[诗人访谈]欧阳江河:让北岛.杨炼.顾城.舒婷成为往事吧(二)
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傅小平：就我的阅读感觉，你近年的诗歌大多采用了俯视性的视角，早期那种带有亲历性的视角不见了。是否写诗的状态也从介入变成了旁观？
欧阳江河：我们中国的诗歌写作是大国写作，它理当如此。它就该是俯视性的，有高度概括性的。但现在诗歌都成了什么小玩意儿，写来写去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我们时代里，最好的诗人都不去关心大国写作，那这样的诗歌就没有了。实际上，我直截了当地说，这是只有极少数诗人，甚至是大师才能干的事情。那么，作为这样一个大国家的诗人，难道不该超越那点小小的个人情趣，有更大的抱负，更久远的责任感吗？
傅小平：你说的大国写作，让人不免有大国沙文主义的联想。事实上，小国家的写作，也可以有“大国写作”的情怀。我记得米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》里谈到作家与疆域的关系时曾表达过这样一个见解：小语种国家的写作，没有别的选择。他们要么成为一个狭隘的地方性的作家，要么就成为一个广博的世界性的作家。如果是成为后者，那是否也是小语种国家里面的“大国写作”呢？
欧阳江河：我给你举个例子。有一次，西川、我，还有一个很有名的斯洛文尼亚诗人托马斯·萨拉蒙到黄山旅游。萨拉蒙说，看了黄山以后，他终于理解中国人和美国人的诗歌写作是大国写作了。他也终于理解，为什么在中国的诗歌里，可以没有西方写作中的那种末日审判情结。因为我们地大物博、疆域辽阔，就这一个个山川，它何其磅礴、浩瀚，完全可以取代末日审判。我们的诗人，就是写写山川、河流，就可以达到很高的成就。这种写作绝对不是小国家、小语种的写作。它里面有大格局、大意识，有大的宇宙意识和千古意识，所以我特别强调“万古闲愁”的概念。这种概念在小国写作中绝对不会有，在美国这样的国家里也不会有。你比如说，美国这个国家，它也很大、人口也很多，它甚至可以想象宇宙、外星球、高科技的很多东西。但它就是没有“万古”的概念，因为它的历史只有短短三百年。但中国这样的大国，从古到今，从江南到江北，你有穷其一生都写不完的题材。可惜，现在这样的大国写作很少见了，我们的诗人被媒体意识形态裹挟着，不再去关心底层大众。即使是统治者的话题，也只是着眼于经济学的数据等等。所以说，诗人有责任有义务去触及这些大的话题。从这个意义上说，我很不在乎评奖之类的事情。就是诺贝尔奖，在我看来，也是狗屁不值，没有意义。
傅小平：这样说，会被很多人视为矫情。
欧阳江河：那是因为不了解写作的秘密，只有从事专业写作的人，才能分享这个秘密所内含的全部内容。它事关词的奇境，事关万古和当下所构成的重影。说得直白一点，我们真没必要那么去关注一个奖项，哪怕它是诺贝尔奖。因为，这充其量也只是消费的产物。我们能不能跳出观众、票房、码洋这些所谓的关注面，去获得一个新的角度，或者是用俯视的角度来看看这个世界呢。因为俯视就是离开老百姓了吗？难道它不够接近群众，不够亲民，就是它的罪恶？
实际上，中国古诗词不也很难懂吗？要不加注释，有很多你根本就看不懂。但我们在读它时，又何尝去怪它难懂呢？因为古诗已经获得了一种阅读上的特权。那就是说，如果你读不懂，那只是你的水平和教养不够，你没有责怪的资格，更别说骂。但当下的诗歌还没有获得这个特权。所以，对于诗歌，尤其是对于诗歌中的有效成分，我们不能只是从它有多少读者，是不是平易近人来理解。诗歌的语言，它可以不用于交流、沟通，它可以保持它全部复杂性，它的神秘不可解。但它将成为我们这个时代的见证。
傅小平：我想你大概会赞同诗人埃兹拉·庞德的说法，真正的诗人应该是种族的触须。
欧阳江河：没错。诗歌要表达的是我们这个国家、种族的最高级的精神现实。我们这个时代，垃圾诗歌太多，以至于很容易失去对诗歌的信心。但诗歌里面最好的东西，它始终是非常有意思的。诗人的写作，应该同时澄清人类生存的基本状况，以及词与物很深的关系。在这个意义上说，如果一个时代，诞生不了最好的诗人，是诗歌的悲哀，时代的悲哀。
