论中国古典戏剧的"虚"与"实"

作者：吴帼屏

中国文学研究 1997年09期

　　提要 本文把中国古代文论中的“虚实”理论运用于古典戏剧的研究中，以一种新的角度探讨戏剧作为一种艺术形式具有的性质，以及它与生活的虚实关系问题。并侧重探讨元代历史剧的创作特色，从而把握我国古典戏剧在处理虚实关系上，从而把握我国古典戏剧在处理虚实关系上，重视现实需要之“实”引起了历史真实之“虚”。

　　关键词 古典戏剧 “虚”与“实” 现实需要 艺术真实 历史真实

　　有关“虚实”的理论，是我国古代文论的一项重要内容。“虚实”也是一个比较宽泛复杂的哲学命题。它的内涵虽各有所侧重，并且在具体使用时意义也不尽相同，但总的说都是围绕了艺术与生活的关系而言的。我们把“虚实”理论应用到古典戏剧的研究中，又体现出某些独特性与明确性。

　　戏剧艺术具有虚虚实实，似虚似实的特点，“虚”与“实”、“真”与“假”融为一体，相生相济。所以，虚实论既是一个艺术哲学观点，又是创作论中的艺术表现方法。

　　在戏剧领域中，古人对戏曲与生活的关系问题的探讨，是在明代由于有人考据《琵琶记》中蔡伯喈和赵五娘的故事而引起的，而且一直延续到清末。对于《琵琶记》故事的考据，有种种说法，实际上在宋代陆游诗中已经反映出来了：

　　斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场；身后是非谁管得？满村听唱蔡中郎。

　　明代田汝成《留青日札》云：

　　有王四者，以学闻，则诚与之友善，劝之仕。登第后即弃其妻而赘于太师不花，则诚悔之，因作此记以讽谏。名之曰“琵琶”者，取其上四字为王四云尔。

　　明代王世贞《曲藻》云：

　　偶阅《说郛》（陶南村编纂）所载唐人小说：“牛相国僧孺之子繁，与同人蔡生邂逅文字交，寻同举进士。才蔡生，欲以女弟适之，蔡已有妻赵矣，力辞不得。后牛氏与赵处，能卑顺自将。蔡仕至节度副使。”其姓事相同，一至于此，则诚何不直举其人，而顾诬蔑贤者至此耶？

　　这种“索隐派”的研究方法，曾对明代传奇创作和评论产生不良影响。凡作者编剧，则必求有据，尤其是以“往事为题”的作品，均求“无一字无来处”；而研究者评戏，则去考据故事来源，或探索作品讽谏的对象是何人。这种现象的出现，是由于受到强调出处，鄙薄杜撰的文学传统观念的影响。王骥德指出：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。”[①]在王骥德看来，是“本史传杂说略施丹垩”，还是凭空杜撰，竟成为区别君子小人的一条标准了。可见其对凭空杜撰的鄙薄，对剧作本事出处的重视。王骥德的看法也是我国封建社会绝大多数“大雅之士”的看法。这种看法可以从我国文学的发展中去寻找它的根源。

　　在这种观念的支配下，戏曲评论家好考证本事来源，明清两代尤为如此。焦循说：“近日若《红梅》、《玉簪》、《绿袍》等记，不啻百种，皆杜撰诡名，绝无古事可考，且意俱相同，毫无可喜，徒创此以导邪，予不识其何心也”。[②]类似的说法，在明清曲论中可以拈出许多。对一部剧作考证其古事，古事并不限于史实，在大多数情况下是指已经见诸记载的事件。考证出古事后，往往以戏曲作品与古事相对照，主张不失原有根据。如沈德符在《顾曲杂言》中，一方面批评王世贞为《琵琶记》所写故事进行辨证是“徒费词耳”，另一方面又认为许多剧作“寓意讥讪”，云：“王渼陂之《杜甫游春》，则指李西涯及杨石斋、贾南坞三相；康对山之《中山狼》，则指李崆峒；李中麓之《宝剑记》，则指分宜父子；近日王辰玉之《哭倒长安街》，则指建言诸公是也。又闻汤义仍之《紫箫》，亦指当时秉国首揆，才成其半，即为人所议，因改为《紫钗》；而屠长卿之《彩毫记》，则竟以李青莲自命，第未知果惬物情否耳。”

