从"张志新"到"陈白露"

　　相关链接：马莉莉，1949年生于上海。国家一级演员，著名沪剧表演艺术家。1961年进杨浦区戏曲学馆沪剧班，毕业后入爱华沪剧团，后转入上海沪剧团（今上海沪剧院）担任主要演员，曾先后荣获上海戏剧表演艺术白玉兰主角奖、中国戏剧节优秀演员奖、中国戏剧“梅花奖”、中国“金唱片奖”等奖项，获国务院特殊津贴，并被文化部任命为国家级非物质文化遗产项目（沪剧）代表性传承人。曾任上海沪剧院副院长、市文联委员、市政协委员，现为上海市文史研究馆馆员。 　　1978年是我们这一代人的人生分水岭。在上海沪剧界，舞台正在解禁，剧团正在重建，越来越多的精英回到了各自的岗位，越来越多的机会也在涌现着。这一年，我沉浸在新婚和期待小生命的幸福中，小日子过得安宁而缓慢。与跃跃欲试、摩拳擦掌的同事们相比，我只是懵懵懂懂地感觉到，我们的生命里会有些新事情要发生了。 　　重回沪剧舞台 　　产前的最后两个月，我在上海沪剧院团部的图书室工作，隔壁就是剧团的艺术心脏——创作组。突然有一天，一位长者从隔壁房间径直走进来，他高高壮壮、带着几分行伍气质。我当然认得他，他就是当时沪剧界数一数二的大导演杨文龙。他直奔主题地问：“马莉莉，要做妈妈了啊？预产期是什么时候啊？”我说：“5月20日。” 　　他掰着手指头算了算：“嗯，差不多。我有一个戏，等你产假休满了回来正好可以参加。” 　　我赶忙一口答应。我从未有机会与他合作，这一次，杨导演居然自己来找我排戏，我又惊又喜。他是话剧导演出身，曾经师从大名鼎鼎的杨村彬先生，为人豪爽，是个气派很大的导演。我还知道我的每部戏他都来看过，但从来没机会当面请教。 　　带着对杨导演的承诺，我没休满产假就到剧组报到了。这部戏叫《艰难的历程》，是个满台男人的革命题材作品，男主角游击队政委梁晓光由王盘声老师饰演。这次修改新增了一个女主角赵七嫂，据说是编剧余雍和，也是他的最佳搭档，特意为我而写的。 　　第一眼看到我，杨导演愣住了一那时候，我有一百四十多斤！他宽慰我：“还好还好，反正你演的是一个嫂嫂。不是姑娘，稍微丰满些问题不大。” 　　赵七嫂的戏份其实并不多，只有两场重场戏，但需要情感的强烈爆发。我没演过这样的戏，不知从何下手，全靠导演的启发。我明显地感觉到杨导演有一股充沛的、与众不同的激情，炽热得足以感染演员、激发演员。在排练场上，他说一不二，最痛恨迟到，每天布置回家作业，对不能完成的人从不留情面，严厉批评。 　　第一次合作，杨导演对我还是很客气的。我心里的弦却绷得紧紧的，甚至有些战战兢兢。有一天，记不清是谁迟到了，杨导指着我对全场人说：“看看人家马莉莉，家住得最远，却没一天迟到的。每天回家要坐两个多小时公共汽车，可是今天交代的要求，明天她必定体现在排练里……” 　　我一边投入地排戏，一边努力减肥。正式演出以后，体重已经渐渐恢复了。我的表演得到了杨导演的赞赏：“在为数不多的戏份里表演得很到位，在男人扎堆的戏里亮出了女性角色的光彩，而且表现很突出。” 　　赵丹看我演“陶斯亮” 　　《艰难的历程》之后，传来了即将复排《杨乃武与小白菜》的消息，我风闻自己的名字也在演员表上，角色是杨乃武的姐姐杨淑英。