关于老子道的大学论文

“大音希声，大象无形”对诗歌的影响

摘要：老子之道博大精深，在源远流长的中国文化长河里，常常被人们记起，他的“大音希声，大象无形”为中国文学创作开拓了特有的时空观念、思维方式、审美理想和艺术追求，后世文人从不同方面对它进行消化、吸收和再创新。魏晋玄言诗、唐朝山水田园诗和宋说理诗，都不同程度不同角度的取其所需，重新加以阐释，形成了自己独特的风格。

关键字：老子 大音希声，大象无形 玄言诗 山水田园诗 宋说理诗

老子是我国古代道家学派的代表人物，他的哲学核心是“自然之道”，在他的著作中，关于“道”的论述随处可见。“道常无为而无不为”（《老子》37章）、“道生一，一生二，二生三，三生万物” （《老子》42章）、“道之出言，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不可既” （《老子》35章），等等。老子认为“道”是宇宙的本源，它看不见听不到摸不着，是无状之状，无象之象，“道”始终处于运动变化中，同时它有自身发展规律：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。在《老子》一书中提出了许多命题阐述其“道”。如“大音希声，大象无形”就是建立在以“自然之道”为中心的哲学本体论基础上的。老子之道博大精深，在源远流长的中国文化长河里，常常被人们记起，他的“大音希声，大象无形”为中国文学创作开拓了特有的时空观念、思维方式、审美理想和艺术追求，后世文人从不同方面对它进行消化、吸收和再创新。魏晋玄言诗、唐朝山水诗和宋说理诗，都不同程度不同角度的取其所需，重新加以阐释，形成了自己独特的风格。

一、“大音希声，大象无形”对魏晋玄言诗的影响

“大音希声，大象无形”是老子“道”的阐释，也是文艺批评的一个重要观点，由于他晦涩难懂，一向难于确解。陈鼓应认为是：“最大的乐声听起来无声响，

1张少康解释为：最大的形象反而看不见形迹。○“最大的声音就是没有声音，最

2确实，老子的这一句话太抽象，才招致人们对它的美的形象就是没有形象”。○

解释众说纷纭，魏晋玄言诗人也就抓住这个抽象说理的方式，对世事作一番“大音希声，大象无形”般抽象解释。

“大音希声，大象无形”应如何理解呢？纵观文学批评史，我们首先肯定这一理论与声音、曲调有关。《毛诗》说：“情发于声，声成文谓之音。”可见“声”未形成有规律的变化之前，就只能是由口腔发出的“声”，是一种生理现象，经过有规律的装扮，它才能具有社会性，才可以称之为“音”，即古代的音乐、曲调。孔颖达也说：“声变乃音成，音和乃成乐。”这是对“声”“音”“乐”的权威总结。由此看来，声并非指巨大的声音，而是指一种让人身处其中，又感受不到强烈带有节奏感，不会让人性情摇荡却又萦绕于耳际脑海中的乐音效果，这种效果持久飘渺，耐人寻味。“大音希声”的“希”，王弼道“听之不闻名希，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音

3可知这种也。”○“大音”首先道出了“音”的存在，“大音”不是无声，而是“希”声，它存在的状态时飘渺的，不是具体的声音，听不真切，它只是声音之美的一部分，不是“大音”，这种“希声”的效果是只听见了又好像没听见，不能十分清楚地说明它的音阶，是一种恍惚状态，正如老子的“道”一样，“无状之状，

