程可分为感性、理性两个阶段或感性、知性、理性三个阶段。《文心雕龙》所说的“意象”，是属人的认识过程中的哪一个阶段呢？这也是一个值得探讨的问题。艾青在三十年代写的《诗论》，有一节论“意象”，他说：“意象是具体化了的感觉”，“意象是从感觉到感觉的一些蜕化。”他将意象划入感性阶段，把意象理解为感性形象，这是符合文艺特征的。但是，从心理学的科学观点来看，他下的这个定义还不十分确切。在现代心理学的科学体系中，感觉是指人对客观事物的个别特性（如颜色、声音、气味等）的反映；知觉则是指人对客观事物的表面现象或外部联系的整体反映。知觉是不同类感觉（视觉、听觉、味觉、嗅觉、肤觉等）相互联系和综合的结果，它比感觉更完整。《文心雕龙·神思》所说的“意象”，晚唐司空图《二十四诗品·缜密》所说的“意象欲出”，均以解释为诗人心中的知觉形象为宜。诗歌作品中的意象来源于诗人心中的两种知觉形象：那些即兴写成的诗作，其意象来源于诗人心中现有的知觉形象；那些忆往怀旧的诗作，其意象来源于记忆表象（过去的知觉形象）。美国韦勒克、沃伦著的《文学理论》第十五章说：“在心理学中，‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆。”该书将意象划入知觉的范畴，这是比较确切的。

　　诗歌创作的过程，可分感受和表现两个阶段。就感受阶段而言，意象是指的诗人心中的知觉形象；就表现阶段而言，意象是指的诗歌作品中的艺术形象。诗歌作品中的艺术形象，是诗人心中的知觉形象的物化形态。知觉的特点是具有整体性，它是人脑对客观景物或生活事物的整体反映。在知觉基础上诞生的诗歌艺术形象，也具有整体性。因此，诗歌作品中的意象，是指对客观景物或事物的全貌和外部联系作整体反映的艺术形象。意象应该是指一句诗、二句诗或几句诗所表现的艺术形象。明清两代诗话所说的意象，大都是指二句诗所描写的艺术形象。如明代李东阳《怀麓堂诗话》评晚唐温庭筠《商山早行》诗中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，说这“二句”“意象俱足”。又如清代方东树《昭昧詹言》卷十六评崔颢《行经华阴》诗中的三四句“武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴”，说“三四句写景，有兴象，故妙”。兴象即意象（详见下文）。这两位诗话作者，都是把意象理解为二句诗所表现的整体景物形象。

　　意象并不是唐诗才有，明代胡应麟《诗薮》内编评汉魏诗就已有意象。那么，唐诗的意象较之汉魏六朝诗的意象有什么特色呢？关于这个问题，清初叶燮《原诗》有所说明：“汉魏之诗，如画家之落墨于太虚中，初见形象，一幅绢素，度其长短阔狭，先定规模；而远近浓淡，层次脱卸，俱未分明。六朝之诗，始知烘染设色，微分浓淡；而远近层次，尚在形似意想间，犹未显然分明也。盛唐之诗，浓淡远近层次，方一一分明，能事大备。”叶燮认为，在意象的描画方面，汉魏之诗，是“初见形象”，但“未分明”；六朝之诗，做到了“形似”，但“未显然分明”；而盛唐之诗，则“一一分明”。这段话，极有分寸地评价了唐诗形象描写上的进步。

　　六朝之诗，在形象描写上已做到“形似”。《文心雕龙·物色》说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》卷上说张协“巧构形似之言”，谢灵运“故尚巧似”，卷中又说鲍照“贵尚巧似”，巧似就是形似的意思。唐诗的意象，继续保持了六朝诗的“形似”的传统。相传为王昌龄所作的《诗格》中就有“了然境象，故得形似”的话。日本弘法大师所著《文镜秘府论》谈到诗有“十体”，其中第一体叫“形似”体，该书解释说：“形似体者，谓貌其形而得其似。”这些话说明，唐诗的意象特点，首先就在于对物象描写的形似。