傅小平：说到词与物的关系，我特别联想到你早期的诗歌《手枪》。里面写道，“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西……而东西本身可以再拆/直到成为相反的向度/世界在无穷的拆字法中分离。”我感觉这几句诗总体上把你写诗的“魔法”给呈现出来了。概括起来说，就是对词语进行拆解、重置，生成新的意义，复又解构再重新建构，以致无尽的探索。当然，现在很多诗歌写作者也在学习这样一个套路，但总体感觉是陷入词生词的循环，更谈不上提升到什么境界。
欧阳江河：首先要明白，诗歌从根本上说是建构的产物，不是词语的产物。但诗歌终究要处理词与物的关系。我的一个强烈感受是，要拓宽诗歌的边界。你比如说，徐冰用最不艺术的建筑废料做成《凤凰》，有人要花几千万买这个东西，它卖的就是艺术原创力和想象力。我在写诗时也是一样。我尽可能把不优美的词语纳入诗域，把反诗歌的材料，放进诗的构成和范畴里。这就是说，我可以像美术家用建筑废料做装置艺术那样来写诗。实际上，就是把艺术或诗歌拓展到不美的领域，就像我们打羽毛球的时候，把网球规则也包含了进来。这样你就会发现诗歌的领域何其广阔，生活的方方面面，政治的、媒体的活力，包括短信语言、微博语言，还有受翻译影响的文字等都包括进来。即使是眼泪，也可以作为客观物体进入写作，即使是传统意义上不是诗歌的，让人反感的东西，也可以在诗歌中作为一种矛盾，刺眼的东西而存在。我用诗歌的胃来消化钢铁、砖块和石头。
傅小平：感觉这般写诗的过程，无关灵感的迸发，却更近乎理性的设计。另外，在像《泰姬陵之泪》这样的长诗里，我感觉你注入了神性或玄学的观照。这固然会增加诗歌的深广度，要处理不好则会让写作变得抽象空洞。你也知道，在很多诗人看来，感性是抗拒这个过于理性的社会的重要力量。因此我想知道，感性在你的诗歌写作中占有何种地位？
欧阳江河：在我看来，任何理性的、思辨的东西，要是没有被手捂暖过，没有被眼泪流过，没有被牙齿咀嚼过，那不可能成其为诗。我在一首诗里也写过，一颗眼泪，纵有十万个太阳也照不亮它。要是把它想象成一个透明体，在它的里面放一个萤火虫进去，就被瞬间照亮了。同样的道理，在抽象的东西，未必就不包含感性。一切只在于你怎么理解感性。比如说，头撞到石头上，你感到剧烈的疼痛，这就叫感性。那在头脑里放进去一个脚手架，是不是感性呢？
我也不认为，写诗必是灵感的迸发。恰恰相反我认为，写作一首真正的好诗，是对才华和灵感的限制。在写作中，我要把灵感像脓一样挤掉，直到把它写得没有了，然后才有真正的创作。这是带有劳动性质的一种写作，这才是我的创作。
傅小平：从我的理解看，你在写诗的同时，构建了自己独特的诗学体系。我也注意到，很多杰出的诗人，像艾略特、里尔克等等，对诗歌都有自己体系性的建构。当然，这种体系再芜杂，也是能找到一些线索的。比如，你在《泰姬陵之泪》中写到的“诗歌并无自己的身份，它的彻悟和洞见/是复调的，始于二的，是其他事物施加的。”某种意义上就可以视为你的“诗歌之眼”，你自己怎么看？
欧阳江河：诗歌是“没有身份”的。你说它是强者，还是弱者呢？真正的诗歌是充满力量的，它一点都不弱，但如果假定它是强者，很可能诗歌本身，就是反强权反独裁的。你又该怎样界定它的身份呢？诗歌是“其他事物施加”的。在我看来，写作就是对施加于我们的物质世界或其他事物的一个承受。在诗歌里，我们要回应政治强权的压抑，失恋的痛苦，还有历史的虚无感等等。这些东西都是外力施加给我们的。当我们要表达它们，你说是被动，还是主动？两者皆是，也可能两者皆不是。
诗歌是“始于二”的。这个想法来自杜牧一首叫《盆池》的诗。诗里有那么两句写道，“凿破苍苔地，偷他一片天”。什么意思呢？就是把苍苔地凿破了，注一片水进去，天就投下来了。那水里的这个天，就既不是水的也不是天的，它就是一个水中天。这就是真实。德国哲学家海德格尔，也说到事物是始于二的，它一定是两个世界的对应。诗歌是“复调”的，也就是包含了这种对应性。你比如说，有“自我”就有“他者”，有内就有外。从存在与意识、天堂与人间等等的对应中，都能找到这种复调感。我最近一段时间在美国一家很好的出版社，出了一个叫《重影》的集子，其实说的就是这个意思。
傅小平：这和你讲到的诗歌要打破词语的对称性看似矛盾。怎么理解？
欧阳江河：对称性是农耕文明的产物。它的指称更多是自然物体。比如，天水、月亮、落日，树叶、生灵等等，你都可以找到对应的物体。现代文明却打破了这种对称。它的大小比例等等都是不对称的。所以，你没有办法以写律诗的方式来写现代生活。但这种对应性在任何时代、任何文明条件下都存在。比如，自我和幽灵，文本世界和现实世界，这些永远都是相互对应的。