　　对无古事可考，随心杜撰者，则不以为然，甚至去考证元杂剧的唱词，得出这样的结论：“始知元人杂剧，无一字无来处也”。文学史上长期形成的这种好考证本事，鄙薄杜撰的传统观念也影响了剧作家，使大多数剧作家认为这是题中应有之意，极力在古人古事中“爬罗剔抉”，使自己所写的剧本事有所本，而不重视有意识地进行艺术虚构。

　　在明代传奇创作中，还存在另一种倾向：情节怪诞，剧中必出鬼神。“近来牛鬼蛇神之剧，充塞宇内，使庆贺燕集之家终日见鬼遇怪，谓非此不足悚人观听。”[③]这种倾向，很可能同明代文人普遍持有“非奇不传”的观点有关。

　　以上两种倾向，引起明代以来许多有识之士的关注，认真思索戏曲作为一种艺术形式，究竟具有什么样的性质，应该怎样去反映生活。下面拟从三方面对戏曲与生活的关系问题作些粗浅探讨。

　　1、戏曲从何而来？即戏剧作品应植根在哪里。

　　对于今人，这个问题是十分明确的，而对于几百年前的封建文人来说，要弄清它并非易事。中国戏曲剧本作为一种文学体裁，其形成的时间，比其它文体，诸如诗文、小说等都要晚；而表现形式上，由于舞台演出和虚拟的特点，与生活有较大的距离，必然带来更多的认识上的障碍。虽然古人对诗文与生活的关系有许多探讨和论述，但对于戏剧的认识，在清代以前的戏曲论著中却极少涉及。直至明代传奇创作中出现了远离生活的荒唐怪异的倾向，才引起评论家们的注意。清初戏曲理论家李渔根据自己的实践经验，比较明确的回答了这个问题。李渔说：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外，无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”[④]这段话十分明白地阐述了文学艺术创作的规律。剧本所反映的，必须是作者所耳濡目染的社会生活，而不能离开作者的所见所闻去凭空编造，只有表现生活中的人之情、物之理，剧本才有生命力。戏曲是如此，古今的一切文学样式也是如此。在当时，李渔的这种见解是很精辟的，完全符合文学创作的实际。且不论诗、文、小说，仅就戏曲创作而言，无论是描写爱情题材的《西厢记》、《牡丹亭》，还是表现严肃的社会题材的《窦娥冤》、《桃花扇》，无论是喜剧还是悲剧，凡是有生命力的，都是现实生活的反映，都深入到人的丰富的内心世界中去。李渔创作的《十种曲》，笔者不敢论断都已达到了这种艺术境界，也不完全确认它已实践了作者提出的这一主张，但可以肯定，其中有些作品是完全遵循这一创作规律的。例如他居住杭州十年间（1648—1656年）创作的《风筝误》，从现实生活中采集青年人喜欢放风筝这一平凡而又具有喜剧意义的题材，运用“误会”这一喜剧性手法，编写成一部幽默性喜剧，表现男女青年选择配偶应该慎重这一平常而有意义的主题，在当时“牛鬼蛇神”之剧“充塞宇内”的创作气氛中另辟蹊径，确是难能可贵的。再如成书于李渔移居金陵期间创作的《比目鱼》，以他携带戏班子巡演的生活经历为基础，编演了一段为一般文人儒士所贱视的戏子生活故事。象李渔这样以日常生活为题材的剧本在历代戏曲创作中还很多。一切文学艺术创作，从根本上说，就是为了写人，写人之情、物之理，而情和理是无穷尽的，无数优秀的古典戏曲作品都证明了李渔所总结的是一条符合客观实际的艺术规律。

　　2、戏曲是一种“寓言艺术”

　　戏曲既然“当求于耳目之前”，来源于生活，那么，是否都是生活实事的照搬呢？即如“索隐派”考证《琵琶记》那样，必有现实生活中的真人真事？王骥德说：“剧戏之道，出之以实，用之以虚。”[⑤]“出”者，源也；“实”者，现实生活真实的素材。“用”者，将生活素材运用于戏曲创作；“虚”者，虚构创造。合起来说，就是在现实的生活素材基础上予以虚构，加工创造，才成为戏。这些话，在方法论上具有辩证的因素。

