论阿恩海姆的完形心理美学
第２７卷第２期２００７年４月
盐城师范学院学报（入文社会科学版）
ＪｏｕｒｎａｌｏｆＹａｎｃｈｅｎｇＴｅａｃｈｅｒｓＣｏｌｌｅｇｅ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓ）
Ｖ０１．２７ＮＯ．２
Ａｐｒ．２００７
论阿恩海姆的完形心理美学
胡
健
（淮阴师范学院中文系，江苏淮安２２３００１）
【摘要】从完形原理出发，阿恩海姆论证了“简化”“张力”“表现”等重要美学原则，并从宇宙学与人类学
的角度对“平衡”作了不同于古典的现代解释，他的理论不仅是完形心理美学的最高成就，也为西方现代美学提供了新的心理学基础。
【关键词】阿恩海姆；完形心理美学；简化；张力；表现【中图分类号】Ｂ８４．０６４
【文献标识码】Ａ
【文章编号１１００３—６８７３（２００７）０２－－０００１—０５
德裔美国著名美学家阿恩海姆是格式塔心理美学最杰出的代表人物，曾任美国美学学会主席。他一生都在致力于运用格式塔心理学的实验方法与理论来研究美学。他对视知觉与艺术两者之间关系的研究尤为精深，受到人们广泛的关注。阿恩海姆出版过不少著作，其中初版于１９５４年、修订再版于１９７４年的《艺术与视知觉》一书，可以说是他多年来研究成果的总结，被公认为是格式塔心理学美学的代表之作。这本书不仅把格式塔心理美学系统化了，而且也把西方审美心理研究推向一个前所未有的广度与深度，它标志着２０世纪西方审美心理研究的最高成果。
格式塔心理美学是承继西方现代美学的先驱之一费希纳形而下美学（实验心理美学）的路子发展起来的，与费希纳一样，他们反对“空头理论”而注重“经验”“实验”。２０世纪初，德国心理学家惠太海默、柯勒、考夫卡等人在研究“似动现象”时提出了格式塔心理学的基本观点。这就是“整体大于部分之和’’的整体性原则与物理现象和心理现象的“异质同构”原则。这些在阿恩海姆那里都得到了很好的继承与发展。
阿恩海姆与前辈一样反对冯特等人所主张的人的知觉是各种感觉相加而成的见解，他强调人的知觉并非先感知到部分，然后才注意到整体，而是先感知到整体，然后才注意到构成这个整体的
各个部分的。人们在进行知觉活动时，客体的主要样式并没有被主体的神经系统原原本本地复制出来，而是在他的神经系统中唤起了一种与它的力的结构相同形的力的结构。因此，格式塔本身就是一种“完形”，它不能再人为地分割为简单的要素，它的特征和性质不包含在任何要素之中，但却对各种要素都产生着重要的影响。完形的整体性思想的意义在于，它启示了一种新的艺术整体
观。古典美学也讲整体性，但那是古典科学的原
子论式的整体性，即把整体理解为部分与部分之间的总和，着眼于部分与整体之间的关系；完形的整体性却是现代系统论式的整体性，它不能被理解为部分与部分的相加，也不能理解为部分与部分相加的总和，完形的每个部分都是不能抽取出来的，完形远远地超出了部分与部分的总和，它是一种从形式中突显出来的特别的、从原有成分中找不出的一种特别的整体。所以，阿恩海姆才特别强调，“一个艺术的实体，就是它的视觉外观形式’’［１］６２３。
格式塔心理学还认为视觉活动中物质的现象与心理的现象之间在结构上是存在着一种相似性的，他们借用现代物理学中的“力”与“场”概念来说明这种相似性。在他们看来，格式特质也就是一种力的“完形”，一种不可见而存在的意蕴。阿恩海姆对此也是很强调的，他认为完形的整体性
［收稿日期］２００６—１２－－２６
［基金项目］江苏省教育厅２００６年度高校哲学社会科学研究项目“２０世纪西方美学史”（０６ＳＪＤ７２０００８）［作者简介］胡健（１９５４一），男，江苏沭阳人，淮阴师范学院中文系教授，主要从事美学研究。
特征决定了完形所具有的经验性。完形的整体性不仅是指客体本身的一种性质，而且更是指经由知觉活动构成的经验的整体性，这可以说是完形更为重要的特征。这样，完形就不能理解为是纯粹主体的，也不能理解为是纯粹客体的，而应该理解为是主客相互作用而呈现出的产物，是审美客体在审美主体知觉中的呈现，并在知觉活动中形成的整体。完形的特点就在于把审美主体与审美客体紧密地联结起来了，这样也就超越了古典美学由客体（美）刺激而主体起反应（美感）的心理模式，而认为美感与美就是一回事，这也就为人们提供了关于审美理论的新的心理模式。阿恩海姆强调，格式塔心理学美学的任务就是致力于对知觉的完形研究，主张以人的大脑“天然的组织作用”即完形机能，去阐明事物的形象结构与人的知觉心理结构的“同构”原理。在阿恩海姆看来，正是在这种“异质同构”的完形作用下，人们才能在外部事物与艺术作品中，直接感受到某种“活力”“生命”“运动”和“动态平衡”等审美性质的。也正是在上述对完形思想的基础上，阿思海姆才提出了诸如简化、张力、表现等一系列的美学原则，并对之作了独到而又新颖的探讨。
