怎样起笔写古典诗张大春繁体字版
怎樣起筆寫古典詩（之一）
一般近體律絕，首重聲調──亦即平仄；八句之律詩、或四句之絕句都有定式。隨手上網，很容易就可以查到幾個基本聲調的格式。先看首句第二字為平為仄，如為平，即是平起，一般五言平起首句如用韻，則其聲調格式大約就是平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
如果是五言絕句之平起（首句第二字為平）而首句不用韻，則其聲調大致為：平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
一樣還是五言絕句，如果是仄起（首句第二字為仄），那麼，聲調格式就不一樣了，若首句用韻，其聲調應該是：仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。若仍為仄起（首句第二字為仄）但首句不用韻，其聲調格式如此：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
至於七言的聲調格式，只消在我前面羅列的五言格式之每一句上方加一節相反的「平平」「仄仄」即可。如原本之聲調格式為平平仄仄平，就變成仄仄平平仄仄平，如原本是仄仄仄平平，就變成平平仄仄仄平平，其間差別只是「平起變成仄起」「仄起變成平起」，規律則是一樣的。
合乎近體規範的聲調格式只有那麼幾個：不外乎五言的「平平仄仄平」、「仄仄仄平平」，「仄仄平平仄」、「平平平仄仄」；以及七言的「仄仄平平仄仄平」、「平平仄仄仄平平」，「平平仄仄平平仄」、「仄仄平平平仄仄」。若還有其他的規律性變化，稱之為「拗」和「救」，這就留待之後慢慢說了。
熟悉了這幾個聲調格式之後，我們就能夠瞭解兩個術語：「黏」和「對」；以及相應於「黏」和「對」的「失黏」和「失對」了。
接著說黏對～～平仄相同叫「黏」，平仄相反叫「對」。近體律絕以兩句為一聯，故律詩可分為四聯，分別稱為首聯、頷聯、頸聯（也叫腹聯）、尾聯。每一聯中，上句和下句的第二、
四、六字平仄要「對」；而聯與聯之間的二四六字平仄要「黏」──這只是基本格式，還有諸
多變化在後面！
像王維的〈相思〉：「紅豆生南國，春來發幾枝。願君多採擷，此物最相思。」「豆」與「來」平仄相對；「南」與「幾」平仄相對。「來」與「君」平仄相黏；「幾」與「採」平仄相黏。「君」與「物」又平仄相對；「採」與「相」又平仄相對。此乃「黏」「對」，是使音節歷落的根柢。
怎樣起筆寫古典詩（之二）
把前文用另一種說法重溫一遍。
一、音節傳統詩詞的讀法，以兩個字為一音節，故音節停頓處，讀音可以更清楚的被辨析。近體詩發展之後，詩中的平仄才有刻意的安排。於是在音節稍微停頓的地方，同時有了有平仄的變化。平聲悠揚，仄聲急促，一方面也經由快慢的交替，來表現字音的節奏。
二、韻腳和律句的判讀～～1.偶數句最後一字押韻，有時首句也押韻。該用韻而未用韻，稱為出韻。 2. 除非較少數「拗救」的情形，正常情況下，每一句的最後三字一定是「律句」。律句也只有四種形式：平平仄、平仄仄、仄仄平、仄平平。
像這四種：平仄平、平平平、仄平仄、仄仄仄──就是拗句，不是律句。你會問：不是五、七言嗎？怎麼只有三個字的音節呢？很簡單，把律句的任何一種形式往上戴兩字的帽子，就成了五言，再往上戴兩字的帽子，就成了七言。怎麼戴？也很簡單。像是「仄仄平」往上戴一頂帽子，它就成了五言的平平仄仄平。