　　王骥德之后，许多戏曲理论家在批驳“索隐派”考证方法时，几乎一致认为：戏曲不是生活实事的照搬，而是一种“寓言艺术”。

　　徐复祚《曲论》云：“要之传奇者皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。即今《琵琶》之传，岂传其事与人哉？传其词耳”。

　　李渔《闲情偶寄·词曲部·审虚实》说得更具体：

　　传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也。……传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事；凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹“纣之不善，不如是之甚也”。一居下流，“天下之恶皆归焉”。其余表忠表节与种种劝人为善之剧，率同于此。

　　清末著名戏曲作家姚燮在《今乐考证》中，亦同意上述观点，云：

　　传奇家托名寄志，其为子虚、乌有者，十之七八。千载而下，谁不知有蔡中郎者，诸家纷纷之辨，直痴人说梦耳。

　　比较三家说法，李渔说得更透彻，更接近我们今天所说的典型概括的意思。且以李渔晚年之作《巧团圆》为例。此剧因丑化明末李自成农民起义军，过去评论者曾进行过许多指责，其实，作者的用意并不在此。据焦循在《剧说》中考证：《巧团圆》一剧取材于王士祯所著《香祖笔记》中的一则记载。李渔在赵逊买妪故事的基础上，结合自己的耳闻目睹，而敷衍成《巧团圆》，通过两家人在战乱中悲欢离合的故事，假托李自成农民起义为背景，来揭露清兵的罪行。此剧隐约地流露出对清兵的不满情绪。仅就《巧团圆》的取材过程，则可说明戏曲这种艺术的“寓言”性。李渔从创作过程的角度来阐明戏曲具有“寓言”性质，无疑是正确的。但从典型化的角度去要求，他的说法又过于板滞。因为生活是复杂的，人的思想、性格也是复杂的，如果写一人所恶，而把“天下之恶皆归焉”，将会出现类型化的毛病。

　　以上三家说法，把艺术真实与生活真实区别开来。这两者的关系问题，是古代戏剧理论家长期探讨的问题。这其实也是“虚实”论这一艺术哲学观点在具体创作论中的一种体现。明代中后期，许多戏剧学家都曾为此发表意见。胡应麟提出“其事欲谬悠而亡根”、“其名欲颠倒而亡实”，强调戏曲创作“亡根”、“无实”的虚构（见《庄岳委谈》）。徐复祚批评了以戏曲创作与史实进行排比的古代索隐派，提出“传奇皆是寓言，……正不必求其人与事以实之。”[⑥]其出发点与胡应麟相似。吕天成也曾提出“有意驾虚，不必与实事合。”[⑦]而谢肇淛则主张“虚实相半”，提出“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔”。[⑧]王骥德也主张虚实结合，他赞成“于古人事多损益缘饰为之”或“略施丹垩”[⑨]的作法。汤显祖着重从写意出发，主张作者主观情思重于客观事理。徐渭则认为生活本来就是“缺陷”、“颠倒”的，因而创作正不妨出之恣狂荒诞。到清代，李渔在《闲情偶寄·词曲部》中特别写了《审虚实》一节专文，肯定了“传奇无实，大半寓言”这一总的原则；李调元阐明了虚虚实实、虚者实之、实者虚之的意义（《剧话序》）。孔尚任主张史实“确考其地”而人情“稍有点染”。[⑩]洪升则主张“断章取义”，以“寓言”为本（《长生殿自序》）。凌廷堪从理论上肯定了戏曲虚构关目的合理性（《论曲绝句》）。焦循则从处理手法上提出了既须注意审于史实，又须不为史实所限的主张（《剧说》）。总之，通过争论与阐述，认识到艺术真实与生活真实之间的区别与联系。各家理论主张不尽相同，创作方法各有所偏，但总体精神还是在“虚虚实实”之间，有似于后来西方哲人的主张：“艺术家徘徊于虚构与真实之间。”[(11)]

