纪录片发展简史与形式风格的简要梳理

2007-12-25

（里芬斯塔尔在《蓝光》中的造型）

一 纪录片发展简史

1、 19世纪20年代期间，具有独立片种意义的纪录片产生

在20年代期间，随着记录电影逐渐被定位为艺术性的电影，它在电影大家庭中也获取了一个新的地位。这一时期的纪录片有三种倾向：异国风情纪录片、企图直接记录现实的纪录片、编辑性的纪录片。

异国风情纪录片在美国尤为显得重要。罗伯特．弗拉哈迪的《北方的纳努克》（1922）获得极大成功。弗拉哈迪赋予他所拍摄的记录电影以独特的魅力，他以自己影像探险的观念统驭对现实的记录手段。

在苏联，纪录片的形式占有很重要的地位。同样有三种各有其表现的纪录片形态：记录现实的、编辑式的和异国风情的。维尔托夫负责拍制一系列总名为《电影真理报》（1922）的苏联新闻影片，他致力于搜集“影片事实”，然后用一种可以导向“共产主义者对可见现实的读解”的方式，把材料汇合起来。

20年代与纪录电影有着较为密切的关系，但又不是表现异国风光，而是致力于表现城市生活的另一电影类型，就是可称为“抒情纪录片”的“城市交响曲”的新类型。其中华尔特．罗特曼的长纪录片《柏林——大都市交响曲》（1927）广受欢迎，是默片时代最具有影响力的纪录片之一。

（《我们为何而战》剧照）

2、 战时的纪录电影

第二次世界大战的爆发突然改变了记录影片摄制的地位。左派电影工作者认识到支持反法西斯战争的必要性，号召职业电影工作者和那些原本主要从事剧情片拍制的重要导演转向纪录片创作。

美国政府直接号召好莱坞电影公司制作影片以支持战事。卡普拉从德国和其他敌国虏获的电影片断的基础上，再结合于来自盟国军的资料影片，创造出被称之为《我们为何而战》的系列影片。其他一些好莱坞导演也很快加入为国效力的行列，他们往往通过具有冲击力的纪录影片，记录下战争的方方面面。其中约翰．福特的《中途岛战役》奥斯卡最佳纪录片奖。

英国的纪录电影的创作为巩固联合阵线抵抗法西斯进攻作出了贡献。陆军和皇家空军联合拍制的《沙漠胜利》运用毛片、地图以及一些经过安排设计的片断对于南非战役作了清楚而精彩的描绘，快速的剪辑更是加强了战争场面的紧张刺激，从而赢得了奥斯卡最佳纪录片奖。这期间，一位重要的纪录片工作者汉弗莱．詹宁斯脱颖而出。他采用的声画分立的方法后来被证明非常适合于对激烈战争中的后方的描绘。

德国纳粹时期最著名的纪录电影工作者无疑是莱尼．里芬斯塔尔。她的两部著名纪录片是《意志的胜利》（1934）和《奥林匹亚》（1938），这两部影片几乎是所有的纳粹宣传性质的影片中，仅有的因为它们的艺术价值而在今天仍为人们所重视的两部。

苏联的纪录片往往强调由于德国入侵而带来的巨大伤痛和摧毁。随着战争的进一步发展，电影工作者也能以真实的英勇胜利的事件来激励民众。其中，《莫斯科的反攻》获得了奥斯卡金像奖。

（让．鲁什《夏日纪事》）

3、 战后时期的记录影片（1945年—1960年代中期）

在二战之后的20余年里，世界纪录电影的拍制发生了巨大的变化。纪录片工作者更新了对于个人电影的看法。许多艺术家将他们的政治信仰转向一种个人表达的概念，战后纪录片也前所未有地成为电影工作者表达他们信念与情感的重要工具。自然与探险的影片、社会观察的影片、报导式电影、编辑式纪录片、民族志电影都呈现出一种迈向个人创新的趋势。英国个人纪录片日渐显著，流行文化成为一个中心主题。在法国，这种个人的表达也同样出现在纪录片中。阿伦．雷乃、乔治．弗朗叙、克里斯．马克、让．鲁什都通过纪录片寻求表达他们个人态度的方式。

1958至1963年期间，纪录影片制作发生了重要的转变。纪录电影工作者开始运用更为轻便且更具机动性的设备，并由此摒弃了传统剧本与结构的概念。这种新型纪录影片试图探索个人，揭示每一种境况下的每一时刻的发展，寻找瞬间的戏剧性或心理的启示。这种新型纪录影片不是通过画外音电影叙述来主导安排好的场面，而是让事件自然地展开，准许人物为自己讲话。这种被称为“真正的”电影、“未受控制”的电影、“观察的”电影或“真实的电影”的趋势，一般大都被冠以直接电影的名称。美国、加拿大与法国的纪录片工作者不断制作出此类独特的直接电影。其开山之作是《初选》（1960）。