　　根据叶燮《原诗》的观点，唐诗的“形似”较之六朝诗的“形似”有很大的进步，这主要体现在“远近层次”上。从心理学的角度来看，“远近层次”均属人的空间知觉。空间知觉是人认识外界物体空间特性（大小、远近、深度、方向等）的知觉。这也就是说，唐诗形象描写的进步表现之一，在于它具体细致地表现了诗人的空间知觉。清代方东树在《昭昧詹言》卷八中说杜甫诗“意象大小远近皆令逼真”，该书卷十六又说王维《送方尊师归嵩山》“中四分写嵩山远、近、大、小景，奇景入妙。”这些话都说明了杜甫诗与王维诗中的意象体现了鲜明的空间知觉。清初王夫之《唐诗评选》卷三说：“工部之工，在即物深致，无细不章。右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显。”这段话还说明了杜甫诗与王维诗在空间知觉方面的不同特点，前者善于微观，后者善于宏观。当然，我们不能把这段话绝对化，杜甫诗也有壮阔的宏观，王维诗也有细致的微观。《杜诗镜铨》引陶开虞《说杜》说：“子美以诗为画，如：群木水光下，万家云气中，画雨。林疏黄叶坠，野静白鸥来，画朝。归云拥树失山村，画夕。落月动沙虚，画宵。……迟日江山丽，春风花草香；林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长，画春光之韶丽也。万壑树声满，千崖秋气高；风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回，画秋景之悲壮也。……举天地所有之情状，无不曲肖于诗中，此真化工，非画工也。”这段话说明，杜甫的那些诗中有画的诗，不只与万象“形似”，还生动地表现了时间知觉，从而表现了万象在朝、夕、春、秋的不同时间季节里呈现出的千变万化的形态。

　　唐诗中那些“形似”的意象，反映了客观事物的常形，表现了诗人的正常知觉；唐诗中还有一些意象，反映了客观事物的变形，表现了诗人不正常知觉，即幻觉。北宋范温《潜溪诗眼》曾提出“形似”与“激昂”“两体”：“余游武侯（诸葛亮）庙，然后知《古柏》诗所谓‘柯如青铜根如石’，信然，决不可改。此乃形似之语。‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。’此激昂之语，不如此则不见柏之大也。文章固多端，警策往往在此两体耳。”这里说的“激昂之语”，就是《文心雕龙》说的“夸饰”，也就是我们今天说的夸张。唐诗中的夸张意象，除上述杜甫《古柏行》中的名句外，还有李白《北风行》中的“燕山雪花大如席”、《秋浦歌》中的“白发三千丈”等，均脍炙人口。这些夸张意象，表现的是客观事物的变形。它产生的原因，从心理学的角度来看，主要是由于诗人情感激昂时，有限的感性形式容纳不下无限的激情，这样便使诗人产生幻觉，出现了感性形式的变形。这种用夸张言辞表现的变形意象，虽然不符合生活真实，但又具有艺术真实，如同《文心雕龙·夸饰》所说，“壮辞可得喻其真”。

　　二 唐诗意象的想象特征

　　如果我们把唐诗中的意象，仅仅理解为诗人现有知觉形象或记忆表象的再现，那是不全面的，唐诗中的意象，也是诗人的想象的产物。《文心雕龙·神思》中说：“神用象通。”神指神思，即想象，意象与想象的关系是十分密切的。宋代诗僧惠洪在《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也。”妙观，指巧妙的观察，观察是一种持久的知觉；逸想，指奔放的想象。这就是说，诗歌的意象，既是诗人的知觉形象的再现，也是诗人的想象表象的再现。

　　文学作品中的想象，是创造想象。唐诗中的想象，大体上可分为两种。一种是现实性的想象，也就是《文心雕龙·神思》所说的“形在江海之上，心存魏阙之下”的想象。例如，白居易的《邯郸冬至夜思家》：“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。”又如李商隐的《夜雨寄北》诗：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”清人姚培谦《李义山诗集笺》评论这两首诗说：“（白居易）‘料得家中深夜坐，还应说着远行人’，是魂飞到家里去，此诗则又预飞到归家后也，奇绝。”白居易、李商隐写这两首诗的时候，一在邯郸，一在巴蜀，二人均不在家中，所以这两首诗末二句所表现的“魂飞到家”与“预飞到归家后”的意象，均出于想象。这两首诗的末二句均创造了实际生活中并未出现过的新形象，所以它们是创造想象。这种创造想象有两个特点：第一点，组成这两个新形象的材料，如家人共坐，谈论远行亲人，夫妻同窗，剪烛夜话，都是来自诗人过去的知觉经验，所以它们是诗人根据已积累的知觉材料而创造的新形象。第二点，它们虽然不是实际生活中已经存在过的事物，但它们是现实生活中可能发生可能出现的事物，因此它们具有现实性。