　　中国戏曲强调：戏是生活的虚拟。表现生活的办法不是照抄生活的原状，不去造成观众的幻觉，使他们觉得舞台上演的就是正在进行的生活，而是以特殊的艺术形式来表现生活。把艺术和生活分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚。艺术创作过程就是由实生虚的过程，是用虚来表现实的过程。艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创作者在生活中的感受，即所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”[(12)]艺术所表现出来的生活已经是经过艺术家改造过的生活真实，是在生活的实在基础上溶入了艺术家的“意”的结果。我认为：构成虚用的关键在于艺术家的“意”在创作中所起的作用。

　　3、以“往事为题”的虚与实

　　戏曲的虚实关系，对于现实题材的作品来说，还较容易说清，而对于历史题材，即以“往事为题”的作品，则比较复杂。这就涉及到如何处理历史题材的问题，也就是艺术真实与历史真实的关系问题。

　　我们从主体客体的关系上看，戏曲创作是一个开放性体系。它以表现主体意识为出发点，通过作家主体意识的投射，达到万象为我所役，世界为我所用的目的。运用主体表现的美学原则，我们回顾一下过去历史剧的创作情况。

　　比较其它文学样式而言，戏剧创作的视线极易由现实向历史回归，作为中国戏曲史上第一个黄金时代的元杂剧，历史剧的创作取得了一定的成果，同时也暴露了初创时期的稚嫩气息，即还未认识到历史剧作为特殊的戏剧样式的特殊含义。

　　虚构，是一切艺术创作的共性。对于历史剧来说，它的外延更为广阔，它不仅是艺术家借助想象进行的艺术活动，还包括艺术家对历史事件的取舍、增删和重新组合。虚构最能体现史剧艺术的特征。亚里士多德说：“诗人与历史家的差别……在于历史家描写已发生的事，而诗人则描写可能发生的事，因此诗比历史是更哲学的、更严肃的；因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。”[(13)]历史剧的虚构艺术正是体现在“已发生的事”和“可能发生的事”的融合方式之中，它的艺术目的在于使“个别的事”更带有普遍性，而“融合方式”的不同，即虚构艺术的差异，是历史剧呈现出不同的面貌的本质原因。

　　历史剧创作，在虚构艺术上有三层约束：历史真实、现实生活和艺术需要。三者构成一个矛盾的综合体。虚构艺术的特征就是在这三者的“徘徊”中体现出来的。

　　①当历史真实和现实生活构成矛盾时，元代历史剧在总体上以“现实生活”为其虚构准则。

　　有以下三种倾向：

　　首先，假如历史事件本身与时代精神和作家创作意图不符，则改变“历史真实”的内涵，并注入强烈的时代色彩和个人的主观因素。这在元代杂剧中不乏其例。如马致远的《汉宫秋》。在元代，民族压迫是最为严重的，马致远选取汉与匈奴的关系问题作为自己的表现对象，并本着时代精神对历史事实作了修改，改变了汉与匈奴在力量上的对比关系。据史载，当时匈奴臣服于汉朝，大汉帝国对匈奴有绝对的威慑力。但马致远为了从侧面触及元代社会的种族情况，渲泄自己对民族压迫的压抑情感，夸大了匈奴国的力量，使其对汉朝形成了反威胁。不难看出，这在少数民族占统治地位的元代是颇关现实痛痒的。当匈奴单于挟兵相逼时，马致远借汉元帝之口，痛斥朝廷百官的懦弱以及奸臣的反叛：

　　我养军千日，用军一时；空有满朝文武，那一个与我退的番兵！都是些畏刀避箭的，恁不去出力，怎生教娘娘和番？

　　……休休，少不的满朝中都做了毛延寿！我呵，空掌着文武三千队，中原四百州，只待要割鸿沟。陡恁的千军易得，一将难求！

　　对白食俸禄、无能无德的一大批昏官庸将作了有力的批判，既是指遥远的汉代，更是指败亡不久的宋代。

　　与此同时，马致远对昭君主动请行、“以息刀兵”的悲壮行为予以赞美。虽然马致远在剧中未能使昭君完成这个任务，但最后虚构了匈奴单于的“幡然醒悟”，而主观任意地解决了民族之间的矛盾。马致远故意把匈奴的单于写成一个比较通情达理的人，这就把悲剧的承受者和悲剧的制造者作了同向归并，使悲剧的因果处于相交相融的复杂状态，从而把悲剧本身引向深刻。如果仅仅单方面地写单于的强大和凶悍，这场民族斗争就会被表现得简单化、表面化。马致远的悲愤，显然在于一个伟大民族的自我毁损。如若仅仅是因为遭遇强敌而致毁损，那就只能产生怜惜、哀悼，而不会引发出如此沉郁的悲愤之情。

