电影与电视的美学特征

电影艺术表现美学特征

从艺术创造与现实生活的关系上看，电影艺术的表述情态可以分为再现的表述逻辑和表现的表述逻辑。前者追求的是写实的美学效果，后者试图达到的是造梦的艺术目的；前者似一位朴实无华的村姑，不事装扮，时时呈现出清水出芙蓉般的天然之美，后者像一位时髦迷人的都市女郎，喜涂脂抹粉，爱披金戴银，处处呈现出精心妆扮的人工之美；前者近似于物的‚单纯显现‛，后者近似于物的‚出庭受审‛（波德莱尔语）；前者营造的是王国维所谓的‚写境‛，后者营造的是王国维所谓的‚造境‛；前者体现了黑格尔式的正命题，后者体现了黑格尔式的反命题，这一正一反，恰好构成了电影艺术的完整表述逻辑。

一、再现的表述逻辑

1911年，法国导演路易•费雅德为高蒙公司拍摄了一套巨片，总称《真实的生活》。他在广告上称，这些影片‚绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。‛1[①]路易•费雅德的观点恰好反映了电影艺术的一种表述逻辑：可以像镜子一样再现‚真实的生活‛。其实，早在卢米埃尔的影片中，电影艺术再现的表述逻辑就体现得十分明显。此后，在法国诗意现实主义、意大利新现实主义等影片中，再现的表述逻辑得到了进一步的发展。

（一）、诗学特征

电影艺术再现的表述逻辑最基本的诗学特征是客观性。所谓客观性，是指电影艺术要立足于现实，忠实于现实，而不能绕开现实，到主观的天地中进行随意的神游。

法国安德烈•巴赞的电影美学理论是对电影艺术客观性的一种有力诠释。其理论分为三个方面：第一方面是电影影像的本体论。巴赞认为：‚一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。‛‚它完全满足了我们把人排除在外的、单靠机械的复制来制造幻像的欲望。‛1[②]也就是说，影像与被摄物具有同一性，所以，电影能再现物体的原貌。影像本体论是巴赞电影美学理论的基础。第二方面是电影起源的心理学。巴赞认为，电影是人类追求复制现实的心理产物，这决定了电影技术发展方向：再现一个完整的现实，所以，支配电影发明的神话就是机械复制现实，‚这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。‛1[③]第三方面是现实主义的电影语言观。这包括三点：一是表现对象的真实。在巴赞看来，现实世界是含糊、多义和不确定的，所以，电影的主要任务就是把现实世界的这种暧昧性表现出来。二是时间和空间的真实。这是巴赞电影美学理论的核心。巴赞认为，电影的完整性是时间真实和空间真实的有机统一，银幕不是画面的边框，而是展露现实局部的遮光框。为此，他指责蒙太奇理论破坏了时间和空间的真实性，使得真实的时空关系变为抽象的时空关系。三是叙事结构的真实，这主要指事件的完整性。

提到法国英年早逝的巴赞，我们不得不提到德国的齐格弗里德•克拉考尔。巴赞的兴奋点在于电影的形式美学，克拉考尔的兴奋点在于电影的实体美学，但是他们在影像本体论的大旗下走到了一起。巴赞的立论基础是：‚电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片……所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽犹如朝露的生活现实、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。‛1[④]在克拉考尔看来，电影应该是非戏剧化的、非虚构的，其任务就是捕捉现实、探索现实。电影与其它一切艺术的区别在于，它是展示原初素材——即现实本身——的唯一的艺术。由此，他对制造梦幻的故事片大加讨伐，而对‚风吹树叶，自成波浪‛的卢米埃尔影片拍手叫好，对意大利新现实主义电影高唱赞歌。克拉考尔理论自有其哲学依据：人生在世，难免被严重异化，思维的惯性使得物质现实的许多现象被忽略，只有电影才能使我们发现被忽略的东西，所以，电影的本性应该是物质现实的复原。克拉考尔声称，电影只有纪录现实，才是美学的正宗，其它都是旁门左道、叛臣逆子。

从巴赞的‚再现世界原貌的神话‛和克拉考尔的‚物质现实的复原‛中，我们不难看出电影艺术再现表述逻辑的客观性。但是，任何艺术都是客观和主观的统一，所以，巴赞认为电影具有不让人介入的特权，克拉考尔认为只有纪录现实才是美学的正宗等观点，都不同程度地陷入了机械主义的泥坑。其实，电影艺术再现的客观性并不排斥主观性，只是不能把主观性直接表现出来，而要渗透在题材的选择、人物的塑造、场面的描绘之中。日本导演竹中直人1994年拍摄的影片《火警119》展现的是滨海小镇遗世独立般的静谧和安详：静静的夜色、静静的雨巷……这里无疑寄托着导演对美的追求和对生命、爱情的思索。

电影艺术再现的表述逻辑由于立足于现实，讲究客观性，因而在美学效果上便推崇逼真性。逼真性是指以写实的艺术方法，最大限度地把现实生活中各种事物的本来面目原本不动地呈现出来，从而给观众以身临其境之感。所谓的变形、所谓的夸张、所谓的象征，一般都被拒之门外，而酷似、纪实、本真，皆成座上客。

在电影艺术的逼真性方面，苏联吉加•维尔托夫的‚电影眼睛‛理论不可小视。1916年，维尔托夫创立了‚听觉实验室‛，借助留声机进行声音的录制和剪辑实验。1920年至1922年间，维尔托夫创作了《十月革命》、《列宁》等几部纪录片，看到了纪录片在宣传鼓动方面所起的重要作用，认为苏联电影的任务就是纪录社会主义现实。1923年，维尔托夫发表的著名论文《电影眼睛人：一场革命》提出了‚电影眼睛‛理论。他认为：电影‚主要的和基本的目的是通过电影对世界进行感性的探索。因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。我们在观察时的身体的位臵，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东西。‛1[⑤]1929年，维尔托夫在论文《从电影眼睛到无线电眼睛》中具体提出了‚电影眼睛‛的两个公式：‚电影眼睛＝事实的电影纪录。‛‚电影眼睛＝电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。‛1[⑥]维尔托夫反对把蒙太奇当作意义生成的手段，主张通过摄影机对现实生活进行忠实的纪录，认为这样的影片内容不是‚蒙太奇的高等数学‛，而是‚事实的高等数学‛。维尔托夫拍了《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《第十一年》等大量纪录片，这些影片画面丰富，给人留下深刻的印象。维尔托夫显然把逼真性当成了电影艺术的上帝而顶礼膜拜。在他看来，只有电