　　唐诗中另一种创造想象，是超越现实的幻想。南宋严羽《沧浪诗话》说：“人言‘太白仙才，长吉鬼才’。不然，太白天仙之词，长吉鬼仙之词耳。”这里说的仙与鬼，都包含了超越现实的意思。唐代杜牧在《李长吉歌诗叙》中说：“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”这段话指出了李贺诗歌的意象具有荒诞的特点。在李贺诗集中，这类意象不少。如《梦天》：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”；《天上谣》：“东指羲和能走马，海尘新生石山下”；《秦王饮酒》：“酒酣喝月使倒行”；《紫石砚》：“蹋天磨刀割紫云”。这些荒诞意象也有两点值得我们注意：第一点，这些意象都是现实世界不可能存在、不可能发生的景象，它们都是一些不能在现实中实现的幻想。第二点，虽然这些幻想意象整体形象与现实不符合，但是组成意象的材料却是来自现实。南宋陆游说：“贺词如百家锦衲”〔1〕。这就是说， 李贺诗中的幻想意象，其整个外衣光怪陆离，但其裁片配件，都是来自普通的百家。例如，上文提到遥望齐州、杯中泻水、走马、磨刀，都是诗人过去积累的知觉经验。不过，诗人在幻想时，将这些平常的知觉材料作了不平常的组装。所以，李贺诗中的瑰诡怪幻意象，也是知觉与想象的混合物。

　　唐诗中的意象，既体现了诗人的想象，又为读者的想象留下了余地。北宋欧阳修《六一诗话》引梅圣俞的话说：“作者得于心，览者会以意。”清代叶燮《原诗》说：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”清代曹雪芹所著小说《红楼梦》四十八回描写香菱学诗，宝玉称赞她有“会心”。这些著作讲的会意、默会、会心，都是指的读者在欣赏诗歌时产生的想象活动。这个问题牵涉到了诗歌的意境问题，这里有必要谈谈意象与意境的联系与区别。

　　在中国古代诗论中，意象说出现在前，如前所述，六朝《文心雕龙》就已提到它。意境说出现在后，它到唐代才产生。意境或境界，原是佛教用语，唐代佛书《法苑珠林》就已提到“意境界”。佛教认为，“心之所游履攀缘者，故称为境”〔2〕。后来， 中唐诗僧皎然与诗人刘禹锡等人将这一佛学用语引入诗论中。《文镜秘府论·论文意》引皎然的话说：“境象不一，虚实难明。”刘禹锡在《童氏武陵集记》中说：“境生于象外，故精而寡和”。综合皎然与刘禹锡二人的言论可以看出，意象与意境是有区别的，主要有以下两点：（一）内外之别。象在诗内，境在象外，亦即境在诗外。（二）虚实之别。象比较具体，境比较抽象。霍松林先生在为王昌猷先生所著《意境·风格·流派》一书写的序言中说：“意境”是“欣赏者在审美过程中发挥想象和联想从而获得的一种美感境界”，这种解释是符合皎然、刘禹锡二人的诗论的。但是，意象与意境二者又是有联系的，意境是在意象的基础上产生的，先有象然后才有境，意象为意境的产生提供了充分条件，意象为意境规定了想象的方向与范围。从这方面来看，唐诗的意象还有如下三个特点：

　　首先是虚实相间。明代谢榛《四溟诗话》卷一一再指出：“景多则堆垛”，“写景述事，宜实而不泥乎实，有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者，此诗之权衡也。”唐诗意象避免将景物塞满，其常用的手法是适当运用虚字。谢榛《四溟诗话》曾引中唐韦应物《淮上喜会梁州故人》诗：“江汉曾为客，相逢每醉还。浮云一别后，流水十年间。欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。何因不归去，淮上有秋山。”他评论此诗说：“此篇多用虚字，辞达有味。”明代李东阳《怀麓堂诗话》又说：“盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。”诗中适当运用虚字，给读者留下想象的空间和回味的余地，并能产生悠扬委曲的艺术效果。

　　其次是空灵含蓄。南宋严羽《沧浪诗话》评论盛唐诗说：“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”后来，明代后七子之一的王廷相，在《与郭价夫学士论诗书》中进一步发挥了这个论点，他说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”“嗟乎，言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”严羽和王廷相的这两段话，总结了盛唐诗歌意象创作的一条艺术经验，即不要太踏实，不要太露骨，要空灵一点、含蓄一点。如王维的《鹿柴》诗：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”清代李锳《诗法易简录》说：“人语响是有声也，返景照是有色也。写空山不从无声无色处写，偏从有声有色处写，而愈见其空。严沧浪所谓‘玲珑剔透者’，应推此种。沈归愚谓其‘佳处不可语言’，然诗之神韵意象，虽超于字句之外，实不能不寓于字句之间。”我们认为这首诗中的“寓于字句之间”的景象，是这首诗的意象；至于读者“超于字句之外”所得的神韵，则是这首诗的意境。