（伊文思的《四万万人民》）

4、 1960年代末期以来的纪录电影

以其有异于前的风貌，直接继续成为纪录电影中最强劲的力量。美国最重要的真实电影之一是《推销员》（1969）。最为广泛地使用直接电影手法是在“摇滚乐纪录片”这一电影类型的崛起过程中。事实上，直接电影越来越标准化的使用几乎贯穿了整个1970年代和1980年代。这种科技与技巧证明非常适合于表现电影工作者的个人经验。然而，1970年代纪录电影的标准格式也不再那么严谨规范，它们混和着直接电影的访谈，不断游移变化的拍摄场面，以及编辑过的片断等，所以这些又通过旁白和配乐串连在一起。迪．安东尼奥尼的《猪年》（1969）首先开创了这种合成式的格式，并主导了此后25年之久的纪录影片创作。

与此同时，纪录影片作品变得越来越具有反省性——即对纪录片自身的传统，能够直接纪录任何现实的创作理念投以审视批判的眼光。这股趋势逐渐汇聚成形。《原子咖啡厅》（1982）就是一个最基本的个案。这种反省性影片也可能进一步深化并进而审视自身所用的纪录片惯用手法。有些1970年代与1980年代的“后设纪录片”更具怀疑色彩，往往运用反射性手段揭示，没有任何纪录片能完全客观中立地捕捉现实。至今，无论是西方的电影工作者还是理论家，都仍然对纪录电影的真实性多少存有疑虑。

（伊文思《愚公移山》）

二 纪录片的形式与风格

《电影艺术——形式与风格》一书中，将电影分为叙事形式系统和非叙事形式系统。我认为，从这两种形式系统中都能找到纪录影片的踪迹。事实上，大多数纪录影片都是以描述或故事讲述的形式表现出来的，以及依赖剧情电影拍制的手法。当然也有像《奥林匹亚》这类属于非叙事形式系统的纪录片，它采用的是分类式电影的形式结构。

纪录片给我们的是客观但能辨明摄像机存在的印象，它的程式包括：手持摄像机的使用、晃动的镜头、“自然”的布光、含混或听不清因而显得“自然”的印象等等。纪录片的程式用来造成这样一种印象：摄影机碰巧拍下了没有预期的事情，并客观真实地展现给我们；另一方面，戏剧性程式给予我们的印象是我们直接观看着客观事实，摄像机并不存在。

从最早的单机连续拍摄的“实况纪录”到苏联的蒙太奇实验，再到作为纳粹宣传家的格利尔逊等这些经典纪录片创作者，以及20世纪60年代的“偷拍”的风格，从这些纪录影片的历史发展与风格样式的变迁中不难看出，它的每一个改变都会宣称是为了更贴近“现实”。

实际上，纪录片是一种比人们通常的料想主观的多的电影类型，作者的观点既可以被成功地隐藏起来，也可以凭借作品的风格清晰地显现出来。许多纪录影片导演有意使他们的片子结构简单而且不引人注意，没有或几乎没有“画外音”，他们希望自己对现实的描述能够像生活本身一样表面上充满随意性。然而，总体上的“公正”叙事是不可能的——纪录影片和其他虚构影片一样，必须去干预现实。分析影片的形式与风格，就会发现纪录电影本身仍有意在观众心中产生特殊效果，同时蕴涵特殊意义，远不是对现实中立的传达。电影的形式和风格相互作用，会对事件叙述产生影响，即使是“真实电影”也毫不例外。它在某种程度上记录了现实，但同样需要由导演选择和安排材料。导演选择的不仅是电影的主题，还有摄影机需要记录的时事件。“真实电影”导演要在现场做出判断，何时开机，拍摄什么，录什么声音等。在剪辑阶段同样要做出很多的选择。

纪录影片所开创的符码与程式也影响到故事影片的拍制。纪录影片使观众习惯了观赏电影节目中对真实事件的描绘，因而影响到某些虚构电影，使其出现了更多的写实主义倾向。比如“自然”的布光与音响、真实的场景、简单的“生活流”般的情节安排、可能启用非职业演员、平实的拍摄和剪辑风格等等。罗伯特．罗西里尼等意大利新现实主义者的作品和法国诗意写实主义的电影里都可以见到这种风格。

在梳理了纪录电影的发展简史，浅析了纪录影片的形式与风格后，我不禁想到纪录电影的市场。在很多情况下，纪录电影一直吸引的是相对较小的观众群。有人认为，纪录影片能够吸引大众，可能与作品的背景为人瞩目有关，如《华氏911》。但我觉得纪录电影的市场还是存在的。某个片子好看，比如《鸟的迁徙》和田壮壮的《茶马古道》，往往就会有口碑，这个市场还是有的。关键是纪录影片的工作者要尽可能丰富纪录片的表现手段，向尽可能满足新时代人们的新需求的方向发展。(纪录片市场问题待进一步探讨)

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一个人要使自己成为最时髦的人，他最应该做的一件事情莫过于对一切都表现出一种置疑的态度，但他本身并不准备建树什么。