影摄影机才能抓住活生生的现实，才能发现生活结构的瞬间，才能创造出一个比亚当和夏娃还完美的人。

电影艺术再现的逼真性并不等同于真实性。所谓真实性，就是合情合理。它可以通过写实的手法来实现，也可以通过非写实的手法来实现。比如，让‚去年‛和‚今年‛的时间界限彻底消失（阿仑•雷乃，《去年在马里昂巴德》），让恐龙复活（斯皮尔伯格，《侏罗纪公园》），在星际之间进行无休止的战斗（卢卡斯，《星球大战》）。总之，只要合情合理，就符合真实性的要求。而逼真性却必须以写实的手法来实现。它不但要抓住现实生活内在本质和规律的真实，而且要充分体现现实生活外在风貌的真实。这体现在演员的表演、服装的设计、人物的化妆、布景的安臵、道具的使用、音响的录制等诸多方面。

电影艺术逼真性的产生除了自身的规定性和艺术手法外，还离不开观众的心理接受机制。对此，法国电影理论家让•米特里进行了深入研究，并于1963年出版了‚难以逾越的经典‛（麦茨语）《电影美学与心理学》。米特里把电影美学理论分为影像、符号和艺术三个层次。他认为影像归根到底是一个物像，属于第一层次，具有双重本性：既是再现又是被再现的现实；然后，影像按照特定的结构形成画面，呈现出符号的意义，从而使电影成为语言；最后，导演通过丰富的想象力把语言创造为艺术。在米特里看来，影像只是被再现事物的某一方面。这某一方面一旦呈现在观众的面前，立即会与另外一些被观众所认识的现实形成对比，因此，影像本身虽然不等于被再现的事物，却又包含着被再现事物的一切潜在特征。质言之，影像之所以会产生逼真感，是因为观众存在着力图掌握事物各部分之间关系的心理特点。

（二）、艺术手法

电影艺术再现的表述逻辑在诗学特征上提倡客观性和逼真性，因此在艺术手法上也有自身的特殊性。

在取材上，电影艺术再现的表述逻辑主张把艺术之网撒向活生生的现实生活，从平凡而朴实的现象中打捞创作的灵感。因此，在这样的影片中，观众可以看到岁月的剪影，触摸到生活的律动，聆听到世俗的交响。

意大利新现实主义电影反映的大都是现实生活中的普通事件。电影制作者们认为每一个普通事件都是一座蕴藏丰富的金矿，每个普通人都是英雄，明确主张把摄影机扛到大街上去，把镜头对准普通人。著名编剧柴伐梯尼的话很有代表性。他说：‚我走上街头，捕捉单字、句子，与人争论。我最得力的助手是记忆力与速记员。我运用这些词汇以及自己的想像去进行创作，我加以选择，对自己收集的材料加以删节，赋予它以正确的节奏。抓住本质，抓住真实。不论我对想像有多么大的信心，但我更相信现实，更相信人民。我对无意中碰到的戏剧性事件而不是事先计划好的事件感兴趣。‛1[⑦]他编剧的《温别尔托•D 》讲述的是一个孤老头和一条狗相依为命的故事，几乎没有什么剧情，只是日常生活的展示：女仆起床、走过长廊、淹死蚂蚁、磨制咖啡……此片深受巴赞的赞赏，认为它把生活中一些无主次轻重之分的具体时刻串连了起来，从根本上打破了戏剧性的范畴。

电影艺术再现的表述逻辑在从现实生活取材的过程中反对虚构，反对夸张，反对变形，反对隐喻，反对象征，力图呈现出生活的本真之美和自然之美。英国纪录片学派的创始人约翰•格里尔逊认为，电影的首要原则是在现实中挖掘素材，从熟悉素材的过程中自然而然地

形成故事，并通过细节的描绘，对生活进行阐释。他说：‚我们相信，原初的（或天生的）演员，原初的（或自然的）场景，更能引导银幕表现现代世界。它们给电影提供一个更深厚的素材储备，提供无穷的形象资源，提供一种驾驭现实世界中更复杂更惊人事件的表现能力，这远比摄影棚影片拼拼凑凑的、或者摄影棚的机械师们重新创造的那个世界要复杂生动得多。我们相信，从原始状态取得的素材和故事可以比表演更优美（在哲学意味上更真实）。‛1[⑧]他于1929年拍摄的影片《漂网渔船》就是渔夫们日常生活场景的真实展示。

电影艺术再现的表述逻辑由于从现实生活中取材，因此，神话、传奇、科幻等题材便与之无缘。从这样的影片中，观众感受不到遨游太空的新奇（斯坦利•库布里克，《2001年：遨游太空》），看不到玩具之间的相互打闹（迪斯尼，《玩具总动员》），也体验不到天与地冲撞时的惊险与恐惧（咪咪•莱德尔《天地大冲撞》）。

在情节上，电影艺术再现的表述逻辑主张一种平淡朴实的风格。因此，这样的影片像形散而神聚的散文，而非像慷慨激昂的诗歌；像风平浪静的湖泊，而非像飞流直下的瀑布；像润物无声的细雨，而非像卷起千堆雪的风暴。

电影艺术再现的表述逻辑淡化情节的做法体现在诸多方面。人们常说，无巧不成戏。但是，过于巧合就会露出虚假的尾巴，因为现实生活中的巧合毕竟是不多。电影艺术再现的表述逻辑打破了无巧不成戏的定律，力图呈现出生活的本真风貌。意大利新现实主义导演德•西卡的代表作《偷自行车的人》即是如此。巴赞激动不已地说道，影片‚更象事件的‘总和’，而不是戏剧性张力。这也是一种演出。而且，是多么精彩的演出啊！然而，《偷自行车的人》完全不再依靠戏剧性的基本程式，情节不是作为一种‘本质’事先存在于影片之中，它是从先于它存在的叙事过程中引申出来的。它是现实的‘积分’。‛1[⑨]