　　《汉宫秋》在历史真实上历来受到批评，而以笔者浅见，这恰恰体现了马致远、乃至元代史剧家的创作思想，他没有把历史真实作为自己的虚构准则，而是把现实生活和创作意图当作最高原则。在剧本中，体现了马致远对民族压迫的愤恨，包容了一个败亡民族的知识分子们的悲愤和思索，同时又透露了作为被压抑过甚的元代汉族人民对消除这种压迫的希冀，集中体现了当时人们广泛的社会心理。这里是现实的需要，也是其情感的需要。

　　其次，若历史事件和剧作家的思想主旨相吻合，则基本上尊重历史，而只作艺术上的加工和处理。这是元代史剧的虚构艺术以“现实生活”为其准则的另一面，突出地表现了虚构艺术对于选材的制约。

　　《赵氏孤儿》和《伍员吹箫》均为反映复仇壮烈作为的剧本，同取材于春秋史实。结构上也体现了大致相同的“程式”：“忠奸之争”是其矛盾冲突的主要线索（前者是赵盾和屠岸贾的矛盾，后者是伍奢和费无忌的矛盾）。开始总是邪恶得势，忠臣满门抄斩，偶有一后嗣遗世，正义的力量百般扶持，历尽艰辛，最后复仇，邪恶受诛，正义得到了伸张。

　　这类题材和现实生活及作家的思想主旨是有关联的。元朝的建立，打破了自古以来汉民族在中国的正统地位，知识分子在社会地位上的改变以及同以往相比的反差，使其对民族压迫的痛切感受更深。明代胡侍说：“中州人每每沉于下僚，志不获展。……于是以其有用人之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀。”[(14)]于是，由于对社会现实的强烈不满，隐隐地抱有一种幻想、一种希冀，虽然是内在的，隐秘的，但他们无力、也不可能改变这种社会现状，因而在历史的长河中，那种复仇的壮烈行为不时地牵系着他们的情怀，他们由此感到一种舒畅，一股慰藉的暖流能使其暂时忘却地位的屈辱。我们不妨可以这样设想：在元代历史剧中，这种复仇主题的多次出现，并不是偶然的，它有着现实的心理依据。

　　历史剧在以一种内在精神贯通古今的时候，一般说，在外在形貌上重古，在内在精神上重今。质言之，在思想精神上，《赵氏孤儿》等剧与其说真实地反映了春秋时代，不如说更真实地反映了元代，当然，这是一种曲折的反映，一种以戏剧家强烈的主观情绪为中介的反映。为什么《赵氏孤儿》要让志士仁人们流那么多的鲜血，作出那么大的牺牲？这完全是因为，纪君祥所目睹的元代社会现实太黑暗了，他心中积郁的愤恨太深重了，他知道要与如此黑暗的世道较量，需要付出的代价是很大的。这样，他就从审美形式的强烈程度，折射出了他所立足的这个时代。在元代本身，在纪君祥周围，未必有象《赵氏孤儿》中描写的那样惨烈的战斗，甚至当时还可能只是呈现出一派沉默、平庸的景象，但是，艺术的崇高职能，并不只是反映拥塞于身边的现实，而在于对身边的现实作出理想化的反映。这种以审美方式作出的反映，也是一种反映；这种以义无反顾的决绝方式表现出来的主观意念，也是对产生这种意念的客观现实的一种反映；这种对历史精神的缅怀和呼唤，也是对需要这种历史精神的现实世界的一种反映。因此，我们首先看到了元代知识分子的激愤情怀，然后看到了元代社会的精神需求，最后，我们也曲折地看到了元代社会的黑暗面貌、阴冷现实。就在这种幽深而蕴藉的审美过程中，《赵氏孤儿》等复仇主题的历史剧发挥了它特殊而又巨大的艺术魅力。许多优秀的历史剧，也与之相类。