无象之象”，这种境界实际上已经进入了“道”的境界，完全没有了人工痕迹，完全合乎自然。这种“大音”可与自然的曲调合而为一，完全摒弃人为是音乐的最高境界，人为的音乐是无法达到的，只能逐步向这个高度靠近。大自然的声音是一种高度和谐的至美境界。我们可想象这样一个环境：清晨独身一人处于深山里，听着声声鸟鸣，似乎从来没留意大自然的天籁之音，却可从心底里感受到这样的身心舒适，只觉得是某种事物使之然，又找不出之所以然。假如在这时有一个人不小心咳嗽一声，打破了本来和谐的环境，这时才恍然明白那正是来自大自然的天籁之音使我们倍感舒适。这种听之不闻，中断后恍然明白的效果即是“大音希声”的效果，也就是天籁之音的效果。如此说来，“大象无形”也并非巨大的形象，它是超越之象，不同于可比较可度量的“大小多少”之象，是不能诉诸于视觉的，视觉的象只会把人们引入狭小的空间。“五色令人盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，滞于耳目感官之官的“声”“色”“味”是有所待得，具体的。“大音”“大象”之“大”也是超越了“五音”“五声”“五色”的大小多少的数量的形迹的大，“大”的本身体现的是一种极致。“希声”“无形”并非绝对没有声响没有形状，而是超越了现实的“声”和“形”，追求一种“大音”“大象”的完美，为世界开辟出了一条不必诉诸于名言的到达极致的路。综合老子思想，与其说“大音希声，大象无形”的境界与老子“道”的境界是一样的，不如说“大音希声，大象无形”是老子对“道”阐释。这种阐释暗含了无穷耐人寻味的玄机，为魏晋玄言诗登上文学舞台开拓了道路。

“玄言诗”一词最早见于朱自清的著作中，他说“东晋有‘玄言诗’，抄袭老庄

4他又在《经典长谈·诗句第二十》中说“郭璞是东文句专一歌咏人生义理”。○

晋的人，跟着就流行了一派玄言诗。孙绰、许询是领袖，他们做诗只是融化老庄

5从以上朱自清对玄言诗的论断的文句，抽象说理，所以钟嵘说像《道德论》。”○

我们可以得出玄言诗显然受到老子的抽象说理的影响，是一种抽象说理的诗。对于玄言诗的特征，钟嵘《诗品序》里描述“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庚诸公诗，

6刘勰《文心雕龙·时序》又提到东晋诗的皆平典似道德论，建安风力尽矣。”○

特点是“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”，柱下指老子，老子曾为周朝柱下吏，漆园吏指庄子，庄子曾为蒙地的漆园吏。刘勰的这句话表明，东晋玄言诗已变成老庄哲学的讲义。从钟嵘和刘勰的总结中我们可以得出，玄言诗的内容涉及老庄思想，以形象说理为主，也就是用抽象思维写的

中国的古典诗歌，主要是用形象思维写的，也就是在知觉的基础上形成的感性形象引发诗人的思考。从人们最初的视觉“蒹葭苍苍，白露为霜”到“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”再到“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”都是用形象思维写的。玄言诗则不同，它是在继承老子“大音希声，大象无形”等一系列关于“道” 的抽象说理的基础上形成的，下面举一首诗，支遁《咏怀诗》五首之二： 端坐邻孤影。 眇罔玄思劬。 偃蹇收神辔。 领略综名书。

涉老咍双玄。 披庄玩太初。 咏发清风集。 触思皆恬愉。

俯欣质文蔚。 仰悲二匠徂。 萧萧柱下迥。 寂寂蒙邑虚。

廓矣千载事。 消液归空无。 无矣复何伤。 万殊归一途。

道会贵冥想。 罔象掇玄珠。 怅怏浊水际。 几忘映清渠。

反鉴归澄漠。 容与含道符。 心与理理密。 形与物物疏。

萧索人事去。 独与神明居。

这是一首典型的谈“道”的玄言诗，写作者一人独自静坐默想，怀念庄子老子两

位圣人。但它与那些用形象思维写诗的怀人诗不同，那些诗人侧重于感性具体的属性（如形貌、性格特征、行动，生平事迹），而支遁的这首诗则完全略去了老庄这两个历史人物的具体属性，只概括了他们的共同本质属性：即他们创立了玄言，玄学的核心理论是“道”，然后对“道”进行论证，通过冥思苦想，无意中能得“道”，得“道”之人能使水浑浊停止，能使水澄清。若要得“道”，须在精神上抛开俗世杂念，与大道为一体。 再看一首王羲之在兰亭集会时的玄言诗：