一、“简化”的美学原则
阿恩海姆反对传统心理学的把知觉与思维截然地分开来，他认为在人的感觉中就包含着思维，因而知觉“也能积极地探索、选择、对本质的把握，简化、抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、解决问题，还有结合、分离，在某种背景或上下文关系之中作出识别等”［２”６。因而知觉也具有一种抽象功能，也具有理性本质的。他举过一个例子，儿童在画人头时总是画成一个圆圈，事实上每个人的头都有着自己的轮廓线，这些轮廓线大体是趋向于圆形的，这就说明人的知觉中的圆形并不是从个别人头部分抽象出来的。所以，他说知觉的抽象并不是一种从无数个个别范例中抽取其共同特征的过程。在知觉的抽象中，被抽取出来的成分，并不包含在他们由之抽取的个别事物中。那么，这种知觉的抽象又如何可能呢？阿恩海姆解释道，那是因为那些刺激物的大体轮廓在大脑中唤起了那些属于一般感觉范畴的图式，这时一般性的图式就代替了整个的刺激物，这就如同在科学中人们用一系列概念组成网络去代替真实的现象一样。所以，阿恩海姆认为：“知觉过程就是形成
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‘知觉概念’的过程，对于那些按照通常思维方式考虑问题的人来说，这样一个字眼是有点刺耳的。因为按照这种通常的思维方式，感觉只能局限于具体物，而不能形成概念。概念的形成是由高级的抽象能力完成的。然而，我们以上所述的视觉过程，却又是一个形成概念的过程，因此，视觉实际上就是一个通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相似的无限多个其他的个别事物。－Ｅ１３５５这也就是说，人们感知事物的过程，并不是把外物原原本本地印入自己脑中的过程，而是大脑皮层对该事物的结构特征进行提炼的过程。
如上所说，阿恩海姆完形活动的简化原理是
与他的“知觉概念”分不开的。在阿恩海姆看来，完形从客体上讲表现为结构，从主体上讲表现为组织。格式塔心理学发现，那些给人以极为愉快的完形，也就是在特定条件下视觉刺激物被组织得最规则、简明、完好、生动的完形，这些完形所体现出的就是一种视觉组织活动的简化原则。阿恩海姆还指出，简化就是要抓住事物的表现结构特征，用最精粹的形式将其表现出来。“简化要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构之间达到一致。这种一致性，被格式特心理学家称为同形性。－Ｄ１７５也正因如此，格式塔心理美学认为，在具体的艺术创作中，艺术家就应该抓住“结构特征”来对表现物加以抽象化，这种抽象化的内在依据
就是艺术家所要表现的意义结构。换句话说，艺
术家在创作时要将为意义不可缺少的材料组织起来，并去找寻最佳的结构方式，从而来实现简化的效果，从而达到完形的要求。在阿恩海姆看来，事物的种种复杂的刺激的动力结构在人的知觉中也会趋于简化，而艺术作品中的形象正是对外在原型的一种简化。而简化的关键就在于在艺术结构形式中包含着的张力。正因为简化来自抽象，所以阿思海姆认为艺术作品在表现时一定程度的抽象是必不可少的，他提出了“抽象的再现”这一术语，并认为世界艺术史上，高度抽象的再现风格是相当普遍的，追求“照相式”式逼真才是罕见的，而且也总是在非常特殊的文化条件下才作这种追求的。这样，“抽象的再现”就不是对生活原型的简单摹仿，而是对原型的模式的一种阐释。所以他
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认为简化的原则对视觉艺术至关重要，“任何艺术作品的形式都应在主题所允许的范围内尽可能地简单，这是一个正确的艺术原则（如同科学上的省略原则）－Ｉ－５３４９。
二、“张力”的美学原则