　　《梧桐雨》亦复如此。其剧情与史实大致相符，但在剧本中，剧作者明显地突出了唐玄宗形象的悲剧色彩。他以整整一折来表现唐玄宗在失去贵妃以后的孤独心情和退位还宫后的凄凉境况。在作者笔下，玄宗是一个既亡国又亡家的封建君主，他欲保贵妃，但“寡人自不能保”；他思念太真，“有心待盖一座杨妃庙，争奈无权柄谢位辞朝”，而只能在蒙蒙秋雨滴梧桐的凄凉境况中聊发思念之情。这是一种亡国之痛。剧作家白朴由金入元，亦饱尝了离乱的凄苦和亡国的痛楚，因而剧中表现出的浓重的失落感及那种内涵意蕴和剧作家的情感是吻合的。这种由于现实引起的情感压抑使他们对不幸者的同情推及一切人，构成了元代历史剧在题材上的一大特色：反映帝王生活，一般以受辱丧权的君主为其对象，描写书生处境，一般以落魄文人为多。

　　第三，基本上不改变史实，而对历史本身所表现的思想意蕴按时代精神作程度的加深和范围的扩展。

　　在中国封建社会，知识分子由于仕途的坎坷和吏治的黑暗而转向对于诗酒的偏嗜和心灵的外放，从而掩盖其空虚的心灵和发泄其不平的情感已成为一种传统，而在元代社会表现更为强烈。所以反映在元代历史剧中，一般都赞美古代隐士的操行来宣泄自己的郁愤。以马致远的《陈抟高卧》为例。

　　《陈抟高卧》取材于《宋史·隐逸传》及庞觉《希夷先生传》。剧情大致和史料相符，其增饰有二：1、据《宋史·隐逸传》载，陈抟为宋太宗时人，而马致远却把剧情移至太祖朝，并虚写了陈抟和赵匡胤竹桥相会，识龙体，测异日登基之事。《希夷先生传》称，朝廷曾以宫女二人赐陈抟，陈翌日归还，并诗云：“处士不生巫峡梦，虚劳云雨下阳台”。剧本据此着力抒写，用整整一折的篇幅渲染歌女如何百般逢迎，劝酒就欢，并反扣门扉，强为云雨。但陈抟不为所动，唯有披衣达旦。

　　由此可以看出，马致远增饰二事，实则为了在程度上加强陈抟归潜隐居的决心。他以陈抟和太祖为旧交，因而太祖之垂顾及陈抟之复隐更能表现陈抟不以尘世为念的决心，并借陈抟之口，发泄了对现实的强烈不满。

　　总而言之，元代历史剧的虚构艺术以现实为轴心，结合史剧家本身的心理特征，选取历史题材。而当现实和历史事件构成冲突时，往往根据现实生活的需要，改写或增饰历史事实。

　　②当历史真实和艺术需要相抵触时，元代历史剧一般偏向于艺术需要。

　　元代历史剧出现了许多在艺术上堪称佳作的作品，这跟虚构艺术有关。元代史剧家在创作时，大多以审美的眼光看待历史事件，而当史实本身难以构成强烈的戏剧冲突时，则往往以满足艺术需要为归。或改换历史事件发生的地点，使矛盾集中，以加强戏剧冲突，如《赵氏孤儿》，或改变历史事件的发生时间，以突出戏剧人物，增强戏剧效果，《陈抟高卧》就是一例。

　　元代历史剧在总的倾向上以现实生活和艺术需要为其虚构准则，历史真实的制约仅是在两者之外的一种附加。因此在元代史剧虚构准则的制约下是没有统一的虚构尺度的。严格尊重历史者，可以；改造历史事件者，也可以；甚至严重违反历史事实，在元代历史剧中也是常事，只要其和现实生活以及作家的主观意图相吻合。元代历史剧创作在艺术虚构上等同于一般艺术创作的虚构，漠视历史真实的制约，强烈的现实感和艺术追求是它的主要倾向，其虚构尺度有着明显的伸缩性，依据乃是现实和艺术的需要。