传统的情节模式是开端——发展——高潮——结局，即所谓的启承转合。这在一定程度上反映了事物发展的自然规律。但是，事物的发展是千差万别的。电影艺术再现的表述逻辑并不是不分青红皂白把一切素材纳入这个情节框。有的是截取生活长卷中的一个片断，并没有严谨的情节。吴贻弓导演的《城南旧事》运用白描的手法讲述了秀贞、小偷和宋妈三个人物的故事。三个故事片断之间没有常见的因果关联和上承下延。电影艺术再现的表述逻辑还有一种做法是采用多线结构。意大利新现实主义导演德•桑蒂斯的影片《罗马11时》没有统一的情节线索，但是，阿德里阿娜、茜蒙娜、柯尔涅丽雅、洛列榙、娜佳等每一个姑娘的遭遇都可以是一个独立成章的动人故事。这些故事相互交织，共同构成了一幅丰富多彩的社会生活画面。

电影艺术再现的表述逻辑淡化了情节，也就淡化了戏剧冲突。法国‚电影手册派‛导演弗朗索瓦•特吕弗的影片《四百击》并没有去组织富于戏剧性的矛盾冲突，呈现在观众面前的是少年安托万在学校、家庭、少管所等地方所发生的一系列日常琐事。所有内容显得非常平淡，平淡得简直像日常生活中的每一天。

电影艺术再现的表述逻辑淡化情节与现代主义电影的反情节有着很大区别。前者是对客观现实本真面目的再现，属于理性的范畴；后者则是对人的直觉、本能、潜意识、意志等主观心理活动的表现，属于非理性的范畴。瑞典导演英格玛•伯格曼1957年拍摄的《野草莓》表现出的分明是一个狂乱无序的世界。影片采用多主题、多线索、多层面的复调结构来表现一位医学教授在去一所大学接受荣誉学位的途中对自己一生的回顾。医学教授任

自己的思绪在广袤无垠的心理空间中肆意驰骋，让过去与现在、梦幻与现实进行自由的对话。在这样的影片中，非理性的意识活动显然成了主体，传统的情节几乎被彻底消解。

在表演上，电影艺术再现的表述逻辑大都提倡生活化的写实风格，目的是不让观众看出演员在‚做戏‛，因此，本色表演特别受到青睐。所谓本色表演，就是指演员的气质、外形、性格与角色基本一致，从而达到自己演自己的境界，也就是克拉考尔所谓的‚根本没有表演‛：‚电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。他必须跟他的人物恍若一体。‛1[⑩]我们可以经常发现有些导演为了寻找与角色一致的演员，不惜花费大量心血。法国导演阿尔诺在拍摄《情人》时，为了确定女主角简，曾经从7000名候选者选出150名试镜，结果没有一人使他满意。最后，他在《17岁》杂志上意外发现了清纯可爱的简•玛琪。简•玛琪不负众望，成功地完成了简的角色塑造。

提倡本色表演，并不是主张演员不要体验生活。相反，演员只有深入生活，感受生活，才能真正理解人物的心理活动，把握人物的性格特征。潘虹在塑造《人到中年》中陆文婷的角色时，曾经到两家医院与眼科大夫进行广泛的接触。她回顾说：‚我找到了‘忍——韧’，就好象是捕捉到了角色和自我之间的内在精神联系，加之在人物精神状态上，我尽量多找些疲惫的感觉，使我具有了缩小与陆文婷之间距离的可能。‛1[11]潘虹由于获得了真切的生活体验，她塑造的陆文婷形象呈现出了感人的悲剧美。

电影艺术再现的表述逻辑由于提倡本色表演，所以，即兴表演成了宠儿。美国‚真实电影‛的代表人物理查德•利科克在拍片时一般都没有一个完整的故事。作为导演，利科克只把影片的大致内容告诉演员，由演员自己去即兴设计对话和动作，然后自由表达自己的感情。利科克甚至反对导演的存在，认为导演的存在可能会破坏演员的自然倾向。

为了更好地体现生活化、写实化的表演风格，电影艺术再现的表述逻辑有时还使用非职业演员来扮演主要角色。爱浦斯坦对非职业演员备爱有加，而对职业演员却不屑一顾，认为职业演员的表演是在作假。他说：‚任何职业演员的作假都不可能做出一个水手或一个渔夫的那种美妙的行家的手势。一丝亲切的微笑或一声愤怒的喊叫就象天空中一条彩虹或浪涛汹涌的海洋一样难以模仿。‛1[12]法国导演罗贝尔•布莱松1951年拍摄的影片《一个乡村牧师的日记》大胆启用了非职业演员。1982年拍摄的影片《金钱》则全部由非职业演员担任。影片在戛纳获奖时，记者问他为什么启用非职业演员。他十分明确地回答说，电影不是演出，而是写作。真诚的目光不是一种可以创造发明出来的东西。职业演员的表演可能会很精彩，但这不是我所追求的，我在影片中所探索的东西是一条通向未知的前进道路，而未知的东西是自然界和人，而不是演员。张艺谋的《一个都不能少》在启用非职业演员方面也很明显。所有演员在影片中的职业与他们在现实中的职业完全一致，因此，演员与其说是表演，不如说是在生活。张艺谋认为，任何表演，从本质上说都是一种高级模仿，这与自己演自己有着本质的区别。

在造型设计上，电影艺术再现的表述逻辑也有自身的特殊要求。这体现在布景、摄影、音响、布光等诸多方面。

电影艺术再现的表述逻辑反对摄影棚的存在，主张实景拍摄，认为摄影棚不管多么精心设计，都难免会有人造的痕迹，只有进行实景拍摄，才能达到逼真的效果。意大利新现实主义电影创始人维斯康蒂执导的《大地在波动》为了‚实况记录‛1947年意大利南方渔

民生活和斗争的真实风貌，特地到位于意大利西西里岛东海岸的阿西•特雷萨渔村实地拍摄。连内景的拍摄都是在当地渔民的家中完成的。全片没有任何人工布景，也没有一个戏剧化意义上的完整场面。巴赞认为，影片‚是纯客观的，没有用任何情感的说服力支持纪录式的严谨。‛1[13]实景拍摄是再现现实的重要手段。目前，很多大片都采用实景拍摄。一些场面无法进行实景拍摄，便通过高科技手段进行电脑制作。

