批评,来自对人生的虔诚

　　20世纪80年代在湖南省长沙市第八中学读初中时，我不知不觉地迷上了美术。一天下午，去美术老师家里看其作画，他忽然抬起眼睛问我，想做艺术吗？记住，艺术就是牺牲。我轻轻点头，虽然并不知道“牺牲”这两个字的分量。可是凭着这种痴迷，我1991年考取了中央美术学院，本科专业是艺术史。记得大三的那年春天，《艺术世界》发表了我的第一篇美术评论文章。那是对意大利画家莫兰迪的赞美。看到自己的文字第一次变成铅字，心潮小有澎湃，又何曾预料自己其后走上的艺术批评之路，还漫漫而遥远。 　　无独有偶，在中央美术学院时一两次观看戏剧的经验，竟使我后来一步迈入中央戏剧学院读研，硕士毕业后已经成为中央实验话剧院的一员。想想这些年沉浸戏剧评论，染指影视评论，重拾美术评论，在这广泛的兴趣背后支撑我的，除了对艺术本真的热爱，似乎还有一种潜意识：自己要打通各艺术门类，提炼当代中国文艺批评的审美内涵。 　　上世纪90年代后期，中国当代艺术呈芝麻开花节节高之势。科班出身的我，当时如果参与美术评论，获利当远远高出戏剧评论。出于对“政治波普”、“玩世现实主义”等艺术价值本能的怀疑，我不愿意加入到这一种艺术家与批评家的共谋；何况美术评论人才济济，戏剧评论领域却青黄不接，自己当有可为余地。也许我并没意识到，戏剧评论的衰弱，还只是戏剧危机的表征。我曾经尝试过各种方式，让戏剧在多种媒介发出声音：在专业报刊上写单出戏的即时剧评，在政治、经济、时尚类杂志上开戏剧专栏，上广播电台自编自播节目，到中央电视台舞台栏目做嘉宾访谈，希图起到某种戏剧启蒙的作用。而广播与电视的传播效力，果然很大，远胜于文字。 　　2002年，我工作所在的剧团与中国青年艺术剧院合并后，成立了中国国家话剧院。我开始做院刊，似乎被赋予一种新的使命。眼看着娱记们抛开戏剧的本义，将明星与噱头作为兜售的卖点，我的剧评观朦胧出现。在我看来，国内的剧评对戏剧现象的剖析远远不够，戏剧生态的整体探究，才是评论与研究的核心：主流戏剧缺失后，小剧场才具有特殊意义，而原创的稀缺，国家院团的体制捆绑，大制作、高投入、高票价、短档期的不良市场效应，才是当下的紧迫问题。这像在为中国戏剧号脉，一系列省察的结果之一是我获得了一些评论奖项。令人唏嘘的是，当自己把戏剧界的气虚血亏等症结一一拎出，发现此后的情况并没有好转，这不免使我的剧评充满了某种别样的悲壮意味。2010年，我受命担任新院刊的主编，从《国话研究》到《国家话剧》，在一个国家级剧院开展戏剧研究与探讨。 　　如果说搞戏剧评论是我写作方向的第一次转折，那么第二个转折又是什么呢？应该是在2007年，我结束中央美术学院艺术史的博士学业之后（导师是著名评论家邵大箴先生），对于当代中国文艺的总体现状有了新的认识：美术界最繁荣，受商业化影响也最深，其间的泡沫和垃圾居多；戏剧处于边缘，已开始进入商业化，但需要一个成长期；电影受西方大片思路裹挟，表面热闹，其实缺乏原创；惟有电视剧切入现实直接，为受众喜爱，是中国独特一景，值得研究。因此，除戏剧外，我重新审视了自己热爱的美术，决定展开独立的美术评论。2008年与2009年，我应《北京日报》之邀，先后撰写了“改革开放30年”和“新中国60年”的美术特稿，并继续撰写每月“艺术现场”的专栏。另外，电视剧评论亦成为我的新目标，关于韩剧的伦理诉求、军旅剧大热的原因、谍战剧背后的心理期待都让我打开了思路。 　　关于文艺评论，我开启了好几扇窗。不是因为贪多求全，实在是因为这个时代的艺术已处于植物般的共生群落，单一、狭隘的认识将无从把握它们的真实面貌，文艺评论家只有丰富自身的知识体系和艺术素养才可能应对自如。除此之外，就是和艺术家一样保持一颗真诚的心。十多年前，我为了了解电影的制作过程，曾去《昨天》剧组做过场记，而这个戏的主演贾宏声在2010年7月坠楼身亡。当时得知这个消息，我很难过但并不特别惊讶。依据我的了解，这是他对当今艺术不真所做出的决绝的态度，虽然他是一个迷失者，但却是个真诚的人，没有人可以指责他。