　　元代社会是一个异常黑暗的社会，中国封建社会已越过了它灿烂的高峰。宋代虽然把封建的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，已发展到完全无力对付金元贵族南下的程度。二帝被俘，朝廷南渡，奸佞掌权，西湖歌舞，抗金抗元的失败，负帝蹈海……组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。至高至尊的封建朝廷和封建理念，被处于由奴隶制向封建制度过渡的游牧民族践踏得支离破碎，整个民族产生了由汉代以来最深沉的郁闷。南北朝时代的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。

　　面对着污秽的黑暗的现实，除了作必要的争斗外，人们很自然地向古代英雄的亡灵求援，冀求那远逝的耿耿正气重新弥盖华夏。魂兮归来！一切历史剧总是蕴藏着一种幽远的呼唤声。元代历史剧的基本精神是：不断地通过历史事件和人物形象，在观众群中提醒亡国之痛，激励复仇之志，渲染强梁之气。这极大地影响了以后中国戏剧领域里历史剧的创作习惯。一般地说，中国历代的历史剧大多以豪壮、粗犷的阳刚之美为基本风格，偶尔也有绵密细腻、高雅清幽的阴柔之美的作品，但即便是这种作品，也往往能引出长长一声浩叹，取得并不细柔的审美效果。诚然，前代的爱情故事，久远的风流传闻，也有借来作为戏剧题材的，它们的风格往往仅止于哀怨委婉，但无论戏剧家还是观众，一般都不把它们作为历史剧来看待，因为它们只是向历史撷取素材，而未曾获得历史本身的魂魄。戏剧家只要认真、慎重地向历史伸手，就会对历史有超乎情节故事之外的更多的冀求，就要满足自己和观众们用深沉的目光回顾前代，以怆然的心情缅怀往昔的需要。这一传统，是由元代的戏剧家们所开拓的。

　　在艺术真实与历史真实的关系上，强调艺术家主观情感的表现，对这个问题，我们可以以“写意性”目之。当然，如果以当代严格的史剧观念来看待，元代历史剧以及后来一些历史剧显然是与此相悖的。而这恰恰是史剧艺术在历史发展中的特色：它是由幼稚向成熟发展的起点，是史剧艺术发展的必要准备。史剧艺术的发展是历史的过程，史剧观念的变更也有一个历史的过程。元代是我国戏曲第一个黄金时代，故带有明显的时代局限。历史剧的本质是艺术，它是通过历史的画面，显示历史发展的内在规律，并对现实提供可资借鉴的经验和教训，而这些教训和经验都应来自客观历史本身，因而历史真实对史剧艺术的制约乃是历史剧创作的重要一环，是史剧艺术成熟的标志。然而，这个史剧观念的获得在我国古典戏曲发展中经历了一个漫长的历史过程，使历史剧长期未能从戏曲种类中分离出来，元代历史剧无疑是认识的起点。由以上分析可知，元代史剧家对历史剧的认识还是朦胧的，因而史剧创作也是不自觉的。到了明代，史剧创作颇多，但史剧观念的认识基本上延续了元人的看法。虽然在理论上对历史题材有所涉及，但观念还未超出对一般戏曲创作的认识之外。直到清代的孔尚任，史剧观念才发生了质的改变。他说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者”。又说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾王解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”[(15)]这体现了对史剧观念的新认识，因而《桃花扇》亦以卓越的成就有别于先辈的史剧，使史剧艺术的发展迈出了新的步伐。我们探讨元代历史剧的特色，从而把握元代历史剧在艺术发展中的时代印记，由此又恰恰可以看出我国古典戏剧在处理“虚”与“实”的关系上所具有的特色：元杂剧作家重视现实需要之“实”引起了漠视历史真实之“虚”。

　　来稿日期：96-12-23

　　①⑤⑨王骥德《曲律》

　　②焦循《剧说》

　　③朴斋主人评李渔《风筝误》

　　④李渔《闲情偶寄》

　　⑥《三家村老委谈》

　　⑦《曲品》卷上

　　⑧《五杂俎》卷十五

　　⑩《桃花扇》凡例

　　(11)黑格尔《美学》第一卷

　　(12)《毛诗·序》

　　(13)《诗学》第九章

　　(14)明·胡侍《真珠船》

　　(15)孔尚任《桃花扇·凡例》

作者介绍：吴帼屏 湖南省文联 职称：编辑 邮编：410001