三、律句的形式及作法～～讓我們假設現在正一句一句地開始作詩。有個簡單的方法；先假設祇作一句詩，而且標定它的第一句是「平平仄仄仄平平」，或「仄仄平平仄仄平」。以律詩或絕句來看，第一句和第四句的譜式是一樣的。所以這一句就是頭也是尾了。
如此看似有了一句，實則已經有了第一和第四句。同樣的譜式，得作出兩句來，這時要想的就是：哪一句當首句？哪一句當結句？凡詩起句難，有了第一句，等於有了一、四兩句。有了出發點和目的地，中間都是順著音節走出來的。比方說：
鏡裡華年仔細看，剪碎簾風入夢殘
這兩句，哪一句當頭句來得好呢？
請不要忘記：「看」字在這裡一定是平聲，讀如看守之看，李商隱的「青鳥殷勤為探看」也是這個讀法。如果是「剪碎」句當首句，這人是自己睡不著才醒著的，卻怪風透簾入，最後才會落在「鏡裡綺年仔細看」上，那麼這首詩就是從「碎剪簾風入夢殘」走到「鏡裡流年仔細看」的一個過程，這過程究竟如何呢？
比方說，我們可以這樣寫下第二句：「頻頻私語月光寒」，此時我們就要決定：是寫成絕句還是寫成律詩。如果是絕句，第三句不一定要和第四句做成對子，所以轉折搭橋，寫成這一句「凝肌不許偷吹皺」。剪碎簾風入夢殘，頻頻私語月光寒。凝肌不許偷吹皺，鏡裡華年仔細看。這就寫成了第一首。
若在第三步上決定是寫成八句的律詩，則第三句要和第四句作對，成為頷聯。於是得第四句為：「釵頭盟約蹉跎記」。意象不走風字而走月光寒三字，釵盟典在長生殿，此處就不贅講了。另外還要說明的只是「約」字是入聲。前半首如此：
剪碎簾風入夢殘，頻頻私語月光寒。釵頭盟約蹉跎記，鏡裡綺年仔細看。
此後就簡單了：祇消注意頸聯、頷聯要轉進、要斷離、要遙相聞問，不可擠促，就勉強成立了一首七言律詩。既然寫了，就寫完罷──
剪碎簾風入夢殘，頻頻私語月光寒。釵頭盟約蹉跎記，鏡裡華年仔細看。
兩字分離花信誤，一燈搖墜夜吟難。雲山千里閑過訪，幾笛相思入藥闌？
接著要補充說明兩句：先前這首律詩中「過訪」的「過」自有平聲因，在這一句裡是必須平讀才合律的。再如果說是拿「鏡裡華年仔細看」當首句，如何叫這照鏡子睡不著的人後來體會到「剪碎簾風入夢殘」──大概這人還不算太老，剛剛開始意識到面容是會老去、或終歸要老去的：
搔摩螺髻意闌珊
此時又要想到先前那個問題：是寫絕句還是寫律詩。如果四句搞完，第三句不一定要給第四句作對，還得轉折搭橋，就寫從「無趣」到「風」的周折，不能免俗，要來個被風嚇一跳的意象：誰搖釵燕殷勤動於是：
鏡裡華年仔細看，搔摩螺髻意闌珊。誰搖釵燕殷勤動，剪碎簾風入夢殘。
如果在第三步上決定是寫八句，第三句就要和第四句作對，以成頷聯，於是便得寫成：描深眉黛消雲隱。因為這裡的意象要繼續鋪陳鏡中所見。於是：
鏡裡華年仔細看，搔摩螺髻意闌珊。描深眉色消雲隱，剪碎簾風入夢殘。
前半首如此。
此後就簡單了：祇消注意頸聯、頷聯要轉進、要斷離、要遙相聞問，不可擠促，就勉強成立了一首七言律詩。既然寫了，就寫完罷──
鏡裡華年仔細看，搔摩螺髻意闌珊。描深眉黛消雲隱，剪碎簾風入夢殘。
憔悴心情傾醉濕，遲移歲月到詩酸。容顏最恨相思處，老去相思老不難。
怎樣起筆寫古典詩（之三）
接下來要說的是仄韻律絕少見的原因與平韻律詩的出句末字的講究。
仄韻律詩不是近體詩的正格，但是幾乎沒有人提出過為什麼少見的原因。我自己推測是音樂性的問題。這就要從律詩裡的一些音樂性講究說起。