三春启群品，寄畅在所因。

仰视碧天际，俯瞰渌水滨。

寥阒无涯观，寓目理自陈。

大矣造化功，万殊莫不均。

群籁虽参差，适我无非新。

此诗作于暮春时节，万物欣欣向荣，一派生机勃勃的景象，作者和友人于兰亭聚会，受到春天的触发，写下了此诗。“三春”即暮春，“群品”指自然万物，春天外游，游目驰骋，抬头即见青天，俯视乃见清水绿波，在这样富有生机的景象里，诗人感受到的是一种宇宙情怀。“寥朗无厓观，寓目理自陈”，在这样心境澄澈下，作者要把宇宙之观、宇宙情怀诉诸于笔端，诗人此诗的心情并非局限于景物的和谐，，而是一种面对自然而得到得喜悦，更在于在这种和谐的环境中，主体身心的自由与舒适，对人在自然中的存在的肯定。

从以上所举二例看，玄言诗的内容多为诗人表达对宇宙人生的看法，多探讨精神层面的困惑和追求，用诗歌论“道”。玄学盛行时，玄言诗发展到脱离社会生活，单纯的描写玄思，有人曾对它做出这样的论断：纯粹追求虚灵之美，而理与物之间，取消了情，也取消了与现实的种种关系，也在一定程度上偏离了诗歌艺术原

7也正因为如此，玄言诗获得了淡乎寡味的评价。 则。○

二、“大音希声，大象无形”对唐山水田园诗的影响

“大音希声，大象无形”对山水田园诗的影响我认为主要在两个方面：一是极摹山水自然之态；二是尽展山水实体之外的意蕴，留给读者无限想象的空间。 “大音希声，大象无形”之“大”在字面上是大小之大，引申开来指最完美，“希声”的“希”据《老子》四十章：听之不名曰希。所以大音“大音希声”就是说最完美的音是听不见具体声音的，“大象无形”就是最完美的形象是见不到形状的。“大音希声，大象无形”作为“道”的阐释，说明“道”是超越感觉的，无形无状不可触摸的，但要体会到与感受到“道”，须从可感的具体的事物去体会，通过“有”体会“无”。老子的“道”是一种自然之道，“道生一，一生二，二生三，三生万物” （《老子》42章），这“道”是一种先天存在，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然是万物之始，所以“道”就是建立在自然基础之上，在老子这里，“大音希声，大象无形”的这种道德境界，实际上是一种自然观的体现，这种自然摒弃了人为，既是自然界，也包括人类社会及人的自然，显然这与山水田园诗的自然具有一致性。山水田园诗的基本精神就是回归自然，与造化冥合为一。老子的提倡自然，反对人为引起了人们对自然的开始关注，那么山水田园诗人则把视觉中心转向自然，自然已经成为人们普遍关注的焦点。老子虽极力呈现自然，但自然在他的思想中只是他论述“道”的工具，是一种附庸，而山水田园诗人则极尽自然之美，最大限度的展现自然，不露任何人工痕迹。在

这里，自然是主体的审美对象，吟咏对象。虽然自然在老子和唐山水诗人的地位和作用不同，在展现自然事物的本来面目，穷形尽貌方面有相同之处。

另外，唐山水田园诗的意蕴或多或少的受“大音希声，大象无形”这一命题的影响。最美的声音是无形的，把他引入艺术领域，最完美的乐曲时由具体的单个的音响构成，经过组合就不再是单个排列的音响，而是浑然一体，弹奏完毕后，还余音缭绕。此时，具体的乐音消失了，进入到对总体的“大音”境界了。白居易《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。 间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。 冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”“大弦”“小弦”之音可以感受，能描述，能诉诸语言的又怎么称得上完美呢，能用语言描述出来，与事物的本来面貌相比，存在差距这就是古人为什么提出“意不称物，文不逮意”创作问题。“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”这就是弹奏大音收到的艺术效果，整体的音乐让江面寂静无声，弹奏完毕收到的艺术效果也是无法用语言来表达的，这种场景无声胜有声，这种场面也是无法用语言来描述的。“大音”“大象”是对具体“音”“象”的超越，是对实体的超越，这种“音”“象”给人以实体以外的意蕴，给人无限的想象空间。钱锺书《管锥编·老子王弼注·大音希声》中说“聆乐时