这是“文革”结束后上海沪剧团恢复上演的第一部沪剧经典传统名剧，演员阵容堪称豪华：张清、陆敬业、邵滨孙扮演杨乃武，沈惠中、许帼华扮演小白菜。杨淑英这个角色是我的偶像石筱英老师的代表作，我满心欢喜，有一种实现儿时梦想的憧憬和甜蜜。 　　才过了没几天，杨文龙导演点名要我参加即将开排的新戏《一封终于发出的信》，扮演女主角陶斯亮。我犹豫了，但是面对杨导演的坚持却说不出半个“不”字。他把我叫到家里，杨师母做了一桌丰盛的好菜，他详细地给我介绍了戏的设想，强调陶斯亮是全剧的轴心，没有这个主心骨，戏就很难立住。最终，我接受了陶斯亮这一角色。 　　《一封终于发出的信》改编自当时全国热诵的同名长篇报告文学，以女儿回忆的视角讲述革命家陶铸夫妇在“文革”中的遭遇，是反思和讨伐十年浩劫思潮的产物。来自京剧样板戏剧组的余雍和是一个十分擅长捕捉时代、尤其是政治脉搏的编剧，他对现实题材特别敏感，笔锋犀利，笔头也快，常常能在第一时间写出当时社会的新故事、新思潮。作为他的合作者，杨文龙导演是战争年代搞新话剧出身的军旅文艺工作者，北方人的性格豪迈奔放，因此他激情澎湃的艺术风格与余雍和的剧作风格一拍即合。在我看来，这对搭档的成功很大程度上得益于个人特色与时代气质不谋而合的“天时、地利、人和”。 　　这部戏是他俩第二次合作，扮演陶铸的是汪华忠，石红扮演陶铸夫人曾志，全剧还有少数几个配角。戏排得很艰苦，剧本不停地在修改，最大的难点是戏的主要内容完全是从女儿的视角回忆父亲的故事，剧中没有对立人物，没有激烈的戏剧冲突，以报告文学的结构叙事，完全依靠导演精心独特的戏剧处理和演员的表演。到底能否取得成功，大家心里都没底。 　　这部戏后来流传得最广的就是陶斯亮在大雪纷飞的荒郊悲奠的大段独唱“荒祭”。这是杨导演和余雍和商量出来的点睛之笔，他们决定要发挥戏曲的长处，在戏的末尾安排一段二十多分钟的独角戏，把陶斯亮的同名报告文学浓缩在一场戏里。作曲万智卿运用了多种曲调和板式，写出了一曲咏叹调式的成套唱腔。我对这段戏有些惧怕，从来没一个人在台上演过这么长、这么冷的戏。杨导演看着我的眼睛说：“你知道你哪里最美、最好吗？你的眼睛。你的眼睛里是有戏的，观众能在你的眼睛里看到东西。” 　　《一封终于发出的信》终于上演了，媒体的报道连篇累牍，舆论的肯定出乎我们的意料。有一天，开场前几分钟，后台议论纷纷：“赵丹坐在台下看戏喏！”我紧张极了，杨导演拍拍我的肩膀，“怕什么，和平常演出一样嘛！”看完戏，电影皇帝——赵丹到了后台，他告诉杨导演：陶斯亮在北京听说上海的地方戏改编了她的报告文学，特意托他来看看。他说：“嗯，这下我就放心了。你们那个演员，她一声‘还我爸爸’，把我的眼泪都喊出来了。” 　　穿上张志新的“囚衣” 　　1979年7月，已经担任沪剧团团长的丁是娥老师决定把时代英雄张志新的故事搬上沪剧舞台。她亲自做了两个决定：“张志新——马莉莉；主要创作人员去沈阳体验生活。” 　　于是，我和韩玉敏老师跟着余雍和、杨文龙、万智卿来到沈阳，走访了张志新烈士的单位、家庭、监牢、审讯室、刑场。为了寻找真实的感觉，杨导演在审讯室里给我戴上了脚镣、手铐，在刑场反绑上我的双手，而在曾经关押张志新的监狱小号，他找来了一套囚衣，要我穿上，并坐进小号牢房切身体验一下。