非常少見的三韻律暫且不說，一般的律詩至少八句，押平聲韻的句數少則四句、多則五句，都還講究韻字要諧以「陰平陽平互見」，用今天的普通話誦讀起來，最好不要通篇都押陰平或陽平字。押平聲韻的非韻句──也就是起句用韻的第三五七句、或是起句不用韻的一三五七句，又稱為「出句」。
因為「出句」句尾一定是仄聲字，所以有三種變化：上聲、去聲、入聲。詩律講究極細的老杜就非常重視這個字位的聲調，絕大部分的時候，老杜安排「出句」末字時會刻意讓相鄰的「出句」末字（如：第一和第三句、第三和第五句、第五和第七句）不要使用同聲調的仄聲字。我自己也盡量謹守著這個原則。所以，我的律詩三、五、七句末字絕對不至於寫成上上上、去去去、入入入，甚至不會寫成上上去、去去入、上去去、入上上……也就是說，相鄰出句的仄聲末字要「上去入三聲遞用」（如：上去入、入上去、上入去、入去上……等，這是高標）；要不，起碼要做到「上去入隔別用之」（如：入上入、去入去、上去上、上入上、入去入……這是低標）。
「出句」末字無論是採取高標或是低標，設若能再注意到前面所說的韻字陰平、陽平互見以相濟，那麼，一首律詩的音節就會很漂亮了。
基於這種要求，回頭再看看仄韻律詩之所以少見，就不難設想：假如依照一般平韻律詩的規則來制訂一首律詩裡的音樂性關鍵，那麼很顯然地：一首押上聲韻的詩的雙數句（一般稱『落
句』）就會通通是上聲某部之字，且無陰陽變化；另一方面，也由於「出句」末字非用平聲字不可，卻也不能押韻，反而祇有陰平和陽平兩種變化；整體而言，音樂性比平聲韻的律詩就差很多了。
隨手檢出我自己的詩作當例子吧：請注意三五七句仄聲字尾就是「上入去」。
散原有句：「自知舞袖今無地，微覺神州尚有人。」即此命題答系國
斂手揉丸逐墨豬，漫吟閒步散編書。尋常蜂午疑多久，漸次蝸跧賦遂初。
老覺言功添我執，深憐澤野乏人居。一篇詩寄平生思，拂拭春風不下驢。
像下面這一首，非但作到出句末字四聲遞用，甚至講究每一句中的仄聲字都特別讓它產生上去入遞用變化而不相重複的程度。
戲試句中四聲，題東歸一櫂圖
呴濡入紙放淒閒，虛室波煙展軸還。看許南朝活風月，居停淡墨老容顏。
一篙盪漾收吳語，兩岸低昂別楚山。壯雪銷殘餘底事，烏蓬白鬢冷雲間。
怎樣起筆寫古典詩（之四）
在前文之中，有曾經提到「律句」「律句拗句以每句的最後三字的平仄評斷……另外四種則屬拗句：平仄平、平平平、仄平仄、仄仄仄。」
總地說來，這些不合近體律絕的聲調排列並非全然不能入詩，相反地，這幾種聲調或可以是
律句的漂亮補充，或可以是古體的固定格式。
在與近體律絕相對應的古體詩（又稱古風）那裡，讓我們舉「終篇一韻、平韻到底的七言古詩」為例。王漁洋在〈古詩平仄論〉裡為這種詩歸納而來的創作原則。大致包括了以下幾點：全詩除開篇第一句之外，所有的「出句」末字必仄，而「落句」末字必平、並且用韻。
另外，這種詩完全不可以夾雜近體詩聲調的律句。甚麼叫「律句」呢？就是前面說過的「平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄」這幾種符合近體詩聲律的句式。
王漁洋也提到：一韻到底的七古「落句」則多以第四字為仄、第五字為平，末三字往往（十之七八）是「三平落腳」──結句一連三個平聲就是三平落腳。試檢韓愈的〈鄭群贈簟〉、蘇軾的〈舟中夜起〉。
「鄭群贈簟」──韓愈
蘄州笛竹天下知，鄭君所寶尤瑰奇。
攜來當晝不得臥，一府傳看黃琉璃。
體堅色淨又藏節，盡眼凝滑無瑕疵。