8“○每有听于无声之境„„寂于音或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。”“先

声”“遗响”都有声，妙在“当声之无，有声之用”。因为“无”，方始“有”用。其实这样的道理在《老子》三十五章“道之出言，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不可尽”。这种无味无形无声之“言”，才有无穷无尽的意味，这是创作追求的艺术极境。山水田园诗人把“大音希声，大象无形”这种“形”“声”之外的意蕴引入文学范畴，并且用文学作品很好的阐释了它的内涵。他们用语言文字，描述了许多具体的景象，但文学作品的韵味并不是在具体的“形”“声”之上，而在于这些具体的景象所构成的存在于这些具体的形象之外的艺术境界。 在我国古代诗歌中，我们往往会被许多美妙绝伦的诗句所陶醉，如“明月松间照，清泉石上流”“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”“明月照积雪，朔风劲且哀”等，这种对自然景物之美的逼真细致的刻画和描述，使我们一次又一次聆听大自然的神韵。吟咏山水，自然风光，田园景物，在盛唐构成了一个重要的流派——山水田园诗人。严格的说，山水诗人和田园诗人是有区别的。山水田园诗属于写景的范畴的，其侧重点在于歌咏自然景物、田园和山水的淳朴和秀丽。主要代表人又陶渊明、孟浩然、王维、范成大等。田园诗是描写自然风光，农村景物和安逸恬淡的隐居生活为主，在描写自然风光、农村景物和农事的同时还赋予了浓厚的人文意识，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗炼，多用白描手法。山水诗则是以描写佳山胜水的自然美，作者的主观情愫或借景抒情或情景交融，是这些佳山胜水的自然美在艺术上的再现，给人以没美的享受。虽然两者的侧重点不同，但在艺术手法上都达到了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的高度自然境界。以王孟为代表的山水田园诗派，写山水田园清新自然，冲淡质朴，其妙在有意无意之间的空灵隽永的艺术境界，在中国诗坛上独树一帜。现分别从山水诗和田园诗两方面阐明山水田园诗对自然空灵的“大音希声，大象无形”的境界的描绘。 王维《鸟鸣涧》人闲桂花落，夜静春山空。 月出惊山鸟，时鸣春涧中。短短的二十字，韵味无穷。人闲、花落、夜静、山空，一两声山鸟的鸣叫，更显出春涧的幽静。“人闲桂花落”，用有声写无声，连桂花花瓣的凋谢也能听得见，可见自然之寂静，与之相适应的是此时诗人的心也是空无杂念的，淡泊名利，无欲无求，否则诗人又怎会听到落花的声音呢,大自然的静和人的静相提并论，以自然界的

动写自然界的静，烘托出主体内心的虚静。“时鸣深涧中”时不时的偶然的以动态的鸣的过程写森林的静，看似无意为之，信手拈来，却有着极其丰富的内涵。“鸟鸣山更幽”鸟的鸣叫更突出自然之大寂，静中之动，身处其中而不觉嘈杂，这是静的极致。

王维《山居秋暝》

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

这是作者隐居辋川时所作，表现他怡然自得的心情。题目和首联两句点明时间、地点、季节，颔联“明月松间照，清泉石上流”写自然之景，明月静静地穿过松林，在地下留下斑驳的星星点点，清澈的泉水缓缓地从石上流过，“明月”“清泉”与“松”“石”一动一静，把深秋林间晚景饶有情致的表现了出来。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”写人，确切的说是写人的自然性，在这里作者不做任何夸饰，只用平常的语言把自己看到的和听到的按生活的原来面貌真实的表现出来。以上几句写自然界和人的自然性，那么下面的就是作者抒发自己的隐逸之情。“随意春芳歇，王孙自可留”，任凭春天花草的凋谢，高雅人士并未因草木的枯荣而舍弃此时的生活，实际上是说自己坐在山中欣赏草木的荣枯，岁月的更替，不过问世俗的生活。诗人从秋日傍晚山村的景色入选四个非常有特色的片段，又接近白描的手法勾画出来，不加藻饰，细节留给读者去想象，去补充，让读者在自己的头脑里形成画面。这首诗的成功之处也就在于言有尽而意无穷吧。