在实景拍摄过程中，偷拍和抢拍是经常用到的摄影方式。这些方式可以将人物自然而然地融化到真实的环境中，在很大程度上获得逼真感，避免做戏感。维尔托夫把摄影机比作人的眼睛，主张对生活即景进行‚出其不意‛的抢拍。偷拍和抢拍不仅可以拍摄群众场面，而且还可以让演员混入人群，在演员不知不觉间对其进行拍摄。张艺谋的《秋菊打官司》便是例证。富有意味的是，由于在偷拍过程中将陕西省宝鸡市妇女贾桂花卖棉花糖的情景摄入了镜头。贾桂花向北京市海淀区人民法院提起了诉讼，认为这‚三秒钟也不行‛的镜头把她有麻点的脸暴露在银幕上，从而侵犯了她的肖像权。这个插曲从另一个侧面说明了影片偷拍的逼真性。

在摄影技巧上，电影艺术再现的表述逻辑并不完全反对蒙太奇，但更偏爱长镜头。长镜头可以在连贯统一的时空里相对完整地展现事件存在的内在联系，从而保证了影像与现实的客观同一性。意大利导演弗朗西斯科•罗西拍摄的政治电影《马太伊案件》为了与影片采访报道式的纪实风格相统一，就使用了很多长镜头。影片开头那个现场调查的长镜头就创造出一种近乎自然状态的氛围，给人以强烈的纪实感。至于法国导演特吕弗在《四百击》结尾时连续使用的三个长镜头，更是成了世界电影史上的经典段落。

在音响方面，电影艺术再现的表述逻辑主张使用同期录音。众所周知，人的眼睛只能看到前面的事物，而耳朵则能获得三维空间的全方位信息。克拉考尔说：‚耳熟的声音总会在内心唤起声源的形象，以及通常是那种有关联的或至少在听者的记忆中与之有关的各种活动的形象、行为的方式等等。‛1[14]所以声音的真实特别重要。而同期录音是保证声音真实的重要手段。它能实时实地地录制到拍摄现场的声音，从而消除声画之间的缝隙，达到逼真的效果。法国导演让•雷诺阿比较偏爱使用同期录音。这在《大幻灭》、《游戏规则》等影片中均有所体现。《神女》、《马路天使》、《小兵张嘎》、《祝福》等中国早期的一些影片都使用过同期录音。现在，同期录音使用得越来越多，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》都出现了高质量的同期录音。

在布光方面，电影艺术再现的表述逻辑主张使用自然光效，尽量减少人造的戏剧光效。纪实派摄影巨匠斯托•阿尔芒被称为用光写作的大师。他在美国拍摄《天堂的岁月》时反对使用人工布光，主张全部影片保持现场自然光源。他认为，以前的一些影片总喜欢使用光彩夺目的逆光和非常花哨的人工光效，现在不允许，因为现代电影要求自然，艺术家应该在大自然和日常生活中发现创作灵感。摄影手册中认为最犯忌的时刻，恰恰是自然光最美的时刻。阿尔芒的观念对人们显然具有一定的启发性。主张影像本体论的巴赞也提倡使用自然光效。在他看来，‚大自然的创造力甚至可以超过艺术家……摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。‛1[15]

二、表现的表述逻辑

‚电影不应该局限于再现。它还可以创造。它已经创造了一种节奏。由于这种节奏，电影才能从自身发挥出一种新的力量，这种力量摆脱了事实的逻辑性和物体的真实性，从而造成了一系列前所未有的、如果没有镜头和活动胶片的结合便不可想象的幻象。‛1[16]显然，在法国导演亨利•修梅特的眼中，电影已经不是巴赞所谓的‚现实的渐近线‛，也不是克拉考尔所谓的‚物质世界的复原‛，更不是维尔托夫所谓的‚人的眼睛‛，而是具有神奇的功能，它能营造一个不受万有引力定律束缚的别样世界，能尽情表达人的思想情感。修梅特的观念昭示出电影艺术的另一种表述逻辑：表现。

（一）、诗学特征

电影艺术表现的表述逻辑最基本的诗学特征是主观性。所谓主观性，是指电影艺术可以超越现实，突出创作主体的感情、想象、理想、幻想等内心活动。

意大利美学家利西奥托•卡努杜是电影艺术主观性的优秀歌者。他明确反对电影复制现实，照搬现实，认为电影既然是一门艺术，就不可能是现实的翻版。他说：‚电影丝毫不是照相术，而是一种新艺术。电影工作者必须把现实改为他内心想象的形象。为了使他的想象具有一种风格，他就不能满足于把这个或那个景色一成不变地拍下来，他应该用巧妙安排的光线来表现各种精神状态，而不是表面现象。艺术并不意味着展示某些真实事件，它是去表现围绕着这些事件的各种思想感情的。‛1[17]卡努杜的观点对法国印象派电影产生了很大影响。印象派电影的主要观点是路易•德吕克所主张的‚上镜头性‛。‚上镜头性‛不是指被拍摄对象的一种固有品质，而是指导演主体以特有的激情和睿智从被拍摄对象身上所发现的艺术现象。因此，印象派电影多半呈现出主观的真实、诗意的真实。阿倍尔•冈斯导演的《车轮》即是如此。影片中，一条火车轨道可以变成乐谱，一个车轮可以像希腊神庙一样美丽；人的灵魂可以离开肉体，变成一个影子，被飞翔着的天使们驾着在雪地上滑行。影片虽然情节夸张混乱、天真幼稚，但是，导演鲜明的个性、真诚的情感、强烈的表现力几乎挣脱了银幕的束缚，直扑观众而来。冈斯是一位激情超过理性的导演，他为自己找到电影艺术这方鲜嫩的水草而兴奋不已：‚确实，画面的时代到来了！一切传说，一切神话，一切不平常的事件，所有宗教的创立人和宗教本身，所有历史上的大人物，几千年以来人民想象中一切客观事件的反映，都在等待着光来使他们复活。那些英雄们都在我们的面前拥挤着想进来。一切梦的生活和一切生活的梦都将在感光胶片上表现出来，如果有人假想荷马在世，他也许会把《伊里亚特》（或者最好是《奥德赛》）印在胶片上，那决不是雨果式的遐想。画面的时代到来了！说明和解释有什么用？我们有些人骑着白云的马前进，而我们与现实战斗，正是为了迫使现实变成梦幻。摄影机就是仙仗，魔法家梅尔兰的眼睛就是摄影机的光荣镜头。‛1[18]依靠摄影机这根‚仙仗‛，冈斯还拍摄了《拿破仑》、《世界的末日》等影片。