法曹貧賤眾所易，腰腹空大何能為。
自從五月困暑濕，如坐深甑遭蒸炊。
手磨袖拂心語口，慢膚多汗真相宜。
日暮歸來獨惆悵，有賣直欲傾家資。
誰謂故人知我意，卷送八尺含風漪。
呼奴掃地鋪未了，光彩照耀驚童兒。
青蠅側翅蚤虱避，肅肅疑有清飆吹。
倒身甘寢百疾愈，卻願天日恒炎曦。
明珠青玉不足報，贈子相好無時衰。
怎樣起筆寫古典詩（之五）
吾友張長臺舊有一題曰〈醉鄉〉，不許用酉旁字、不許用酒器。其詞曰：「風過渾然世外聲，長衣寬處短几迎。雲移臥指千山小，月出瞇看萬象清。調軫實憐元亮意，推松最愛稼軒情。此鄉來去皆無路，莫學騷人嚼落英。」余作如下：
不敵高吟勸客聲，
半潭秋意一傾迎。
百錢挂杖行猶健﹡，
三斗澆腸辨更清﹡。
籬下忘言陶令節，
壚邊覺夢阮公情。
來鄉有路憑顛簸，
咳唾紛紛認落英。
﹡《世說新語?任誕》：「阮宣子（阮修）常步行，以百錢挂杖頭，至酒店，便獨酣暢，雖當世貴盛不肯詣也。」《晉書?阮修傳》：「修性簡任，不修人事，絕不喜見俗人，遇便舍也。意有所思，率而褰裳，不避晨夕，至或無言，但欣然相對。常步行，以百錢挂杖頭，至酒店，便獨酣暢。雖說當世富貴而不肯顧，家無儋石之儲，宴如也。」
﹡《抱朴子》：「管輅頓傾三斗而清辨綺粲。」
怎樣起筆寫古典詩（之六）
初寫詩，祇好背格式。背不了多久就內化而不需要思索了。
在這裡首先強調：在實際作詩的時候，每句的第一字一向是可以平仄不拘的，但是，既然我們介紹的是聲調譜，而非實際作詩，還是把原理原則說清楚為主，就暫時不考慮每句首字平仄不拘的問題，或者是用拗、救拗等等聲調上的例外表現。
近體五絕跟七絕一樣，基本就是那麼幾個格式。建議初學的從「平平仄仄平」，或者是「仄仄仄平平」開始。反正口訣就是四個（就單首而言，只要首句押韻，那麼一、四句的平仄就是完全相同的──那麼，口訣就只有三個）。比方說：
平平仄仄平、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平（與第一句同）
此外，基本句是就是平平仄仄平、仄仄平平仄、仄仄仄平平、平平平仄仄
除了這四個句式之外，沒有任何一種其它的句式了，沒有仄仄平仄仄、沒有平仄平仄仄，也沒有平平平平仄……仄平仄平平，通通沒有──至少暫時沒有必要知道。
所有五言近體詩（律詩、絕句）就是這四個句式的變化。如果用平平仄仄平作為第一句，那麼它的下一句一定是仄仄仄平平；而同樣的，如果用仄仄仄平平作為第一句，那麼它的下一句一定是平平仄仄平。道理同七絕、七律是一樣的，這裡再重說一次：
我們把五言詩的每一句也分成上二下三，就格式本身而言，第一、二句的上二字平仄應該相反，第二、三句的上二平仄應該相同。而第三、四句上二字的平仄也同第一、二句一樣相反。
平仄相同的叫「黏」；相反的叫「對」，如果是「平平仄仄平」作第一句，讓我們先把每句前二字（以下簡稱上二）的黏對格式做出來，它就是
平平仄仄平，仄仄□□□。仄仄□□□，平平□□□ 。
這些個格子裡的平仄該怎麼填？接下來就是最簡單的部分了：最後一句的格式一定跟第一句一樣，所以：
平平仄仄平，仄仄□□□ 。仄仄□□□，平平仄仄平 。
接下來是二三句的下三該用甚麼平仄。試想：第二句無論如何是要押韻的，所以第二句的末字一定落在平上，既然第二句的上二是仄仄，則怎樣的格式能夠讓第五字落在平呢？
很簡單，就是剛才背下來四句平仄式裡的：「仄仄仄平平」。