　　再次是象外之象。晚唐司空图在《与极浦谈诗书》中提出“象外之象、景外之景”的问题。近几年，学术界对这个问题有两种不同的解释：第一种解释，认为前一个“象”，是指诗人心中的表象或客观存在的自然景物与生活事物；后一个“象”，则是指诗人笔下的艺术形象，亦即意象〔3〕。第二种解释，认为“象外之象”， 是指的文学作品中的多层艺术形象，前一个“象”，是实象，或第一层艺术形象；后一个“象”，是虚象，或第二层艺术形象。〔4〕

　　我们认为第一种解释与司空图学说的原意不相符合；我们基本上同意第二说，但拟作点补充。我们认为，“象外之象”的前一个“象”，是诗中的实象，亦即诗中的意象；后一个“象”，是诗中的虚象，亦即意象之外的意境。例如王维的《送元二使安西》诗：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”阳关在今甘肃敦煌县境。安西，在今新疆库车县境。沈德潜《唐诗别裁》评此诗说：“阳关在中国（指中原）外，安西更在阳关外。言阳关已无故人矣，况安西乎？此意须微参。”这首诗描写的意象，是阳关以内的景象。清代何焯《三体唐诗评》：“首句藏行尘，次句藏折柳，两面皆画出，妙不露骨。”前二句含蓄地写出了送别情景，这是实象。但是，这首诗还有象外之象，即阳关以外的景象，这是虚象。阳关以外，举目无亲，那种境界并未明言，只可意会。明代李东阳《怀麓堂诗话》说：“王摩诘‘阳关无故人’之句，盛唐以前所未道，此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之。”明代胡应麟《诗薮》也说此诗具有“盛唐三昧”，令人“一唱三叹”。我们认为，所谓“一唱”，是就诗中实象而言，所谓“三叹”，则是就诗中虚象而发。

　　三 唐诗意象的情感意识特征

　　唐诗的意象，不仅表现了诗人的知觉与想象，还表现了诗人的思想感情。这种诗情诗意，古人常用一个“兴”字来加以概括。

　　唐代殷璠《河岳英灵集序》中批评南朝的诗说：“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。”南宋严羽《沧浪诗话》据此进一步阐述了唐诗的特点：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。”严羽的这段话显然是秉承殷璠所说的“但贵轻艳”；严羽所说的“意兴”， 显然就是殷璠所说的“兴象”。所以，尚意兴或尚兴象，这也是唐诗的特点之一。

　　殷璠和严羽所说的“兴”是什么意思呢？古人对兴的解释颇多。六朝以前，主要有二说：（一）兴指感发。《论语·阳货》孔子曰：“诗，可以兴。”这里的兴是指诗歌感发志气的功能。（二）兴指兴起。《周礼·春宫》先郑（郑众）注：“兴者，托事于物”，这里的兴指诗歌的托物起兴的手法。以上二说，用来解释殷璠与严羽所说的兴，显然不尽符合。六朝至唐代，对兴的解释还有以下几种：《文心雕龙·比兴》说：“起情故兴体以立”。钟嵘《诗品序》说：“文已尽而意有余，兴也。”《文镜秘府论·六义》引皎然的话说：“兴者，立象于前，后以人事谕之。”综合以上诸说，可知，六朝至唐代，人们所说的兴，已不只是指诗的功能或手法，还包含了情、意、象三因素。据此，我们认为：殷璠所说的“兴象”或严羽所说的“意兴”，就是指诗歌作品中的意象，也就是指的诗歌作品中包含了作者审美感情与审美意识的艺术形象。

　　唐诗中的兴象或意象，是情与象相结合、意与象相结合的产物，下面分别作一些阐述。

　　唐代以前，诗歌用以表达感情的主要手法是赋、比、兴。《毛诗正义》说：“赋、比、兴是《诗》之所用。”这就是说，赋、比、兴是《诗经》的三种主要表现方法，并为后代诗歌所沿用。前人对赋、比、兴有过许多种解释。其中特别值得我们注意的是宋代李仲蒙的说法：“叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比、情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”〔5〕李仲蒙的这段话， 精辟地阐述了情与物的三种联系，即情尽物、情附物、物动情三种关系。从李仲蒙的解释还可以看出，在赋、比、兴中，情与物两者均是处于对应关系。

