以吾心写吾画
摘要:文人画在表现的功能上是诗情画意的,在题材上是自然的、野趣的,在观点上是写意的,在表现性质上是求意象外的趣味。文人画家均以空灵虚静的心,深解大自然无言之美,也透视生命之根源,在万象自在的脉络中,生者自乐其生,化者自安其化。 关键词:文人画;士大夫;题材技法;题画诗 中图分类号:K203文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2011)24-0056-01 唐宋时期是绘画各科在其本体形式和内容上逐渐完善和得以兴旺的阶段。“形神兼备”是唐宋时期中国绘画的总体艺术追求,经过众多画家的积极探索实践,无论是关注社会生活的人物画,还是关注自然的花鸟、山水、走兽等画科,都达到了各自成就的相对高度。与此同时,处于非主导地位的文人画观念也得以相应的发展,并最终形成一股浩大的声势,至北宋末已基本上成为一种艺术上的共识。 一 中国文人画史中用“画工画” 与“士夫画”来评论绘画的雅俗与高下,是较为独特的一种评品方式。当唐代大画家阎立本被人视为“工人”随意地呼来唤去作画时,他以此为耻,毅然绝笔,并极其痛心地告诫自己的子弟不要去从事绘画;当李思训与吴道子同奉唐玄宗命画三百余里嘉陵江,但稍后唐代著名书画鉴赏评论家朱景玄在其《唐朝名画录》里,置吴道子画为“神品上”,而置李思训画为“神品下”。可见,吴道子的这种注意主观意气表现以及“臣无粉本,并记在心”的迁想妙得之艺术思维明显地占了上风,而李思训“五日一水、十日一山”讲求客观描绘、刻画精细的画法明显落入下风。 当众多唐宋优秀的画家的画笔达到出神入化、运用自如地描绘客观物像的境界时,作为社会文化精英的文人画家和上述画家中的某些人,或有意识、或无意识地察觉到了这样一个有关艺术本质的命题:艺术不能仅仅是客观忠实地再现物像、满足于形神兼备,画家也不是技术娴熟的画工,艺术要融入画家个体的主观精神及人格情操,真正的艺术应是画家籍以主观表现的载体。 二 历来有些评论家仅从绘画的题材或从某些技法形式来区别是否“文人画”,如大村西崖以为文人画的特点有三:一是用线,舍弃阴影,二是水墨画,三是重气的。实际这三者都不是文人画所专长。文人画家和来自民间的名手都长于“线描舍弃阴影”,既不着色更不画阴影的线描。“水墨画”重视墨色和水分微妙变化,从墨线造形、加淡染,发展到泼墨淋漓并以墨色代彩色,这正是从中国画工具的发展和特殊功能以及画家长期的实践而产生的自然结果。也有人认为文人画的特点是“写意画”(或更强调为“大写意”)如以写意的“意”是指思想或意境,文人画确有其特色。 从题材看,所谓“四君子”(梅、兰、竹、菊)、“岁寒三友”(松、竹、梅)等,虽为宋以来的文人画家所习用,并结合题句,赋予这一类题材以较丰富的意义,但并不能作为是否为“文人画”的唯一标准。在唐代,以画松著名的张�b自属于文人;《历代名画记》还载有韦銮、韦偃叔侄都善画松石。在他们名下都没有记载任何官职,应属画工之流,其成就似与张�b相差不远。 三 盛唐诗歌给绘画带来了福音。诗歌空前繁荣开拓了绘画的意境,同时,禅宗思想所去的催化作用也是不可忽视的。禅宗跳跃式的思维方式,启迪文人画家丰富的联想;它“沉思冥想”、“静默观照”,促使文人愈加追求画中意趣。禅家机锋天然浑成,以少胜多,文人画笔愈加凝练;禅宗的清净无为,又和文人表现自我、不求功利、恬淡平和的意趣合拍。可以说“诗中有画”就是诗中有禅气,“画中有诗”就是画中有禅气。王维以诗入画,以禅入诗,使绘画更适于表达文人高古、简淡、野逸的情怀,这是文人画真正诗化的开始,也是王维作为文人画创始人当之无愧的地方。 画本“诗之余”,但单一的画与诗仍不能完美地“导达意气”,于是诗画开始互相结合,互相渗透。可以说诗是画的内涵,画是诗的外延,二者有同一的规律性,是有机的不可分割的统一体。这是中国文人画创作的主要表现形式,也是文人画美学思想的体现。当诗与画内容上的沟通达到成熟阶段,必然引起形式上的变革――题画诗的产生。总之,当画家的情感、品格通过绘画已不能尽其意时,就不能不借助于题画诗。 四、结语 从唐代到宋代,我们可以明显地看出中国文人画发展的过程。而这一历史时期,正是中国文艺蓬勃发展、全面繁荣的时代。从绘画艺术看,人物、山水、花鸟各类题材,壁画、卷轴画,工笔重彩、水墨、白描等形式或更加精进,或迅速成长;既继承优秀传统,又大胆吸收外来形式并使之民族化。绘画理论亦随之更丰富、更系统化。在这样的形势下,再加上特定历史的特殊条件,唐宋间文人画的进一步兴起和成熟自然是水到渠成的。 参考文献: [1]张懋容.书画与文人风尚[M].陕西人民出版社,2002.