我认为，真正称得上上乘之作，须有言尽意无穷的韵味，再次者便是言尽意尽，最次者为言尽意未明。唐诗向来重视这种言外之意，严羽在《沧浪诗话》中说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”。“羚羊挂角，无迹可求”，据说羚羊晚上睡觉时，角挂在树上缩成一团，最灵敏的猎狗也闻不到它额气味，无法找到它的踪迹，借此说明唐诗浑然天成，没有任何人工的痕迹，空中之音，相中之色，镜中之象，水中之月，言有尽而意无穷。“空中之音，若闻若寂，相中之色，似见似灭，水中之月，非有非无，镜中之象亦存

0 戴叔伦也说“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉○亦亡。”1

11 “这是一种若有若无的朦胧美，似实而虚，似虚而实，虚虚实实，在具前。”○

体的情景之外，还有构成一个无形的，虚幻的，存在于人想象中的更为广阔的艺

12这个虚境不是平面的画像，而是一个立体的空间，艺术空间，她可术境界 ”○

以让读者把自己的想象和创造纳入其中，从而使它更充实，更丰富。

细细的品味，唐山水诗人创造了一种蕴藉之美，田园诗人则从“大音希声，大象无形”所体现的自然之道入手，曲尽自然之妙，表现事物之本然。如孟浩然的《过故人庄》

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

这是作者的名篇之一，以朴实自然的语言描写了与田家朋友聚会时的欢乐情景，写了一个村庄和一桌简单的鸡黍饭，绿树合抱村庄，青山斜出城外，构图明快简洁，主客开窗，把酒闲话，又把内外连成一片 ，构成一幅完整而典型的田园风光图。恬静优美的村庄景色和宾主淳朴真诚的情谊自然而然的展现了出来。整首

诗语言工整，声调和谐，充满生活气息，读来亲切自然，如见好客的“故人”就在眼前。

三、“大音希声，大象无形”对宋说理诗的影响

玄言诗在老子“大音希声，大象无形”的影响下，形成了以体悟玄学义理为主旨，以抽象说理为方式的文人诗，宋说理诗则主要将“理”蕴含在人生经历的体验中，用鲜活实在的例子来解释宇宙人生和不见经意间发现的道理，它与现实生活联系紧密，事无巨细皆可入诗，在题材上远非玄言诗可及，从说理这一倾向来看，无疑也深受老子“大音希声，大象无形”的影响。

从前面对“大音希声，大象无形”的理解便知，此命题玄而又玄，本身就难以确定其意义，首先“音”“象”是可闻可视的，老子却说“希声”“无形”，这其实巧妙的完成了从“有”向“无”，从“实”向“虚”的转化。“无”“虚”是不可感不可触摸的抽象事物，要感受到它们的存在，必须以具体可感可触摸的感性之物为载体，这是艺术创作必须遵循的一条规则。儒家学派代表人孔子在论述人的道德品质修养时提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的观点，他认为“诗”“礼”“乐”是人们进行以“仁”为核心的道德修养的几个必经阶段，要使人们的立身行事严格的遵循礼的规定，必须从具体的可感的榜样学起，在孔子看来就是《诗经》。同样，老子也注意从现实生活入手，选取人们易于感受到的具体事物，阐述以“道”为核心的哲学命题。