　　唐诗中的意象，对传统的赋、比、兴三种手法是有所继承的。换句话说，唐诗常运用赋、比、兴三种手法来塑造艺术形象。北宋范温《潜溪诗眼》说：“形似之语，盖出于诗人之赋”，“激昂之语，盖出于诗人之兴。”这也就是说，在描写物象的常形方面，唐诗吸收了赋的手法；在以夸张手法描写物象的变形方面，唐诗吸收了兴的手法。唐代皎然《诗式》说：“取象曰比”，用比喻手法来塑造艺术形象，这在唐诗中更为常见。

　　但是，意象不等于赋、比、兴，它是一种新的表现手法。《文镜秘府论·论文意》说：“诗有平（凭）意兴来作者。……盖无比兴，一时之能也。”这说明唐人已经意识到（意兴、意象）与比兴不是一回事。意象与比兴的区别在哪里呢？主要在于：在比兴中，情与物有彼此之分。朱熹在《诗集传·螽斯》中说：“比者，以彼物比此物也。”《文心雕龙·比兴》谈到彼物与此物的距离，有时相当于“胡越”，即一在地北一在天南。朱熹在《诗集传·关睢》中又说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”他在《诗传纲要》中又说：“兴者，托物兴辞，初不取义。”有些诗歌的兴辞，与下文的思想内容，并无关系。但是，在唐诗的意象中，彼物与此物已合二而一，兴辞与情意已溶合成为兴象。

　　清代方东树《昭昧詹言》卷八，将杜甫诗“意象逼真”解释为“情真景真”。可见在清人心目中，唐诗一部分意象，主要由情与景两部分组成。

　　清初王夫之在《姜斋诗话》卷一中，更精辟地分析了情与景溶合成为意象的规律。他以杜甫诗为例说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”在《姜斋诗话》卷二中，他又以李白诗为例说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”这就是说，在李白杜甫一些优秀诗歌的意象中，心与物、情与景已“互藏其宅”“妙合无垠”。

　　王夫之在《唐诗评选》中，还总结了唐诗景与情溶合成为意象的方式。他在该书卷四岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》的评语中说：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”这里就指出了景中生情、情中含景的两种意象组合方式。鉴于现有的唐诗研究论著对情景的论述较多，这里就不再举例赘述。

　　唐诗中的意象，不仅是情与景相结合的产物，同时也是意与象相结合的产物。

　　在谈意与象的组合之前，我们先要谈谈什么是意？古人讲“诗言志”，志指思想，这是不存在疑义的。现在有些研究论著将“意”也解释为思想，这就把“意”与“志”混为一谈了。我们认为，意，应当是指人的意识。人的意识包括人的感性认识与理性认识。思想，是指人的理性认识。所以，意包括思想，但不等于思想，它的范围较广，还包括感性认识（感觉、知觉、表象）。

　　唐诗中意与象的结合，和情与景的结合异曲同工，大都采用以下两种方式：一是象中有意，二是意中有象。

　　象中有意，就是在客观景物或事物的形象中，寓托人的意识。王夫之《姜斋诗话》卷二评李白杜甫诗歌说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”他在《唐诗评选》卷三评王维诗说：“景亦意，事亦意。”这种意象构成法，也就是人们平常说的拟人法。清代沈德潜《说诗晬语》说：“杜诗‘江山如有待，花柳自无私’，‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’，‘水流心不竞，云在意俱迟’，俱入理趣。”杜甫《秋野》诗写鱼与鸟都具有人的知觉与情感，如《四溟诗话》卷四所说：“适会物情，殊有天趣”。《杜诗镜铨》在解释杜甫《江亭》诗的“水流心不竞，云在意俱迟”时说：“野水争流而予心自静，不欲与之俱竞；闲云徐度而予心欲动，不觉与之俱迟。”这样写，客观的物象中就包含了诗人的主观意识。《杜诗镜铨》还将杜甫《后游》诗“江山如有待，花柳自无私”与《江亭》诗“寂寂春将晚，欣欣物自私”进行比较说：“物自私与花柳更无私实一意”，“一妙在无私，一正妙在有私，可以意会”。所谓有私无私，都是作者赋予万象之意。李白《劳劳亭》后二句：“春风知别苦，不遣柳条青。”清代李锳《诗法易简录》说：“其妙在‘知’‘不遣’字，奇警无伦。”这首诗的意象的奇警处，就在于赋予春风以人的知觉和思想。