他锁上了门，霎时间，三四个平方的弹丸之地逼仄得叫人透不过气来。四面高高的墙，很高的地方只有一扇小小的窗，我胸口发闷，心里在想导演的话：“她在这里关了-一年多，每天思绪都在痛苦地翻滚。临刑前的那个晚上，她一语不发，一直望着天上的月亮……”从牢房里出来，杨导演说：“我要你记住这个感觉。” 　　他还带我去见了张志新的爱人曾真。谈话的时候，曾真不时地瞥我两眼，杨导追问：“你看她像不像？”“像。我们志新的眼睛也是这样深邃的。”这一句话令我信心倍增。 　　整整一个月的时间，我们白天外小走访，晚上一回到旅馆就聚在一起商量剧本。这是我第一次经历编导创作的过程，例如女儿探监这场戏，真实情节是张志新在狱中接到女儿的一封来信。但是导演说：“嗯，这可以发展成一场探监戏，我们护剧最擅长母女对手戏了。”再比如张志新的临刑前夜，我们从监狱的工作人员处了解到，那最后一个长夜，她一直在看月亮，没有一点声息。展开丰富的想象，编导和作曲把这段无语的情节设计成一大段的内心独自唱，不仅剖露了人物的内心情感，也交代了她的出身、经历，完成了角色的最后一笔。 　　于是，我尝试着根据自己体验的环境，依循人物的发展脉络展开想象，用自己的头脑去思考“她”。渐渐地，张志新这个人物在我心中变得越来越清晰：她智慧，追寻大义。外表上，她爱干净、爱漂亮；精神上，她也有“洁癖”，认死理。 　　杨导演常常提醒我：“你不要演一个汀姐给我哦。”我努力地想：同样是烈士，她的不同到底是什么呢？在研读她的审讯笔记时，我捕捉到她的变化：最初她申辩，慢慢地，话越来越少，最后她沉默……她的痛苦究竟是什么呢？ 　　有一个卷宗这样写：审判员问：“你为什么反对党，反对毛主席？”张凝视他：“我也是共产党员，怎么会反对党，反对毛主席？！” 　　突然，我明白了，她的痛苦在于她所面对的都是自己的党内同志，她认定的真理在同志面前辩不清，争不到，因此她痛苦、煎熬。我们要表现的并不是敌我斗争的大义凛然，而是坚守真理的痛昔。随着排练的深入，我的内心体味到与张志新一样的巨大煎熬，所以在排练场上，我常常难受得声泪俱下，无法自控。 　　最失控的一次是第一次排女儿探监。当扮演女儿的演员工惠君刚刚叫出“妈妈”，我确确实实地当即觉得两腿一软，好像人都要瘫软下去，我一步一步慢慢爬向铁栅抓住女儿的手。演到与女儿对唱的时候，我已经一把鼻涕一把眼泪，声音完全哽噎住，根本没法唱下去。 　　杨导演叫停了。他先让我哭完，认真地说：“演员的天职是什么？演戏。什么是表演技巧？就是在情感到位的前提下，还要准确地完成表演。你的情感到位是好的，但是哭成这个样子，还怎么唱呢？” 　　我听懂了他的活。杨导演启发我运用强烈的外部动作来表达强烈的内心情感，但是这些外部动作都来自于真实情感。后来，我意识到，演员在排练场上情绪和表演的“过度”其实并非一件坏事，它能帮助演员体会到人物的极致情感。 　　张志新是我塑造的第一个性格深沉的角色，也是我第一个“理性”创作的角色。令人欣慰的是，观众的反应证明我的探索取得了成功。 　　“英雄花旦”转型 　　1982年初春，石门一路沪剧团大院里的草地已经泛青，广玉兰爆出了第一棵绿芽，有一片萌动的生机在乍暖还寒的大地里拱动。