概略评述先秦的儒墨道家的音乐思想

1. 概略评述先秦的儒墨道家的音乐思想。

答：㈠儒家：儒家是既提倡又肯定音乐的。

孔子：①在音乐情感方面，孔子强调“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”的准则；

②在音乐政治方面，孔子主张正乐，推崇雅乐，反对民间俗乐“郑卫之声”；

③在音乐教育方面，孔子认为好的音乐应该美善合一，强调音乐的教育功能，

提出“移风易俗，莫善于乐”。

孟子：①孟子认为“耳之于声也，有同听焉”；提出“乐之实，乐斯二者”；②主张“与

民同乐”。

荀子：荀子的《乐记》论述了音乐与政治的关系，指出音乐可以感化人心，它继承和

发展了儒家的音乐美学理论，形成了较为完整的音乐的音乐美学体系。

㈡墨家：墨子对音乐持否定态度，主要见于其《非乐》篇中。墨子认为音乐是有害无益

的活动，解决不了百姓的“三患”，反而极大的加重了人民的痛苦和灾难。

①统治者制乐，越是多样复杂，对国家的治理就越差。

②音乐不能起到治理天下的作用。

③音乐不但不能解决百姓的疾苦而且还将花费大量财物，增加他们的负担。

墨子以小生产者狭隘的功利观点来看待音乐，将精神和物质队里起来，完全否

定音乐的作用，其结论显然是不正确的。

㈢道家：老、庄学派既“倡乐”又“非乐”，他们代表没落贵族知识分子的思想意识。

老子：老子推崇“大音希声”，即理想的音乐或无声之乐是自然、绝对、至美的。 庄子：庄子音乐思想的实质是“法天贵真”，将音响世界分为“天籁”、“地籁”、“人

籁”。

2. 概略评述汉代至今的“丝绸之路”———“音乐之路”。

答：㈠汉武帝时，张骞出使西域开辟了“丝绸之路”，改变了上古时期华夏文化的发展相对

于封闭状态的格局，开拓了中外文化交流的新纪元，逐渐形成了以华夏音乐与西域音乐相互交流融合为特征的中古时期的音乐文化面貌。汉代西域不仅是丝绸之路的开端，同时也是音乐之路的开端。

㈡①“横吹”乐种和《摩柯兜勒》乐曲是张骞由“丝绸之路”带回中国的第一批音乐成果，使得汉代音乐成分开始发生新的变化。

②汉武帝元丰年间，派遣细君公主与乌孙国联姻，嫁给乌孙王猎骄靡，汉文化也随之

传播到赤谷城。后来又以解忧公主嫁给乌孙王翁归靡，乌孙公主则送女儿来京师学古琴。

③元康元年，汉宣帝“赐以车骑旗鼓《歌吹数十人”，他们归国后，“出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪”。

④汉元帝派遣王昭君和亲时，曾赐匈奴呼寒邪单于竽，瑟，箜篌等多种乐器。

⑤汉灵帝时，西亚的生活习俗和音乐艺术开始风靡中原，“灵帝好胡服，胡帐，胡床，胡坐，胡饭，胡箜篌，胡笛，胡舞，京都贵亲皆竟为之”。

⑥汉明帝时，印度佛教经由西域传入洛阳，外来的宗教音乐也随之传入我国。

㈢一大批外来的乐器，如竖箜篌、凤首箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、羯鼓、都霸鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝、羌笛等等，都从西域传入，加上西域音乐随着歌舞艺人和乐部组织的频繁东来，不仅是爱汉唐音乐的面貌发生了巨大的变化，而且使得多民族的音乐在古老的中国音乐文化中积淀下来。