　　意中有象，就是将诗人心中的意与客观的象结合成为意象。明代谢榛《四溟诗话》卷一说：“宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”一部分宋诗作者，注意了命意，但是以议论为诗，而不注意将意与象加以结合，因此显得枯燥无味。唐人诗歌也有意，如同《四溟诗话》卷一所说：“诗有辞前意，辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。”唐人诗歌中的“意”，为什么会有味呢？我们认为，其奥妙处，就是将人的思想与客观的物象结合时，把思想知觉化，即把抽象的思想还原为直观的知觉，把理性认识还原为感性认识。如刘禹锡《石头城》诗前二句：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。”明代王鏊《震泽长语》说：“‘潮打空城寂寞回’，不言兴亡，而兴亡之感溢于言外。”这二句表现了兴亡思想，但这种思想不是用抽象的概念直接说出来的，而是通过对“山”“城”的视觉、“潮打”的听觉，以及综合这些感觉而产生的“寂寞”的知觉表达出来的。又如李商隐《乐游原》末二句：“夕阳无限好，只是近黄昏。”如同清人管世铭《读雪山房唐诗凡例》所说：“消息甚大”。这二句诗包含哪些消息呢？一说是“唐祚将沦”〔6〕； 一说是“身世迟暮之感”〔7〕。纪昀则说：“百感茫茫，一时交集， 谓之悲身世可，谓之忧时事亦可。”〔8〕上面说的个人衰老的迟暮思想与预感唐朝沦亡的忧患意识，诗中均未直接说明，它只是通过夕阳景象与黄昏的时间知觉来体现。清代吴乔《答万季野诗问》说：“唐人死话亦活。”所谓死话，就是指那些死板的思想教条；所谓活，就是指生动活泼的感知。由于唐人善于用生动活泼的感知去表现思想，因此诗中的命意不是枯燥无味，而是婉而有味。

　　综上所述，唐诗中的意象，是诗人的主观意识（意识包括感觉、知觉、表象、想象、思想、情感）与客观的物象相结合而形成的艺术形象。这些抒情诗中的艺术形象，与叙事体文学作品所塑造的艺术形象有所不同，后者主要是再现客观现实生活中的人物的个性，而前者主要是表现诗人心中的知觉形象，并结合表现诗人的情志。如果说后来的小说《水浒传》《红楼梦》对后一种艺术形象的塑造取得了登峰造极的成就的话，那么，唐诗对于前一种艺术形象的塑造，早已取得了登峰造极的成就。

　　今天我们探讨唐诗意象的心理特征，不仅有助于理解唐诗的艺术成就，而且对于当前的旧体诗与新诗的创作也有借鉴意义。如同上文所引清大叶燮的说法，采用活板印刷的方法去排列组合物象，决不能创造出好诗、真诗。1995年3月6日的上海《报刊文摘》，载有《西北奇才》一文，介绍一位奇才发明《万变诗集扑克》：“随手抽出4张牌， 任意排列顺序，都可使同一位置的诗词组合成诗。根据公式计算，整副牌推出的四行诗是唐诗的1200余倍”，“一副牌能变化出5000万首诗”（摘自1995年2月18日《解放军报》）。这个报道本身是无可非议的。 从技术的角度来看，从游戏的角度来看，这种万变诗集扑克，可算是一种发明，可算是一种奇活。但是，从文学的角度来看，从诗歌的角度来看，这种用扑克牌游戏变化出来的诗，是没有艺术价值的。这些玩意儿虽然排列组合了一些词语，词语也可能体现了物象，但是它没有经过诗人的心理历程、这些物象缺乏心理特征，因而不能构成意象，也就没有真诗、好诗所应具有的魅力。

　　注释：

　　〔1〕转引自《李长吉歌诗汇解·首卷》。

　　〔2〕《俱合诵疏》。

　　〔3〕参见《古代文学理论研究》第二辑第224页。

　　〔4〕参见《古代文学理论研究》第十三辑第48页。

　　〔5〕转引自胡寅《斐然集·与李叔易书》。

　　〔6〕《李义山诗集辑评》引何焯语。

　　〔7〕《诗法易简录》。

　　〔8〕《李义山诗集辑评》。