“莉莉，阿拉要排《日出》了，曹禺先生的《日出》，依演陈白露！听说是丁老师点名格！” 　　我？陈白露？《日出》？！ 　　想必每个女演员在接到陈自露这类角色时的反应都差不多：兴奋、懵懂、跃跃欲试、诚惶诚恐……足以让人激动得夜不能寐。 　　编剧何俊、姚声黄，导演周中庸，作曲万智卿，配器徐音萍（可惜，没等到大乐队配排，他就猝然辞世）……除这些沪剧团内部的中流砥柱之外，丁老师还请来了一位总指挥——话剧导演凌珀如。凌琯如老师是曹禺先生的门生，抗战时期就参加演剧运动，数十年栉风沐雨于风起云涌的革命和艺术浪潮，是一位公认的德艺双馨的名导演。1959年，她就参加过话剧版《日出》的导演工作，是得到过曹禺先生亲传身授的“嫡系”。 　　剧组成立那天，我在排练场上果然看到一位与众不同的导演。与团里兄长、父亲般的导演们不同，凌导演不仅有藏不住的书卷气，还有一股不怒自威的气势。她上上下下打量我，眼神很客气，也很犀利。我有些不自在，从她的目光里我能看出——我不是她理想中的陈白露。 　　我开始感到紧张，接受角色之初的懵懂和兴奋早就一扫而空，取而代之的是压力和从未有过的不自信。以往，不管演什么角色，只要我用心、努力，总会得到导演的肯定。但是这一次，我始终无法从凌导演的目光中找到赞赏。 　　回到家，我捧着原著，百思不得其解。一个美丽的少妇，出身书香，上过大学，有进步思想，勇敢地走出旧家庭，却遭受命运的愚弄和折腾，最终在花花世界沦落为一朵供人取乐的交际花。…… 　　我拉着丈夫李灵珠，躲进了上海戏剧学院的图书馆，那里保存着很多珍贵的演出资料和国内外的戏剧文学著作。我们俩自备纸笔抄写，上午图书馆一开门我们就去报到，一直坐到傍晚才匆匆赶去剧场参加《梅龙春晓》的演出。每天的午饭虽是一个面包和一杯白开水，却一点不觉得苦。我们翻阅、记录了与《日出》有关的剧评、影评，还参考了大量的相关文献。按照凌导演的建议，我同时研读了几部西方文学著作，如《安娜·卡列尼娜》、《茶花女》、《战争与和平》。过去，我总是被称为“英雄花旦”，虽然也演过内心世界激情汹涌的张志新，却从未接触过具有多重性格侧面甚至矛盾面的角色，不论是安娜还是玛格丽特，她们为我打开了一扇窗。 　　戏终于正式开排了，陈白露的第一个出场是编剧根据沪剧特点而新增的——原著和话剧剧本中的出场很直白：她带着方达生上场，说了一句：“进来吧”。但沪剧本则给主人公设置了一个众星捧月般的出场：先由王福升历历细数陈小姐的种种，后有美妙的女声在幕后伴唱：“夜深深，黑沉沉……”舞台一隅的英式电梯小闸门徐徐拉开，一个倦归的美人姗姗而出…… 　　多美的一个出场，可我却演不出来。我研究了电影里的诸多贵妇形象，设计了很多娇美、华贵的外部动作，可是不管我怎么卖力地演，导演总是说：“不对，不对。” 　　究竟哪里不对呢？她盛装，美丽，跳了一夜舞，疲鸟归笼……我所做的和导演要求的也一样：轻轻拉一拉裙裾，捋一捋发丝，迷蒙的双眼轻轻一扫……一切看上去都那么合理，可就是达不到导演的要求。 　　这个出场卡了好长时间，我的压力越来越大，演了十几年戏，突然，就在一夜之间，我不会演戏了！凌导演决定跳过出场，先按照我们设计的表演方式排下去，到后期排练的时候再来加工出场。 　　