电影艺术表现的表述逻辑倡导主观性，所以，占据影片主景的不是客观现实，而是主观思想和情感。法国超现实主义电影对此体现得非常明显。按照路易•阿拉贡的说法，超现实主义是一种纯粹心灵的自动作用，这种方式极力想表现的是人类内心思索过程中超越一般理性的以及外界各种有形的束缚，所以超现实主义电影的主要目的不是再现客观现实，而是表现创作主体的主观思想和感情。在路易斯•努力布艾导演的《一条安达鲁狗》中，我们几乎看不到现实的真实：一个男人用锋利的剃刀将姑娘的眼球割成两半，一个似男似女的两性人用手杖拨弄着地上一只血糊糊的断手，两架大钢琴上堆满了烂驴肉，一对男女被蚂蚁

无情地吞噬……但是透过这些令人恐惧而震憾的荒诞场面，我们不难体悟出影片的主观真实，即一战后欧洲知识分子对现实的绝望和不满。

电影艺术表现的表述逻辑推崇主观性，由此带来美学效果上的虚幻性。虚幻性是一种主观想象的东西，它只求情感的真实，不求生活的真实。因此，它对变形、夸张、象征，皆暗送秋波，笑脸相迎，而对所谓的酷似、所谓的纪实、所谓的本真，则横眉冷对，咬牙切齿。

在发挥电影艺术的虚幻性方面，梅里爱是当之无愧的先锋。在电影艺术诞生的初期，当卢米埃尔兄弟坐着‚一切皆真‛的游车在现实生活的大地上肆意玩耍的时候，梅里爱却驾驶着‚一切皆假‛的飞船遨游在如梦似幻的太空。他运用叠印、多次暴光、渐隐渐显、停机再拍、快慢动作、画托与黑背景等照相特技魔术般地虚构出一个奇特迷人的影像世界，一个涌动着强烈诗意的世界。美国电影理论家约翰•劳逊称他为‚银幕诗人‛，是有一定道理的。在梅里爱的影像世界里，侏儒可以变成巨人（《魔灯》），天空中闪烁的星星可以同女演员漂亮的脸蛋一起熠熠生辉（《月球旅行记》），人可以长出几个头（《多头人》），普通的鸡蛋可以变成翩翩起舞的少女（《小舞女》）。总之，梅里爱‚创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。‛1[19]

电影艺术表现的表述逻辑也从现实生活中获取创作素材，但这种素材一旦进入他们的取景器，便蒙上了虚幻的色彩。对此，法国电影理论家阿尔培•瓦朗汀在《自然变幻和巫术导论》一书中写道：‚摄影机的镜头把它碰到的一切都染上神话的色彩，把视野以内的一切都搬到现实之外的一个由表象、幻影和梦境所统治的天地之中。我们今天已不可能看清世界的哪一部分，除非一上来就把它们可见的外表完全剥掉，想象它在电影中被再现时的情景，把它从原在的物质领域中移植到梦幻的、抽象的、其中一切景色都是扑朔迷离、斑驳混杂的天地中去。这种从感觉到精神、从具体到想象的过程是在我们不知不觉中完成的‛。1[20]瓦朗汀的观点引起法国先锋派导演雷内•克莱尔的强烈共鸣。他主张电影的超自然性，认为在影像世界中并不存在任何规律与逻辑。那里所有的一切都散发着奇妙的原始性，都仿佛是纯洁的处女地，时时飘荡着迷人的气息，因此，都可以涂上个人的主观色彩。《幕间休息》就体现了冈斯的艺术观点。影片用慢动作表现芭蕾舞演员的裙子张开又收拢的情形，看起来像科教片中用低速表现的百合花。女演员戴着铁边夹鼻眼镜，嘴上竟然长出了浓密的黑胡须。尽管影片引起了争议，克莱尔仍然坚持自己的观点和做法。

电影艺术表现的虚幻性并不等同于虚假性。虚幻性无论怎么变形和夸张，还是在‚合情合理‛的艺术真实范围之内，而虚假性既不合情，也不合理，已经落入非艺术的深渊了。这也就是戏剧圈内常说的‚无假不是戏，太假不是艺。‛

电影艺术虚幻性的产生同样离不开观众的心理接受机制。德国心理学家雨果•明斯特伯格认为，电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里；电影如果机械地复制现实，就不可能激起观众的注意、记忆、想象、情感等心理活动，也就不可能成为真正的艺术；只有影片中的自然物成为符合某种美学结构和银幕诗学的新载体时，影片才能真正成为观众审美观照的对象。德国美学家鲁道夫•爱因汉姆提出了‚形象偏离‛理论，认为电影永远既是一张印在明信片中的画面，又是活生生的戏剧场面；它不能完整地反映现实，只能在一定程

度上给人以真实生活的印象。在他看来，电影只有在做到与现实生活形态不完全相同之后，才能成为观众通过‚局部幻象‛的欣赏方面来接受的艺术作品。

（二）、艺术手法

电影艺术表现的表述逻辑由于提倡主观性和虚幻性的诗学特征，因此，它的艺术手法与再现的表述逻辑所使用的艺术手法也有所不同。

在取材上，电影艺术表现的表述逻辑一个非常明显的做法是离开坚实的现实大地，到神话传说、历史故事、民间传说、科学幻象的天空中自由遨翔。因此，只要有利于表现主观理想，符合情感的要求，都可以大胆的想象，自由的发挥，虚构出不受生活真实约束的人物和事件。爱浦斯坦早就看到了这一点。他认为：‚电影是表现诗意的最有力的手段，它是表现非现实的东西的最现实的手段。‛1[21]科幻片似乎是最好的例证。科幻片在现有科学技术发展的基础上对过去、现在或将来的世界进行幻想式的描述。其中所发生的故事既千奇百怪又合情合理，而现实的尘埃却消失得无影无踪。