同样让人尊敬的还有吴冠中先生，他的“一百个齐白石还抵不上一个鲁迅”是多么振聋发聩的慨叹！这种对于艺术之真与纯的竭力维护往往是优秀艺术家的重要品质，也应成为艺术评论家的内在坚持。我分别为两位逝者写了纪念与分析的文章。 　　上世纪60年代，美国波普艺术家安迪・沃霍尔曾说，“未来每个人都能当上15分钟的名人”，这一预言正在20世纪初的中国变为现实。在这个世界第一的人口大国里，电视频道里滚动播出的“选秀”节目，日夜为少男少女的明星梦制造幻象，艺术院校的扩招将一批批原本文化素质平平的青年引进缪斯的殿堂。数年下来积聚的艺术人口势必要喷发出他们的“创造力”，从城市腹地到近郊的798工业区，再到远郊的宋庄，“艺术中心”、“戏剧村”遍地开花。几乎每个周末下午，大大小小的画廊开幕式的酒会上集结着金融大鳄与时尚达人们；地铁里花哨的演出海报不无得意地宣告着舞台剧走向商业的成功；网络上被操控的点击率制造出星罗棋布的花边与热点。但在我看来，这只是虚假的繁荣。 　　的确是到了一个特殊的时代，选择批评于我就是自求寂寞；这也是一个所谓的艺术作品粗制滥造的时代，选择批评，意味着坚守诚实。对批评家而言，要不要恪守批评的尊严无需争论。但是，对于当代中国的批评家来说，如何行使批评的有效却成为莫大的难题。 　　虽然别林斯基说，“在所有的批评中，最伟大、最正确、最天才的是时间“，但是我们不应把它作为一种虚无主义的取消现实批评的话语来理解。在“直面惨淡的人生”这一点上，鲁迅依然是最好的榜样。中国批评家要直面的“惨淡”至少有以下两点： 　　其一，批评家的依附与从属地位。形形色色的评奖制度和五花八门的商业运作，几乎为职业批评家们规定好了角色，在政府机构和卖场各自的游戏规则里做出姿态即可。因为美术在各门类中最先商业化了，美术批评家通常集策展人于一身的体面身份，一度令其他批评界人士羡慕不已，其稿费收入也以夸张的数字成为文字工作者的标杆，其间生成的著名批评家和他们的枪手之间共生的利益关系，更加证明了美术批评市场的火爆。他们以“赚钱是艺术，工作是艺术，做好生意是最上乘的艺术“（沃霍尔语）为座右铭，似乎忘记了自己正是在那泡沫化的艺术市场里作法的商业资本手套。 　　其二，批评家的被漠视和蔑视的处境。美术作品意义的阐发，离不开文字，美术界对批评家总有或多或少的倚重；但在戏剧界和影视界，批评家的境遇就大为不同。长久以来，戏剧界几乎只有宣传没有批评。莫非批评家失语了？不，是被一种力量“消音”了。某戏剧大导演公开宣称中国根本没有戏剧评论，对于见诸报章关涉自己作品的意见视而不见，听而不闻。如果某人说了不好听的话，那么等着瞧，这个人就会被“隔离”；新作上演时，创作者会请进一大批媒体观看，却不愿为批评家留一张票。长此以往，批评家无缘得见作品也就自行不存在了。戏剧与影视不同的是，真正解读作品的唯一方式是进剧场，它远不如影视看碟片那么便利，这也是戏剧评论较之影视评论最难之处。囊中羞涩的批评家们在看戏都成问题的情况下又如何保持批评的热情呢？影视批评家虽然看片没什么障碍，但批评的声音却局限于狭小的专业圈子里，难以进入观剧大众的视野，制作方为了票房推行的行销策略早已基本控制了媒体的口径，大众在连番的轰击下已失去了判断力。 　　由此看来，在当前以经济生活为重心的社会转型过程中，中国批评家遭遇的尴尬不言而喻。但是因此就取消了批评家的作为吗？非也。我以为批评家如何完善自己的修为，是一个重要的课题。 　　批评家首先必须拥有独立的人格。从数十年前的意识形态化到今天的资本强权，都在考验着批评家的人格操守。常听到有人在为批评报酬的微薄不能与创作者的收入相比而耿耿于怀，在我看来，那好比是将艺术与商业在现世的价格去作价值上的认定，取消了艺术的精神含义，无异于自取其辱。如果批评者自身对于批评的意义都不坚定，很难想象他的批评能撼动别人。批评家独立的人格须是建立在对批评自身的首肯和对批评尊严的维护之上的。 　　批评家不可回避时代的命题。