艺术作品是静止的，画面上的事物是不会运动的，但人们观赏艺术作品时却会产生出一种运动的幻觉，而这种“不动之动”感也正是艺术作品的魅力所在，也是它的重要特征。此前的审美心理学对这种“不动之动”一般都是采用观者的经验性联想来解释的，如著名的移情说就是这样。格式塔心理学不同意这种观点。阿恩海姆指出，这种观点“忽略了对运动的知觉和对具有倾向性的知觉张力的知觉是完全不同的两种知觉这一事实”［１］５７１。在阿恩海姆看来，这种“不动之动”实际源于艺术作品结构形式上的张力。张力是阿恩海姆的完形心理美学的又一具体的美学原则。
阿恩海姆指出，静止的画面上没有真实张力的存在，张力只存在于可能产生张力的结构形式，真正的张力是产生于观赏者的大脑皮层中的。“我们在不动的式样中感受到的‘运动’就是大脑在对刺激物进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”［１］５７３这也就是说，不动之动是由于观赏者的视觉受艺术作品结构形式的刺激，大脑依照同形的原理对这种刺激加以组织，并在这组织的过程中，大脑皮层产生的一种生理力的活动，这种生理力的活动再反映于心理，便被感受为刺激物（即艺术作品的形式结构）的力的活动，艺术作品”不动之动”的奥秘就在这里。由此也可见，艺术作品
能否对观赏者产生“不动之动”的生命感的关键与
艺术作品的结构形式关系极大，只有艺术作品的结构形式具有张力时，它才可能使观赏者产生出“不动之动”的生命感或审美幻觉。
那么，艺术作品的形式结构怎样才可能具有运动感呢？对此，阿恩海姆也作过一些具体的探讨。譬如，他认为艺术作品的运动感与艺术作品各部分的比例有着密切的关系，改变比例的关系常常能给以人以运动感。他曾对圆形与椭圆形、正方形与长方形作过比较，认为圆形、正方形由于各方面的力都被相互抵消了，所以给人以静止之感，而椭圆形与长方形由于它们比例的被改变，较长的中轴线上已经产生了某种运动感，力量就好像是在向两边发射。这种内在的张力不是由理智
ｙ－０断，也不是想象出来，而是由眼睛感知到的。“既然这一张力具有一定的方向和量度，我们就可以把它称之为一种心理‘力’。”［１邛他还曾对许多艺术作品作过分析，指出这些作品的运动感都与
它们艺术地改变事物的比例有着密切关系。再
如，他认为艺术作品的运动感与倾斜也有一定的关系。画面的运动感是由一种内在的倾向性张力所造成的，而倾斜总被知觉为偏离了正常的位置，因而也会产生一种张力感。他举过一个例子，如一个荷兰水车，其手臂下垂，只能让人产生一动不动之感；其手臂如在两边平行，只能让人感到稍有动感；而如让其手臂倾斜，则会让人感到一种不动之动的运动感了。再如变形也能让人产生运动感。他对巴洛克建筑作过分析，认为它们之所以受人们喜爱，是与其拱型的结构、压缩了的椭圆形形状、盘旋的立柱等形式上的变形有关。“建筑正面的扭曲变形，这种变形使得整座建筑物看上去都蕴含着巨大的张力。”［１］５８９频闪也能让人产生运动感，例如杜夏的《下楼梯的女人》、毕加索《站在镜子前的女人》等都运用了频闪的手法，这些作品的运动感就是由“从一种姿态向另一种姿态态过渡”的频闪手法构成的。总之，在阿恩海姆看来，艺术作品本身是不会产生真实的运动的，艺术作品之所以有能让观赏者产生“不动之动”的运动感，是因为艺术作品的结构形式上形成了一种张力状态，也就是说力与力之间的关系尽管不平衡，但当它们处于作品的整体结构中时，它们便相互平衡了。张力刺激了观赏者大脑皮层的生理力的定向活动，从而使得它活跃起来，这也就是说几个位置不同的静止的刺激所组成的刺激模式可以产生似动的特征，所以静止的部份相加不等于静止的全体，而是产生了新的东西。“我们可以把观察者经验到的这种‘力’，看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用却仍然被体验为是被观察者的事物本身的性质。”［１］１１这也就是说，对
“不动之动”的知觉，其实是对蕴含在对象中的力
的式样的知觉。这样，我们就可以感受到格式塔心理学的基本立场，画面的运动感或张力说到底仍然是艺术作品与观赏者主客相互作用的结果，是一种完形的产物。
三、“表现”的美学原则
在阿恩海姆看来，“表现性是所有知觉范畴中
・
３
。
最有意思的一个范畴，而所有其它的知觉范畴最终也都是通过唤起视觉张力来增强作品的表现性。”［１３６４０这也就是说造成表现性的力的基础是一种力的结构，表现的原则是高于简化与张力的原则的，因为表现的原则是简化与张力这两者的一种美学升华，因而它是阿恩海姆完形心理美学中最为重要的一个美学原则。在阿恩海姆看来，表现就是观赏者通过艺术作品的形式结构获得某种审美经验，这种经验表现为艺术作品的结构形式对观赏者来说是具有表情性的。很显然，表现对艺术作品是至关重要的，它可以说是艺术作品的生命。所以，阿恩海姆说“艺术家的目的就是让观赏者经验到‘力’的作用式样所具有的那类表现性质’’［１］２”。