电影艺术表现的表述逻辑主张对现实进行变形化处理。此时，银幕再也不是巴赞意义上的窗户，而成了镜子——当然是哈哈镜。变形是指调动创作主体极大的想象力和创造力，通过夸张、幻事、粘合等方式对事物进行违反常规的艺术处理，以达到写意和抒情的目的。电影艺术的变形手法体现在许多方面：最常见的是色彩变形。色彩变形，顾名思义，就是改变事物原有的客观色彩。张艺谋导演的《红高粱》在结尾时就运用了色彩变形。这种色彩变形很容易使人想起梵•高的话：‚我更随意地使用色彩以更有力地表达我自己，而不是试图分毫不差地将我眼前看到的东西再现出来。‛1[22]其次是物体和人物变形。德国表现主义电影即是如此。表现主义电影反对模仿现实，认为电影是一种大脑的艺术，因此，可以对现实进行变形化处理。罗伯特•维内导演的《卡里伽利博士的小屋》表现的是一个‚退缩到贝壳里去‛的虚构的世界。影片中任何物质的东西都变成了情感的因素。编剧卡尔•梅育与汉斯•雅诺维茨邀请了三位表现主义画家用绘画的方法来制作布景。在画家的笔下，房子、门、楼梯、街道、树木、烟囱等物体都变成了弯曲的线条，显得非常抽象。为了达到与布景协调一致的效果，他们还为演员设计出了奇特、夸张的服装和非自然主义的化妆。人物也以极不自然的表情、步态和手势进行表演。电影艺术表现的表述逻辑除了色彩、物体和人物的变形外，还有光线、声音等因素的变形。

在情节上，电影艺术表现的表述逻辑体现出两种主要倾向：一种倾向是善于编织情节，把无巧不成戏奉为定律，因此并不在意所谓的‚做戏感‛。中国40年代著名导演费穆的佳作《小城之春》就充满了许多的巧合。影片只有夫、妻、妹、仆、客5人。青年医生章志忱经过8年战乱后到一个寂寞的小城看望他的朋友戴礼言。不料，戴礼言的妻子周玉纹是自己昔日的恋人。于是，章志忱在恋情与友情之间犹豫不决。周玉纹在旧梦与现实之间徘徊不定。年仅16岁的小妹戴秀恰在此时也爱上了章志忱，不明真相的戴礼言只好托周玉纹做媒。后来，戴礼言明白了真相，觉得对不起妻子，但又不愿把妻子从自己的身边推开，痛苦之中服下了安眠药……暮春、小城、春望春归，爱其所爱不能完全得其所爱而又不能彻底忘其所爱，‚发乎情止于礼义‛的儒家道德观就在这样精心编织的情节中被表现得淋漓尽致。

电影艺术表现的表述逻辑由于充满着巧合和误会，戏剧冲突也就接踵而至。茂文•勒鲁瓦导演的《魂断蓝桥》可谓一波三折，冲突不断。难怪有人认为该片实际上只是一部制作精美、包装诱人的情节剧。

在情节上，电影艺术表现的表述逻辑另一种倾向是消解情节，把情节在影片中的作用压到最低点，这在西方现代主义电影中表现得非常明显。法国先锋派导演费尔南•莱谢尔和杜德莱•茂费拍摄的《机器的舞蹈》毫无情节可言，只是把机器的零件、模特的四肢、小日用品、招贴画等立体派画家所喜爱的造型物体凑在一起，并使之活动起来。在意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》等影片，情节大都随风飘去，不见了踪迹。

电影艺术表现的表述逻辑由于消解了情节，因此，有的被笼上了朦胧、暧昧、荒诞、甚至神秘的迷雾。阿仑•雷乃的影片《去年在马里昂巴德》中，‚去年‛和‚现在‛同在，真相与错觉相伴，人物与影像共舞，真耶？幻耶？任由观众品味。因此，有人认为这是迄今为止最难以理解的一部影片。雷乃说过，这是一部可以用25种蒙太奇方式进行处理的影片。

电影艺术表现的表述逻辑把传统的情节视若敝履，任意践踏，却对人的非理性的意识活动奉若神灵，顶礼膜拜。法国超现实主义电影导演谢尔曼•杜拉克的代表作《贝壳与僧侣》充满着大量的幻想。主人公是一位因禁欲而性无能的牧师，他一直在幻想中追求他理想的女人。传教士、将军、监狱看守等情敌在他的幻想中有的从头部被一分为二。在此，非理性的意识活动明显成了主景。意大利导演费里尼因善于揭示物质文明背后人的精神世界崩溃现象而被称为心理学派的电影大师。影片中的人物大都烦躁不安，思维混乱，情绪低落。《八部半》从弗洛伊德的精神分析学说中获得启发，把镜头直接对准人的精神世界，通过幻觉、联想、回忆等不同意识活动，揭示出现实生活在主人公古依多心灵上留下的烙印。

在此，我们特别提到梦境，因为梦境是揭示人的意识活动的重要手段。在梦境中，艺术家可以摆脱理性、逻辑、顺序、时空等因素的束缚，插上想象的翅膀自由地飞翔。很多艺术家都偏爱表现梦境。谢尔曼•杜拉克认为：‚梦幻的境界——这是最‘崇高’的电影领域。‛1[23]阿倍尔•冈斯认为：‚一切梦的生活和一切生活的梦都将在感光胶片上表现出来。‛1[24]瑞典导演英格玛•伯格曼经常借助梦境深入到人的意识、下意识等领域，探讨孤独与痛苦、生存与死亡、善良与罪恶、上帝是否存在等主题。因此，梦境就成了进入伯格曼影像世界的最佳通道。他的《野草莓》就是由5个长梦所组成，这5个梦是医学教授埃萨克•波尔格孤独、冷漠和痛苦心理的真实写照。伯格曼非常推崇斯特林堡的《一出梦的戏剧》，曾三次把它搬上舞台，20世纪80年代初还把它拍成了电视片。

在表演上，电影艺术表现的表述逻辑并不完全反对生活化的写实风格。如在《野草莓》中，埃萨克的扮演者维克多•斯约史特洛姆就追求真实自然的没有表演的表演境界，从而与整部影片的情调和气氛和谐一致。在《小城之春》中，费穆要求演员表现出质朴自然的风格。但是，电影艺术表现的表述逻辑也提倡艺术化的表现风格，这就要求演员根据角色不同的气质和性格要求，及时调整自己的表演技巧，即所谓的性格表演。巩俐在《红高粱》中将九儿像男人一样坚强粗犷、野蛮甚至带点原始气息的生命力表现得淋漓尽致；在《大红灯笼高高挂》中，又将颂莲攻于心计、阴险毒辣的心理刻画得活灵活现；到了《秋菊打官司》中，又将秋菊执意要‚讨一个说法‛的执着性格表现得朴实自然。