那麼，第三句（上二也是仄仄）也就可以順理成章地推斷了，既然第三句一貫不押韻，末字應該落在仄上，上二皆仄末字又是仄，回頭再看一下剛才被過的那四個句式，看來只有剩下的「仄仄平平仄」可以吻合。如此一來：
平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
這就是一種五絕的格式了，叫做「平起平韻正格」。還有仄起平韻正格，第一句不用韻：
仄仄平平仄
第一句如此，那麼二、三、四句又該如何呢？請有興趣作五絕的朋友按照之前平起平韻正格來推，試算出這種「仄起平韻正格」的格式。
還有：首句為「仄仄平平仄」的「仄起仄韻正格」、還有首句為「平平平仄仄」的「平起平韻偏格」……，無論格式的頭銜兒是甚麼，顛來倒去就是這麼四個句式的變化──原則很簡單，就是：
「第一句和第四句五字平仄式完全相同，第二句上二和第一句上二平仄相反，第三句上二和第二句上二平仄相同。」
簡單罷？請先自行排出五絕的各種格律可能。這個時候你就能夠延伸推知：將五絕格律的每一種句式上方加上兩個和原先的「上二」恰好相反的聲字（如平平平仄仄變成仄仄平平平仄仄；平平仄仄平變成仄仄平平仄仄平，餘類推）就變成七絕的聲調格律了。
怎樣起筆寫古典詩（之七）
在講究律句的近體詩中中，句尾「仄平仄」三音也是不合聲調的。然而這三音大約是兩個來歷，如逢拗救，並不為過。
一個來歷是原本在平起出句中，有「平平仄仄平平仄」一式，其相對的落句句式為「仄仄平平仄仄平」。倘或出句末三字變成「仄平仄」──也就是說出句第五字由平改仄、「拗」成了「平平仄仄仄平仄」的句式話，那麼相應的落句一定得用第五字轉平以救，這樣一來，落句的句式就變成了「仄仄平平平仄平」。
這個聲調的運用，李太白、老杜、蘇東坡詩都有名句為例，前者如〈黃鶴樓送孟浩然之廣陵〉之：「孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」杜甫的〈蜀相〉也是如此：「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。」蘇東坡〈龜山〉：「客行萬里半天下，僧臥一庵初白頭。」
在蘇東坡的這個例句裡面，還隱藏著一字雙救的玄機。
所謂「一字雙救」就是說律句「仄仄平平仄仄平」因上句第五字用拗而不得不轉平以救之的同時，也可以同時（順便）發揮救本句之孤平的功能。問題是：本句並沒有孤平現象發生時，談何救孤平呢？不！前面括弧之中不是說「順便」嗎？正因此句第五字可以轉平救上句，所以詩人常會在本句中走一步漂亮的險棋：故意讓這原本應該規規矩矩寫成「仄仄平平仄仄平」的句式非但在第五字上轉平，還另外在第三字上轉仄。
講到這裡，岔出去再說一次：倘或這落句的第五字不轉平，就成為近體律絕中的一個最大的毛病：孤平。無論是「平仄仄平仄仄平」「仄仄仄平仄仄平」，都算孤平──無論五七言，但
凡為韻句，掐頭去尾（首字及末字不論），若有兩仄夾一平者，即為孤平，在講究聲調的近體律句中，這是不容許的。
像前舉「客行萬里半天下，僧臥一庵初白頭。」就是這樣一種「一字雙救」的例子。「初」字轉平，不但救了上句「仄平仄」的拗，也救了本句的孤平。他例如趙嘏的〈長安秋望〉：「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓。」也是著名的例子。