对于艺术作品以及自然物（如陡峭的岩石、飘零的落叶、落日的余晖等）的表情性，此前的联想说与移情说也都有过解释。阿恩海姆不同意那些解释。在他看来，联想说与移情说等传统的说法都认为一个对象所表现的东西并不是它本身所固有的东西，而他的看法正好相反，他认为任何对象所具有的表现性都是它本身结构所固有的，而外部事物和人的内在情感在结构性质上是等同的，即它们有一种完形关系，他认为表情性的奥秘就在于此。在阿恩海姆看来，自然物虽然有着不同的形状，但都是“物理力作用之后留下的痕迹”，艺术作品虽然也有着不同的形式，却也是运用内在力量对客观现实进行再创造的结果。所以，“我们可以把观察者经验到的这种‘力’，看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身，虽然这些力的作用却仍然被体验为是被观察者的事物本身的性质－［＊３ｎ。总之，在阿恩海姆看来，世界上的一切事物，其基本结构最后都可归结为“力的图式”。正是在这种“异质同构”的特殊作用下，人们才在艺术作品与自然物中，直接感受到某种“活力”“表情”“生命”“运动”等性质。这也就是艺术作品形式结构的表现性的根源。
对于这些，阿恩海姆举了不少例子。以自然物言，例如微风里的柳树，作为自然物它让人感到欢乐，并不是因为人观赏它时联想到令人欢乐的事才显得欢乐，也不是因为人正处于欢乐的状态而觉得它欢乐，而是因为它摇摆不定的形体本身传达了一种在结构上与人的欢乐情感相似的表
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ｄ
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现，人才觉得并感到它是欢乐的。所以，在阿恩海姆看来，自然事物的形体结构和运动本身就包含着情感的表现，具有审美的意义。再如艺术作品，阿恩海姆认为，它的结构形式也是一种“力”的表现形态，只不过这种内在情感的“力”发生在艺术家的内心深处罢了。他曾试验用舞蹈来表现“悲哀”情感，被试者是一组舞蹈学院的学生，当他要求他们分别表现出“悲哀”这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈现出来的张力也都比较小，动作的方向看上去时时变化，很不确定，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。他认为这种动作与人在悲哀时心理情绪的结构样式是相同的：“一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的，而且很少能够超出与他的直接经验和眼前的喜好直接联系在一起的状态，他的一切思想和追求都是软弱元力的，既缺乏能量、又缺乏决心。他的一切活动看上去也都好像由外力控制着。，，［１３６１５由此可见，完形心理学美学在解释表现时，与此前的“移情”诸说是有着重要的区别的。他指出：“表现性取决于我们在知觉某种特定形象时所经验到的知
觉力的基本性质——扩张和收缩、冲突与一致，上
升与降落、前进与后退等等。当我们认识到这些能动性质象征着人类命运时，表现性就会呈现出一种更为深刻的意义；而且，在涉及到任何一个个别作品时，我们也都会不可避免地涉及到这种深刻意义。，，［１３６４０这也就是说，表现性只能存在于艺术作品的形式结构之中，表现性就是艺术作品的格式特质，是大于部分之和的总体性质，是艺术作品的不可见而存在的意蕴。既然艺术的表现性就存在于形体结构之中，艺术家就应该善于发现事物的表现特征来造成结构变形，从而来唤起人们身心结构的类似反映。
阿恩海姆不但提出了上述完形心理美学的三个重要美学原则，而且还在宇宙论与人类学的背景下，对完形心理美学的异质同构的原理作了假设性的然而却是极富启发的理论探讨。这主要体现在他对平衡这一美学概念的阐发上。阿恩海姆认为优秀的艺术都是追求平衡的，但是这种平衡不是静止的平衡一——在他看来，静止的平衡是一
种各种力相互抵消的物理的平衡——艺术追求的