老子说过这样一段话，对于我们理解“大音希声，大象无形”有帮助，这段话涉及到“无”和“有”、“虚”和“实”。“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”（《老子》十一章）。老子以当时日常生活中的车轮、陶器、房子作比，说明“有”“无”是相互依赖的，车轮有了毂中空的地方，才能转动，才有车的作用，陶器有了中空的地方，才有器皿的作用，房屋有了中间的空间，才能容人与物，才有房屋的作用，老子认为“有无”“虚实”之间存在一种辩证关系：有无相生的相对主义辩证观。以物为本，人们又能用“有”去体会和领略“无”的境界。“虚”和“无”又必须通过“有”和“实”体现出来。“大音希声，大象无形”的自然境界总是有某种具体的“声”和“形”来暗示、引导和象征方能联想和体会到。老子用常见的车轮、陶器、房屋来为他的观点注释，形成了一种贴近于现实、富有理趣的说理方式，这种方式深深的影响了宋代的诗作。 提到宋诗，很多人都知道宋诗追求一种瘦劲平淡的风格，很多宋诗还有另外一个重要特征富有理趣。严羽《沧浪诗话·诗辩》中说宋诗以意胜，贵深析透辟，宋诗的长处不在于情韵而在思理。从诗作的作者来看，宋代的人文化修养较高，书读的多了，学者化得倾向较普遍，不像唐代李白、高适、王维等一代诗人很少涉及学术领域。宋代则不然，欧阳修、司马光、王安石、苏轼、黄庭坚等又是学者，他们在很多领域都有建树，学问多了，免不了反映到创作上来，则不刻意说理而理自成。诗作之理不再是书本上现成的道理，而是阐释来自对生活的感受、体验、顿悟，它诉诸感性，带着体验和感悟的喜悦和痛苦，因此渗透的情感有强烈的个性色彩，诗之理源乎生活，它是鲜活的，流动的、无限量的。如苏轼的《题西林壁》

横看成岭侧成峰， 远近高低各不同。

不识庐山真面目， 只缘身在此山中。

这首诗不是从庐山的景色来写的，比起其他的景物而言，显然水平过低，他比不上“好峰随处转，幽径独行迟”两句，亦比不上“朝见吴山横，暮见吴山纵。吴山故多态，转侧为君容。”如此看来，宋诗也不过是千万诗海中的平凡者，整个宋代，甚至可用一词来概括它的诗风：平淡。然而，宋诗追求平淡并不是一味的追求平淡无奇，而是于平凡中见不平凡，即宋诗中的理。苏诗的前两句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”一经与寄寓深刻的妙理结合在一起，这首诗就不是泛泛之笔了。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”表面上写庐山，而深层次已经跳出了现实的写景，上声到哲理的高度提出了一个认识原则：要了解认清事物的本质，必须摆脱一时一地的局限主体的主观因素，对事物进行全方位的研究。这首诗近于白平，所选的对象也无非是山，然而加上妙理，就值得人们慢慢去品味了。

宋诗中的理趣，使宋诗在中国诗坛上大放光彩，好作品不胜枚举，获得了人们的赞誉，然而说理低劣之作也层出不穷，不可否认诗歌有其发展过程中不可抗拒的衰落，但更有一些附庸潮流者，不掂量自己的水平，只一味的模仿，只学会了皮毛，以枯燥的说理代替生动形象的说理，有失宋诗的尊严，于是提到诗歌，人们总把唐诗作为诗歌的巅峰，一味贬低宋诗。张戒说：“自汉魏以来，诗妙于子建，

3实际上，○成于李杜，而坏于苏黄„„子瞻以议论为诗„„诗人之意扫地矣。”1

宋诗和唐诗是从不同方向开拓的，不可一概而论。后人攻击宋诗的枯燥无味，确切的说是攻击宋诗中说理之低劣者，这些作品丢弃了诗歌的形象性，抛离了审美，走入了枯燥之味和单调说教之路。然而宋诗中不乏说理生动之作，这些作品选取的题材是日常可见的，也是比较生活化的，诗人运用浅显易懂的语言，把普通人都会遇到但未必道出的事件描述于诗句中，读来新颖有趣，让人不得不佩服诗人的机趣。在这一点上，宋人与老子“大音希声，大象无形”有一脉相承之处。宋诗也是在继承用现实生活中的事物来说理的这种方式，为宋诗创作开辟了广阔的道路。举一个例子，陆游的《游山西村》