3. 魏晋南北朝时期，各族音乐文化的大融合，体现在哪些方面？

答：㈠背景：在魏晋南北朝近百年分裂时期中，匈奴、鲜卑、羌等族先后建立割据政权，大

大加速了又一次民族融合的进程。在中原土地上，政权的更迭和民族的杂处必

然导致各民族之间音乐文化进一步的交流与融合，特别是北魏、北周、北齐和

西域壤地相接的情况下，西域的歌舞几乎畅通无阻地涌入中原，风靡南北，形

成了西域音乐在中原广为流行的壮观局面。这一时期的音乐交流，伴随着战争

动乱、通商往来、皇族通婚以及宗教传播，为隋唐燕乐的繁荣奠定了基础。

㈡乐部：这一时期，音乐文化交流的特点是外族歌舞以更大的规模进入中国。如北周闵

帝聘北狄女为后，曾带入康国乐等。当时传入的各国音乐中，以龟兹乐影响最

大。龟兹当时是以库车为中心的大国，其音乐由于长期处于交融状态，所以既

有印度、伊斯兰音乐成份，也有中国音乐成份，他传入后，在西凉地区与汉魏

旧乐相融合，产生了西凉乐。

㈢乐人：南北朝时期各民族的音乐、歌舞荟萃中原，朝易暮改，一批批西域音乐家跋山

涉水踏上中国的土地。如曹氏家族和安氏家族：

①北魏时的曹婆罗门，世代以弹琵琶著称，其孙曹妙达为北齐文宣帝所喜爱，

并因此开封为王。

②北齐时安未弱、安马驹其先祖应是北魏时安国音乐传入中国时来的。开元年

间的安万善，以吹筚篥著称，唐末昭宗时长安的舞胡安辔新等都是安国的乐人。

㈣音乐理论：南北朝后期，还有一位著名的西域音乐家龟兹人苏祗婆，精通龟兹音乐的

宫调理论。他将西域的“五旦七调“乐律理论传授给北国的内史大夫郑泽。“五

旦七调”指龟兹音乐的调式和音阶。“五旦七调”按七声音阶旋宫，在理论上

可得到三十五个宫调。此后音乐家又在此理论上提出了十二律旋相为宫和七声

旋相为调的“八十四调”乐律理论。这一宫调理论的产生，适应了汉族传统音

乐和外来的西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶、调式发展演变中的

一个历史里程碑。

西域音乐得以广泛传播，与佛教盛行也分不开。佛教于东汉初传入到魏晋南北朝

时已经相当盛行。僧人为宣扬教义，在寺院中多以演唱佛曲及歌舞表演来吸引听众。在翻译佛经的过程中，由于受到梵文拼音的启发，还直接促进了中国音韵学的发展。

4. 宋代市民音乐发展综述。

答：㈠背景： 宋朝的建立结束了唐末割据政权长期混战的局面。传统中国的物质文明，至

宋朝已达到极高峰。虽然宋朝边境战争不断并在“靖康之难”后又由北方迁都到

南方，但随着商业的繁荣、城市的兴盛、市民阶层的强大，音乐文化的中心也由

宫廷音乐转向世俗、民间的音乐生活。随着物质基础丰富后，人们的精神需求也

不断提高。建立专门的娱乐机构已经势在必行越来越多的官僚、地主、士人、农

民投入到经商活动中。为了迎合广大市民的需要，此时期的音乐逐渐从宫廷走向

民间，从大型的歌舞音乐走向各音乐门类的专门化，音乐消费群体也从贵族化向

平民化发展。朝代的交替，使得大量的乐曲、乐谱，以及乐器从宫廷流落民间，

为民间艺人的学习与提高提供了机会。乐人一改唐以前一般依附于宫廷、贵族、

官宦之家的现象，伴随南宋教坊废止，宋代的乐人拥有更多的人身自由，经济上

也相对独立，他们走入瓦舍、勾栏进行商业演出，靠演出收入维持生活。宫廷乐

人流入民间，实现了“阳春白雪”与“下里巴人”的互通，使得上流社会所谓的雅文

化与民间音乐进一步融合，刺激了市民音乐的发展。

㈡专门的娱乐场所：音乐表演需要一定的演出场所，工商业的发展，市民阶层的壮大，为瓦

舍和勾栏这种专门的娱乐场所的出现奠定了基础。

①瓦子也称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业集中点。有表演杂剧、曲艺、杂技等的勾栏，也有卖药、估衣、饮食等店铺。南宋耐得翁《都城纪胜》：“瓦者，野合易散之意也。”

②勾栏是瓦子中用栏杆或巨幕隔成的艺人演出的固定场子，表演各种民间技艺。勾栏内有戏台、戏房（后台）、神楼、腰棚（看席）。有的勾栏以“棚”为名，南宋孟元老《东京梦华录》卷二“其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚，牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”有的勾栏以“乐棚”为名。

㈢出现了专业的艺人：

固定娱乐场所的出现，需要一批固定的艺人进行演出，这就促使专业化、职业

化的艺人的出现。如：诸宫调由北宋时勾栏艺人孔三所创；宋代唱陶真的多是“路歧人”，即不入勾栏，只在街巷热闹之处演唱的艺人。

㈣艺术形式：

瓦舍勾栏中的表演技艺极其丰富，这些艺术形式大多是在宋代发展起来的，具

有鲜明的市民艺术的特征。如：

①歌曲艺术，有叫声、嘌唱、小唱、唱赚等；

②说唱音乐，有鼓子词、诸宫调、货郎儿、陶真、涯词等；

③戏曲音乐，有滑稽戏、傀儡、皮影戏、杂扮、杂剧、院本、南戏等剧种；

④器乐合奏，有鼓板、细乐、清乐、小乐器等乐种

㈤出现了专业的组织：

宋代民间艺人已有自己的行会组织———“社”，如演杂剧的“绯绿社”、演唱赚

的“遏云社”、奏清乐的“清音社”等，为之编写唱本的有“书会”，参加者称“书会才人”。

13级音乐表演

2013101520

王香香