诚如“一切历史都是当代史”，一切批评都具备当代性。大批评家总是把自己放在一个心怀历史、参与现实，展望未来的坐标点上，从个人那里发出时代的最强音。无论是从艺术作品中提炼时代病症予以省察，还是从大众文化中检取样本作精神分析，如果不能号准时代的脉搏，不能切中肯綮，又如何能够平复艺术家心中的纠结，缓解社会集体心理的焦躁与狂乱呢？我们往往需要借助先贤和逝去的亡灵艺术家们来打开神秘的门径，搭建一个渡过现世难关的桥梁，但最终抵达的仍是以文本寄托理想的未来。 　　在资讯发达、信息快捷的今天，批评家手里执掌什么“武器”与艺术家（真伪都有）来对话，是值得反躬自问的。缺乏哲学、美学的维度，自然难以为艺术家框定坐标；但仅凭学院派的理论锐器做手术台上的解剖，也易于遁入观念图解的误区。现代学术分科细化、艺术教育体制亦分科细化，从其间产生的批评者常有先天不足：类似于学哲学的不明白美学，学美术的不晓得音乐，学文学的不懂戏剧，把戏剧与影视混为一谈，把电影与电视剧同等对待……屡见不鲜，当面对纷繁、驳杂的艺术成品（成品不都是作品）时又如何能拨云见日呢？加之创作者尤其是一些已经成功的艺术家，常年奔走于西方世界艺术的前沿，获取的观念、手法自是胜批评家一筹；批评者在此已处于信息的不对称位置，不免陷入言说的困境。因而，批评家如果不加强自身的学习，不建构一个明晰的个人的批评体系来面对五花八门的创作者族群，又如何赢得他们的尊重？更何况学识还只是做一个批评家的基础，艺术素养、才华情感以及文字功力才是批评家纵横捭阖、驰骋疆场的骁勇利器。 　　批评家手里应该有几只笔吧。这是因为当今的媒介方式和表达方式如此丰富，批评家如果不学会从容应对，而只是埋头苦干，无异于主动放弃了战场。当此传媒发达的时代，批评家不妨一手握放大镜专事寻美，一手执绣花针专事求疵，长篇大著与案头小品并行不悖，学术论文与随笔、杂文多管齐下。在面孔严肃的学术刊物上，考据精辨的论文是一种写法，在轻快活泼的时政报刊上，新鲜灵动的短评是一种写法，在传播最直观的电视镜头里，侃侃而谈是一种说法，但也是一种“写”法。在覆盖速度最快的网络里，发帖、博客又是一种写法。一味的高台讲章似的教化易于形成一种批评的新八股，语言无味、面目可憎，失去亲和力；一味地迎合趋就智识浅的读者又会缺筋少钙，失去批评的锐气。只有善于在不同的平台转换说话方式的批评家，才能够最大地发挥批评的效力。 　　批评家心中应该有读者。西方批评家的权威是一篇文章，可以决定一部戏或者电影票房的成败，因为读者见文后即以此作为购票与否的依据。中国批评家尚无此待遇，只有先做一个好导游。相对于西方多数为中产阶级的读者而言，中国大量的读者即便是受过高等教育也普遍欠缺人文教育，这使从平民到白领，从小商贩到巨贾等各阶层人士的艺术欣赏水平都停留在浅层次上，娱乐、搞笑如此风靡便是明证。帮助读者提高审美的趣味，形成鉴别作品优劣的眼光是中国批评家的历史使命，因而，任何玄乎的、卖弄的、掉书袋的笔法除了让读者一头雾水、自惭形秽外，反而离作品更远，批评家也因此失去了读者的信任。 　　批评家当树立个人风范。文艺批评家应该比单一门类的艺术家更懂得艺术的真谛，他批评的翅膀不仅自由的游弋于各种艺术样式之间，其思想的光芒也照亮艺术家每每陷入的狭隘的“私我”，这就要求批评家不仅是一个脱离了单一趣味的人，更是一个兼具理性智慧和善感情怀、视野开阔并心怀天下的人。当代西方批评家不乏榜样，法国符号学天才罗兰・巴特的议题涉及神话、时装、戏剧、文学、摄影及时事，打破原有批评的樊篱，妙语连珠，为语言学系统开辟出新的思考维度；美国女作家苏珊・桑塔格从自身的疾病中寻找隐喻的象征意义，推导他人的痛苦，毕生为揭示世界的真相，抵抗对艺术和生活的冷漠而努力，这些都是令人尊敬的批评家。当代中国的批评家也许在批评的理论体系上难于有所建树，但面临如此广袤复杂的生活现象与艺术现象，绝不是可以浮皮潦草对待的。 　　虔诚地对待批评，一如虔诚地对待人生。 　　（作者单位：中国国家话剧院）