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

这首诗是诗人以客人的身份去闲游，村民热情好客的款待了他。这个山村到底是怎样的一个地方呢？诗人描绘的景物是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“山重水复疑无路”衬出了山水的迂回婉转，“柳暗花明”接 “又一村”，表明村庄的突然显现，这一描写写出了他看见村子的那一刹那带给自己强烈的喜悦和心花怒放的心境。“疑无路”是虚写，“又一村”是实写，实中有虚，虚中有实，虚实相生情景交融，这两句中包含了无穷的诗情和寄寓深远的哲理。在现实生活中，当人们思路闭塞，苦苦冥思苦想时，似乎陷入了无路可走的绝境，但在某个有所领悟的瞬间，曾经无法解决的问题便会自然而然的产生某个解决问题的方法。此时我们会经不住感叹：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

宋诗说理，茅舍、农田、耕渔、花石、琴酒事，事无巨细，都可以作为诗人阐明道理的载体。再如朱熹的《观书有感》

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许？为有源头活水来！

题目是谈读书的体会，很容易引发议论，但作者却通过生动的比喻，把一种理性

启悟转化为感性的形象。半亩方糖之水清澈见底，天光云影在如镜的水面游动，究其原因不过是源头活水源源不断的注入，才使得水如此的清澈。作者用人们都有感触的事物来比喻读书，人要表里如一，心明几净，能不被浑浊之物所惑，不被旧物所滞，需要不断的读书充实自己。这是一首说理诗，是作者有意而为。有的诗诗书写生活感受，含有某种哲理，作者未必有命意，这种作品更耐人寻味。如《水口行舟》

昨夜扁舟雨一蓑, 满江风浪夜如何。

今朝试卷孤篷看, 依旧青山绿树多。

夜间风雨行舟，波浪险恶，在伸手不见五指的夜里，目无所见，心有所感，在这样恶劣的环境下是生还是死呢?好不容易待到天明，风雨已经过去，推开船篷向外望，只见风平浪静，昨晚的经历已经烟消云散，映入眼帘的还是青山绿水，景色如画。这是作者江上行舟的一段经历和感受，十分真切，可以赢得有相似生活经验的人的赞同，暴风雨后的黎明格外美丽，这又可看作一种人生境遇，从中可体会到一种崇辱不惊和否极泰来的理趣。生活是最具雄辩的，宋诗人给我们提供了另一种美学范式。

《老子》“大音希声，大象无形”的命题能对魏晋玄言诗、唐山水诗、宋说理诗产生重大的影响，关键在于它的博大精深，它为中国的文学创作开创了新的道路，经过文人们的阐发，是这种艺术精神驰骋天地间，造就了中国古代艺术独特的风范，在这个意义上，它对中国文化艺术产生了持久而深远的影响。

注释：

1陈鼓应注释《老子今译今释》 商务印书馆2003年12月版 ○

2中国文学理论批评史教程 张少康 著 北京大学出版社 1994年版 ○

3○4 ○

5朱自清古典文学论文集 朱自清 上海古籍出版社 1981年版 ○

6○7魏晋诗歌艺术原论 钱志熙 著 北京大学出版社 1993年版 ○

8○9○10○11○12○13 ○

参考书目

中国文学理论批评史教程 张少康 著 北京大学出版社 1999年版

中国诗歌艺术研究 袁行霈 著 北京大学出版社 1996年版

中国古代文学流派研究 钟朴武、李文禄主编 辽宁大学出版社 1993年版 宋诗臆说 赵齐北著 北京大学出版社

玄言诗的定义 曹成化 社会科学论坛 2008年8月

朱自清古典文学论文集 朱自清 上海古籍出版社 1981年版

中国文学史 袁行霈主编 高等教育出版社 2005年版 魏晋诗歌艺术原论 钱志熙 著 北京大学出版社 1993年版