电影艺术表现的表述逻辑一般不主张使用非职业演员，因为非职业演员有时会过于紧张，演技拙劣。‚一般来说，全面地刻画性格需要由职业演员来担任。有许多明星确实能担当起这个任务。‛1[25]《魂断蓝桥》中玛拉的扮演者是奥斯卡影后费雯•丽。她以迷人的容貌、高雅的气质和非凡的演技把玛拉的喜怒哀乐表现得丝丝入扣，准确到位。这种演技是一个非职业演员很难达到的。

由于提倡艺术化的表现风格，因此，电影艺术表现的表述逻辑一般反对即兴表演，而是要求演员在表演之前认真研读剧本，准确把握角色心理和性格特征，正确传达导演所要揭示的主题。

在造型设计上，电影艺术表现的表述逻辑与再现的表述逻辑也有所不同。我们仍然可以从布景、摄影、音响、布光等诸多方面进行分析。

电影艺术表现的表述逻辑一般不主张实景拍摄，认为实景只是一种客观的存在，只有摄影棚，才能自由表达自己的创作意图。世界上最早的摄影棚可以追溯到1894年美国爱迪生在纽约搭建的名为黑色丽亚的摄影棚。到了梅里爱，对摄影棚更是狂热地崇拜。梅里爱直到1912年前后结束电影事业为止，一步也没有离开过摄影棚。假如离开了摄影棚，梅里爱就不可能成为电影魔术大师，根本创造不出那种光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。德国表现主义电影也为摄影棚高唱赞歌，极力反对使用外景，因为只有在摄影棚中，创作者们才可能通过服装等各种因素创造出一个主观的、非现实的世界，而外景只能窒息艺术构思。号称‚造梦工厂‛的好莱坞更是极尽摄影棚之能事。有些影片，特别是恐惧片、科幻片，离开了摄影棚，几乎是寸步难行。在摄影棚中，好莱坞创造出的景象几乎能达到以假乱真的艺术效果。现在有人甚至认为，美国人当年登上月球的情景可能就是好莱坞在摄影棚中创造的。

在摄影方面，电影艺术表现的表述逻辑经常用隐喻的方式揭示影像背后的含义。关于隐喻，苏联电影理论家多宾在《电影艺术诗学》一书中多有论述。他认为：‚在‘隐喻’形象里，在美学欣赏过程中，就立即可以强烈而集中地展示出概括意义。它以显露的‘前景的’形式突现出来。形象立刻越出了个别现象的范围。‛1[26]多宾对爱森斯坦的《战舰波将金号》和普多夫金的《母亲》所使用的隐喻手法赞不绝口。他认为，苏联的电影大师们正是借助于隐喻手法才能发现电影艺术诗学的巨大矿藏，从而对世界电影艺术的发展做出了重大贡献。

多宾所赞赏的隐喻手法可以经常在电影中见到。在中国第五代电影导演手中，隐喻俨然成了被宠爱的孩子，它不时地跑到他们的影像世界中撒野寻欢。陈凯歌导演的《黄土地》中有两个场景已经成为中国电影史上的经典。一个场景是‚腰鼓阵‛，另一个场景是‚祈雨仪式‛，两个场景一反一正，形成强烈的对比。黄建新导演的《黑炮事件》结尾时，‚多迷诺骨牌‛式的堆砖游戏已经完全从影片的情节线中游离出来，成为赵书信性格的最好隐喻。此外，张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中的四合院、田壮壮导演的《猎场札撒》中的猎场和草场也都明显充满着隐喻意味。

在影像的隐喻方式上，色彩隐喻比较常见。美国导演尼古拉斯•雷伊1955年执导的《无因的反抗》就利用色彩进行隐喻：吉姆的大红夹克和黑色小汽车象征着反叛，普拉托两只袜子的两种颜色象征着迷惘。安东尼奥尼1964年执导的《红色沙漠》在色彩隐喻方面更是为人称道。影片中，所有的色彩都服从于人物的心理状态。导演为了表现女主人公朱莉娅

娜对周围世界极具恐惧的病态心理，竟将外景地上的垃圾堆和车上的水果喷成了灰色。色彩根据人物心理的变化而不停地变化。当朱莉娅娜和科拉多沉浸在爱河中时，原来褐色的墙壁渐渐变成了粉红色。因此，西方评论家称该片的色彩具有一种丰盛的、令人心神不安的美。上述影片也印证了意大利电影理论家皮•帕索里尼的观点：‚电影靠隐喻而生存1[27]

在摄影技巧上，电影艺术表现的表述逻辑大都反对使用长镜头，而主张使用蒙太奇。一般来说，合乎正常习惯的剪辑次序、合乎视听要求的镜头连接、顺其自然的镜头过度是所有电影在蒙太奇使用上的大致规则，电影艺术表现的表述逻辑也不例外。但是，为了更自由地表达自己的思想情感，电影艺术表现的表述逻辑在一定程度上又突破了这个规则，而主张体现出人为的痕迹，方法多种多样。我们不妨以法国‚电影手册派‛的主将让－吕克•戈达尔为例。戈达尔以蔑视传统电影技法而成为‚破坏美学‛的领军人物。在《筋疲力尽》中，戈达尔使用了跳跃式剪接。跳跃式剪接是指前后两个镜头之间明显地隔了一段时间或者省略了某种东西，给人造成不连贯的感觉。比如，主人公米歇尔驾驶的汽车原本自右向左行驶突然变成自左向右行驶，被追逐的卡车立刻从银幕上消失。另外，戈达尔还使用了多余镜头，咖啡馆、街道等。这些手法的运用恰好符合了影片所要表达的主题思想：存在的就是合理的。

在音响方面，电影艺术表现的表述逻辑一般不使用同期录音，而使用后期配音。在电影艺术表现的表述逻辑看来，同期录音虽然能消除声画之间的缝隙，达到逼真的效果，但却不能自由表现创作者的主观想法，而后期配音却为创作者提供了自由发挥的天地。除了声画合一这种常见的形式外，后期配音还出现了声画分立、声画对位等形式。声画分立是指声音和画面相互剥离，声音以画外音的形式出现。声画分立后，声音从依附于画面的从属地位中挣脱出来，成为独立的艺术元素。在阿仑•雷乃的《广岛之恋》中，1958年的日本广岛和1944年的法国尼娃镇相互纠缠，因此，声画不时地分立：画面是日本，画外音叙述的则是女主角在法国的生活；或者是画面是在法国，画外音则是来自广岛的声音。这种分立显然有利于揭示女主角的内心世界。声画对位是指声音和画面分别从不同方面揭示同一种涵义。声画对位往往能达到隐喻、象征等艺术效果。雷内•克莱尔导演的《百万法郎》在表现几个主要人物拼命争夺那件他们以为里面装着彩票的外套场面时，就很滑稽地用一场橄榄球戏的噪音进行配音。