紧接着排的戏就是陈白露与方达生的重逢，这是沪剧最擅长的男女对手戏，编剧从原著的几句台词发展创作出一段绝妙的对唱“窗棂一片白茫茫”，作曲按照沪剧的传统谱成了基本调。可凌导演始终觉得唱腔的节奏有问题，常常一边听我们唱，一边急得敲桌子，忍无可忍的时候还会抱怨几句：“我们活剧一句话就讲完的事，你们戏曲就是要唱老半天。” 　　作曲万智卿老师边看导演敲桌子，边暗自琢磨，悟出是节奏的问题，便把四四拍改成四一拍，定调为流水板。导演一听便大喜过望：“对啦对啦，就是这个节奏！” 　　凌导演追求的节奏感，是快慢张弛有度，通过表演的节奏变化来外化人物的内心变化。排“小东西”哭诉家世的一段戏，我理所当然地以为陈白露一定是充满同情心一本正经地听。但导演却认为陈白露这个人物已经脱离劳苦大众很久，尽管自己也经历过苦难，却对旁人的凄惨身世早已麻木不仁。所以，当“小东西”刚开始诉说的时候，她随手找了本画报翻看，一副漫不经心的样子，但渐渐地，当她被“小东西”的悲惨遭遇吸引，同情心和义愤心油然而生的时候，一定要把这种变化清晰地传达出去。导演要求我用足手里的这份画报——从最初快速的翻阅到注意力转移时的停顿、且听且看，直到最后情不自禁放下画报，专心致志地注视、聆听。 　　凌导演教我从我自己写的人物小传开始，思考陈白露的过去和现在。我想，《日出》戏里所发生的故事，是方达生和“小东西”的出现打破了陈白露习以为常的纸醉金迷生活，时不时把她从麻木中拉回来，呼吸一两口凛冽的新鲜空气。但不消片刻，现实的残酷和未来的迷茫就会刺痛她、吓倒她，于是她宁愿退回到酒店的小牢笼中去。我要演的大概就是这个美丽的女子在现实和希望之间徘徊彷徨和挣扎吧？ 　　凌导演认同了我的理解，我很欢欣，庆幸自己终于迈过了最难的一道坎。10月中旬，我们正式移师大众剧场彩排。第一次的正式彩排虽然不对外，但台下坐满了领导、专家，还有凌导演请来的许多话剧同行，大家都想看看沪剧怎么演《日出》。 　　“夜深深，黑沉沉……”的女声伴唱响起，该我上场了。我身着长裙，等候在狭小的“电梯”里，默想陈自露的出场，努力平抚内心的紧张和不安。灯光聚拢，电梯门洞开……突然，我惊慌地发现曳地的裙摆太长了，要在规定的几秒钟内完成事先设计的一系列动作是绝对不可能的。怎么办？犹如电光一闪，踩着细步，踏着节奏，不知哪儿来的灵感，我很随意地施展起来：哈欠连绵，手拢秀发，轻拉披肩，侧目斜睨……台下凌老师在导演席上跳起来了：“对了，就是这个感觉。” 　　剧中休息，场记顾兰娣冲进化妆间，兴奋地在我耳边不停地说：“凌导演说，你出场的感觉对了！另外，你穿上旗袍好看极了，和她想象的不一样，她放心了！”彩排结束后，凌导演在后台一把抱住我，和她一样兴奋的是边上的丁是娥院长。 　　曹禺、白杨的赞赏 　　不过，这戏到底成不成，还要经历几天后正式演出的检验。记得开始售票的第一天，大家都惴惴不安，吃不准观众对这种新编剧目的反应，陆敬业还特意找出一个硬币来预卜票房。没想到刚到下午，剧场就打电话来说第一个星期的票全卖光了，外面还有两圈长龙排着队，问我们是不是要放第二个星期的票。听到这个好消息我们全都高兴得跳了起来。很快，三个星期的票全卖光了，连演职员自己都买不到票。 　　