「仄平仄」這種聲調之所以會出現的另一個來歷是原本在仄起出句中，有「仄仄平平平仄仄」一式，在這裡，如果拗了第六個字，必須將第五字轉仄，成為本句自救的一例；如此一來，此句的聲調自然就變成「仄仄平平仄平仄」了。比方說老杜的〈詠懷古跡五首之四〉：「蜀主窺吳幸三峽，崩年亦在永安宮。」、蘇東坡的〈竹閣〉：「欲把新詩問遺像，病維磨詰更無言。」
總之，「仄平仄」雖非律句，但是出現在近體律絕之中的情形並不少見。
怎樣起筆寫古典詩（之八）
「落落出群非櫸柳，青青不朽豈楊梅。欲存老蓋千年意，為覓霜根數寸栽。」
「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鹭上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」
前一絕是杜甫的一首題名為〈憑韋少府班覓松樹子栽〉的七絕。這首詩讀來頗怪，明明是兩套七言對句，好像是一首律詩裡面的頷、頸兩聯，卻自成一首詩──以杜甫用律之精，難道不會覺得突兀嗎？其實不然。因為這是一組名為《蕭八明府實處覓桃栽 從韋二明府續處覓綿竹 憑何十一少府邕覓榿木栽 詣徐卿覓果栽 憑韋少府班覓松樹子栽 又於韋處乞磁碗》組詩的第五首，其餘詩題分別是上述組詩題目中的其餘五句，這六首七絕合為一整部詩。由於是第五首，獨立言一事（覓松子栽），又位於六首詩的群組之間，故刻意出之以兩聯，以明其與上下詩篇既離又合之意。這種「既離又合」的意思就是在說明：如果我們把六首詩當成是「一首比較長的詩」，那麼這一首就彷彿是這一組詩的「兩聯」。
後一絕則是杜甫在成都浣花溪草堂閒居時寫的，共寫絕句四首，本詩是其中的第三首，描寫草堂門前浣花溪邊的春景。本詩由兩聯工整的對偶句組成。前兩句「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」是動景。首句堂前黃鸝鳴於翠柳之間，是近景；次句白鷺飛上青天，是遠景。後兩句「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」寫的是靜景。杜甫使用兩組對句構成一首絕句是很有趣的、講求變化的實驗。
他讓這單獨的一首詩看起來是一首更大的詩的「零件」。當這四句是在四首組詩的第三首的
位置，它便像是「一首有四絕句那麼大的律詩」裡的一個對仗的單位，也就是說：這樣做能讓單獨的一首絕句變成一大篇詩組裡，一個完整的零件。
前述題目很長的那一組《蕭八明府實處覓桃栽 從韋二明府續處覓綿竹 憑何十一少府邕覓榿木栽 詣徐卿覓果栽 憑韋少府班覓松樹子栽 又於韋處乞磁碗》值得再提一提，這些都是老杜搬家到成都之後，為了擴建他的「成都草堂」居所，向人要東西的詩。杜甫是大詩人，多數東西恐怕還是人送的，詩組為人情答贈之作，說「乞」是自謙了。
〈蕭八明府實處覓桃栽〉
奉乞桃栽一百根，
春前為送浣花村，
河陽縣裏雖無樹，
濯錦江邊未滿園。
〈從韋二明府續處覓綿竹〉
華軒藹藹他年到，
綿竹亭亭出縣高，
江上舍前無此物，
幸分蒼柳拂波濤。
〈憑何十一少府邕覓榿木栽〉
草堂塹西無樹木，
非子誰複見幽心，
飽聞榿木三年大，
與致西邊十畝陰。
〈詣徐卿覓果栽〉
草堂少花今欲栽，
不問綠李與黃梅，
石筍街中卻歸去，
果園坊裏為求來。
〈憑韋少府班覓松樹子栽〉
落落出群非櫸柳，
青青不朽豈楊梅，
欲存老蓋千年意，
為覓霜根數寸栽。
〈又於韋處乞磁碗〉
大邑燒磁輕且堅，
扣如哀玉錦城傳，
君家白碗勝霜雪，
急送茅齋也可憐。