在布光方面，电影艺术表现的表述逻辑并不痴迷于自然光效，认为如果要想刻画鲜明的性格，创造特殊的气氛，渲染特定的情绪，必须进行人工布光。德国表现主义电影为了表现主观的真实，特别喜欢用光线制造神奇的黑白对比效果，以达到将外部世界变形、扭曲的目的。这在《卡里伽利博士的小屋》一片中体现得非常明显。运用光线的变化可以在情感方面起到强化作用。在阿仑•雷乃《去年在马里昂巴德》中，主人公追忆的回忆场面使用的是高强光，主人公忧伤的回忆场面使用的是灰暗色的光，从而进行了强烈的对比。费里尼导演的《八部半》在表现主人公古依多逃避梦幻的片段时，光线的明亮度显得非常的夸张，其目的是表达作者对他渴望逃避的嘲笑和讽刺。所有这些，如果不进行人工布光，就很难达到这种艺术效果的。

通过以上的论述，我们可以发现电影艺术再现与表现两种表述逻辑的确有很多不同，但在具体影片中，二者并非水火不容。有的影片可能以再现为主，有的影片可能以表现为主，但更多的影片则是二者同时使用。究其质，电影就像两面神强努斯：一面朝向再现，另一面朝向表现。我们很难将二者彻底分开。借用王国维的话说就是：“有造梦，有写境，

此理想与写实二派之所由分。然后二者颇难区别。”因为“所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想。”

电视艺术的美学特征

1，电视艺术的兼容性

① 它可以采取现场直播或者是录播的方式，将这种形式的电视节目传送到世界各地的家庭

中。

② 只有电视能够突破时空的限制把现场及时完整的传送给广大观众。

③ 苏联美学家鲍列夫指出，电视的一个重要的审美特点是叙述“此时此刻的事件”。 2，电视运用特有的技术手段和艺术手段，创造出各种各样具有鲜明特色的电视艺术形式。 电影的故事片和电视剧的区别：

① 故事片偏重于空间艺术，电视剧更偏重于时间艺术

② 故事片重于造型，电视剧偏重于叙事。

③ 故事片发展大场面，大视野的全景式的题材，电视剧更适合表现家庭伦理和普通人日常

生活的题材

④ 在电影封闭的情况下，是观众对故事片所创造的梦幻世界趋于认同，产生仿佛身临其境

的体验。电视是在日常家庭环境中欣赏，由于各种的干扰，观众始终保持理智的状态，于电视剧剧情若即若离的状态。

3，表现在电视文艺栏目的设立

每个电视文艺栏目都有特定的内容和范围，有固定的主持人节目板块，固定的播出时间，而有稳定的观众，每个栏目都有自己鲜明的特色，电视文艺栏目可以在每周固定时间延续播出，培养观众相对固定的收视习惯。这是电影和其他艺术形式无法办到的。

4，电视艺术的参与性

① 表现在它作为大众传播媒介，往往强调现场性与即时性。通过现场直接交流方式，

努力营造出观众介入的氛围。

a 很多电视节目都有现场观众。

b 许多晚会采取茶座式的直播方式。

c 许多晚会和节目通过插入热线电话，信函电报，电子邮件等加强观众的参与性。 ②电视艺术的参与性还表现在作为大众传播媒介，强调一种面对面的传播，这样使主持人既是电视节目创作的参与者，又是电视观众接受过程的重要参与者，完全可以说是架设在电视节目与电视观众之间的一座桥梁。

③现代传播理论越来越重视受众的参与性，德国的接受美学主创之一姚斯，认为文学作品从根本上是注定为这种接受者而创作的。

5，电视艺术的即时性。

① 电视的这种即时传播功能，是在时间和空间的传播2个方面均达到传播过程和事件

发生过程的同一性。尤其表现为现场感和实效性，这对新闻节目来说十分重要。 ② 电视这种即时的传播特性。自然对电视艺术产生了极大的影响。苏联美学家鲍列夫

认为“电视就是因为产生了希望，能当时当日以直观记录的形式。真实准确的传播并从思想和艺术角度加工当代生活和事实事件的那种需要的才出现的。”是沿着2条线索而来：一，绘画-照相-电影，反映人类尽可能记录再现世界。二是由古代通讯方式-电报-无线电广播-人类力争实现远距离快速传递信息的轨迹。

③ 电视艺术的即时性特点形成了现场感，参与感，悬念感，期待感等等。并且成为电

视艺术审美心理的重要组成部分。

6，电视艺术的日常性接受。

电影观众和电视观众，最明显的区别是接受环境和接受方式的不同，前者在电影院里群体接受，后者却在家庭日常环境中接受。这种区别在一定程度上构成了影视艺术的审美特征的本质性差异。

① 电视艺术的随意性收看

a 在传统意义上电影具有集体性和仪式性的放映环境，使得电影观众群体相互之间存在着某种依赖和共鸣。而电视重要是在家庭环境中进行，电视观众或以个体接收方式，或以家庭方式来看。在随意，自然的日常生活环境中进行，因此个体性和随意性更加突出。

b 电视观众在相当理性和随意性中欣赏，凭直觉被动地接受荧屏上放映的艺术形象，因此电视更注重感受而不是艺术欣赏。

②电视艺术的习惯性收看

--随着电视的普及与人们对电视的习以为常，电视接受方式越来越日常化和习惯化，在某种程度上甚至可以成为先前人们不可缺少的部分。这种习惯发展到极端，甚至成为一种迷恋，看电视的本身就是一种迷恋行为，而所要收看的内容倒是其次，正如劳拉. 幕尔所说“看本身就是快感的源泉”。

③电视艺术的闲暇性收看

--由于电视占据了人们如此多的闲暇时间，不但给人类的生活方式带来了巨大的影响，而且对电视艺术产生了巨大的影响。电视艺术必须适应观众闲暇性观看的方式，必须符合人们日常性接受的审美心理。