观众的热情越高涨，我们的压力就越大。演曹禺的戏，不论是面对沪剧观众，还是普通大众，对任何剧团都是实力和信心的巨大考验。我们的演出成功了。观众在剧场的反馈和掌声，媒体空前高调的报道和评论，文艺界人士纷纷前来观摩，都表示沪剧《日出》被广泛地认可了。最有意思的是，全国戏曲现代戏年会在上海召开的时候，全国各地来的代表都住在大众剧场对面的青年会宾馆。有些代表拿着组委会发的《日出》戏票，却对沪剧这个地方剧种演曹禺的《日出》抱有十二万分的怀疑。奈何晚上又实在无所事事，便想着来剧场消磨一个晚上，若实在不忍卒睹也可就近回家休息。这些人中就有著名导演余笑予。不过他自己也没料到，看完戏，他居然激动地对丁院长说：“我看这戏的时候啊，一开始是靠在椅子上看，看着看着，不知不觉背就挺起来了，再看一会儿，脑袋就凑到前排去了！太吸引人了，精彩！” 　　最让我激动的是白杨老师也来看戏了，看完戏还主动邀请我去她家的“小白楼”。在温暖的春阳里，她穿一件合身的羊毛衫，高贵而又亲切，见我第一句话便是：“呦，解放牌的露露来了。”我有些窘，一番寒暄和肯定后，她开口问了这样一个问题：“陈白露在面对流氓黑三的时候，应该怎么应对？” 　　“邪不压正！”我回答得挺理直气壮。 　　她笑了，“你想，她只是个靠人养活的交际花，面对的是不择手段的黑社会流氓，她有什么能耐去压人家？她能做的只有用交际花的手腕，以毒攻毒，以黑吃黑。你流氓，那我就比你更流氓，让你吃不准我的来路。” 　　我若有所悟。她站起身，两手往腰里一叉，跷起大拇指，问我：“你觉得这样难看吗？” 　　“似乎不怎么好看。” 　　“这个时候她是最美的。她在救人，所以观众是不会觉得你难看的。” 　　不啻于醍醐灌顶！当天晚上，我就照白杨老师的指点演了。凌导演连连赞叹：“很有道理，很有道理。” 　　告别白杨老师的时候，她戏谑地说道：“金山同志在世时说起过，中央戏剧学院新盖的剧场开幕时，要请我去演《日出》，我就随口答应了。现在时过境迁，如果真的去演，我们分演A、B角好吗？” 　　后来的几场演出，我们边演边改。每天演出前，导演都会出现在化妆间，回顾昨天的演出情况，建议大家今天要做何改进。就这样，每天打磨、每天完善，戏一天天精致起来，大伙儿也越演越有劲。 　　1983年3月15日，我们盼来了曹禺先生和他的夫人李玉茹老师。中场休息时，我和陆敬业跟着丁是娥院长、邵滨孙副院长拜见了大师。他握着丁院长的手说：“我看过你的《罗汉钱》，但与《雷雨》擦肩而过，想不到终于在《日出》有缘再相逢。改编得相当好，相当完整，最难得的是每个角色都那样出色。” 　　先生的这句评语是对我们这个集体最高也是最精确的赞誉。《日出》的每个演职员都付出了十足的努力和才华，不论是陆敬业的方达生、邵滨孙的潘月亭、许帼华的“小东西”、张清的李石清、吴素秋的翠喜、吴斌的张乔治、李灵珠的胡四、王明道的王福升、顾智春的黄省三、张萍华的顾八奶奶、石红的李太太、臧来宝的黑三，无一不是活灵活现。丁是娥院长在总结会上说：“这出戏能取得如此大的成功在我的意料之外，演员表演能够表现如此到位也是我没有想到的。这要感谢凌琯如导演的加入，这出戏是我们沪剧史上的又一个里程碑！”