平衡却是一种刺激物刺激人的视知觉产生的心理上的各种力相互作用的心理平衡。正如他所说：“实际上，在任何一个具体的艺术作品中，都是通过上面列举的各种力的相互支持和互相抵触而形成整体的平衡。由于色彩形成的重力，也许会被位置产生的重力抵消；由某一特定形状的轴线的方向产生的力，有时又会被一个趋向于中心的拉力抵消。由于这些力的关系所造成的复杂性，对造成一件艺术作品的生命力来说是至关重要的。”［１］２６在阿恩海姆看来，艺术作品中的力与力之间的关系尽管不平衡，但当它们处于艺术作品的整体结构中时，它们却相互平衡了，这种平衡只能是一种动态的平衡。阿恩海姆认为，优美的艺术作品都能给人以这样一种动态的平衡感，相反，拙劣的艺术作品却往往都缺乏这种动态的平衡感，它们或混乱或僵死。阿恩海姆还指出，运动是生命的最基本的特征，也是艺术作品的主要特征，艺术作品之所以给人的只能是一种动态中的平衡，而不应该是杂乱无章的混乱或空洞僵死的平衡（即消极平衡），因为只有前者才有生命感。对于完形美学的积极的平衡观，阿恩海姆还从字宙论与人类学的角度作了论证。他依据物理学的热力学第二定理即熵原理，指出大干世界乃至宇宙的运动都是以从无序到有序为普遍规律的，都具有自组织与自调节的减熵功能，也就是说宇宙是在一种运动中求得平衡的，这是宇宙的活力所在。另外，从人类学的角度，人类的心理也是处在追求着一种运动中的平衡的，这也就是说它在运动中总是不断地避免于失衡或力求获得新的平衡。这是因为人也是生命体，是活动的，因而这种平衡也只能是一种开放中的变化中的动态平衡。这样，阿恩海姆就从宇宙学与人类学两个方面为完形心理美学的平衡观寻找到了更为深层的理论依据，
或者说，在阿思海姆看来，完形心理美学的积极平衡观就是建立在人类学与宇宙学的广阔深奥的异质同构的理论假设基础之上的。所以，在他看来，艺术作品的力的结构与人类情感的力的结构之所以是同构的，就是因为在他看来，从本质上讲“那推动我们自己情感活动起来的力，与那些作用予宇宙的普遍的力，实际上是同一种力－［Ｉ］６２５。所以，阿恩海姆不同意把艺术的表现性仅视为是对人类情感的反映。由此人们也不难见出，阿恩海姆前面所论述的完形心理美学的简化、张力与表现等具体的美学原则，也都是以这种积极的平衡观为最后的理论依据的。阿恩海姆完形心理学的积极的动态平衡观显然是不同于古典式的消极的静穆的平衡观的，它可以说是一种现代艺术的平衡观。同样需要指出的是，尽管平衡在阿恩海姆的美学中如此重要，但他并不认为平衡就是艺术作品的本质，艺术作品的本质在表现性与意义。
阿恩海姆的完形心理美学是建立在对世界视觉艺术广泛解释的基础上的，它的理论不仅适应传统艺术也适应现代艺术，不仅适应西方艺术也适应东方艺术，理论的概括性是很强的，它可以说是格式塔心理美学的最高成就，也是２０世纪西方心理美学的最重要理论成果。它为西方的现代美学提供了此前所不曾有过的相当开阔的审美心理学依据。在诸如苏珊・朗格的符号学美学、杜夫海纳的现象学美学那里，我们都不难看到完型心理美学的积极影响。
【参考文献】
［１３阿恩海姆．艺术与视知觉［Ｍ］．北京：中国社会科学出版社，
１９８４．
［２］阿恩海姆．视觉思雏［Ｍ］．北京；光明日报出版社，１９８６．
【责任编辑：郭锡健】
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Ｋｅｙ
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论阿恩海姆的完形心理美学
作者：作者单位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次数：
胡健， HU Jian
淮阴师范学院,中文系,江苏,淮安,223001
盐城师范学院学报（人文社会科学版）
JOURNAL OF YANCHENG TEACHERS COLLEGE(HUMANITIES & SOCIAL SCIENCES EDITION)2007，27(2)0次
参考文献(2条)
1. 阿恩海姆 艺术与视知觉 19842. 阿恩海姆 视觉思维 1986
本文链接：http://d.wanfangdata.com.cn/Periodical_ycsfxyxb-rwsh200702001.aspx
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