论当代"大散文"的特征与分类

作者：李运抟

当代文坛 1999年11期

　　一 “大散文”不是“广义散文”

　　近些年来，“大散文”已是个较流行的散文概念。然而“大散文”究竟是何等散文，却又难有定论。界定的见智见仁不说，似是而非甚至含糊不清的情况也多有。散文为何言“大”，何种散文才能言“大”，如此等等都要从根本说起。因此确认“大散文”，须先从其叫法的开始找依据。寻根问底，则又需要对“大散文”以前的当代散文文体观念作些解释。因为所谓“大散文”，其概念的产生无疑和以往既有的散文观念有关，是相对以往的散文创作和散文理论而言。如果不看背景，所谓“大散文”很容易与广义散文混淆，易被误认为就是广义的散文。

　　我们就从散文的广义和狭义两种分法说起。这是最基本的散文背景。众所周知，从广义言，散文是与诗歌、小说、戏剧并列的一种文学体裁。既然如此，凡是无法归入后三者但又具有文学性的作品，通常便一古脑儿被归入“散文”了。因此从文体构成看，散文无疑是个最庞大也最杂乱的文体大家族。这从中国高校当代文学教材介绍散文时，往往成了大杂烩就可见出。比如有教材在介绍建国初期的散文时就说：“本时期的散文创作，不仅题材广泛，而且形式多样。除了通讯、报告、特写大量涌现以外，游记、小品、随笔、传记文学和杂文等等，也都不同程度地发挥了它们的作用，其中不少篇章和专集，受到广大读者的欢迎。”（注：见王庆生主编《中国当代文学》第1册散文部分， 上海文艺出版社1984年版。）也于是，不管是朝鲜战地的新闻通讯还是极度抒情的《香山红叶》（杨朔），无论是10多万字的人物传记，如《把一切献给党》（吴运铎）、《高玉宝》（高玉宝），还是几千字的《第二次考试》（何为）或几百字的小杂文，便统统都是散文家族成员了。这种泛散文观，不仅很长时间成为大家公认的一种权威划法，至今也还是一种散文分类法。事实是，只要采用文学体裁的“四分法”，散文就只能是包容极大的一大类。散文的所谓狭义论，则是将散文的正宗归结为“艺术散文”。即指那些在语言、修辞手法、描写方式、文体结构等方面更具文学性的散文，也即是集结了多种文学手段，美感突出而富有形象性、情感性和想象性的一类散文。尽管已有广义论与狭义论，但落到实处的划分却还真不容易。确定狭义散文即艺术散文，确实有点像韦勒克所说的：“我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界线。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。如果将所有的宣传艺术或教喻诗和讽刺诗都排斥于文学之外，那是一种狭隘的文学观念。我们还必须承认有些文字，诸如杂文、传记等类过渡的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。”（注：韦勒克、沃伦著《文学理论》，中译本，第13页，三联书店1984年版。）艺术散文与非艺术散文之间，就常见这种“流动”的情况。比如一篇文笔生动、情感浓缩而又富有形象性的杂文，与一篇平淡无奇、枯燥乏味的抒情散文相较，你就不太好说谁是更标准或更纯粹的艺术散文。

　　划分纯粹艺术散文固然不易，但这只是问题的一个方面。同时应看到另一个事实，这就是随着散文创作的发展，散文家族中的文体分化日渐明显，不同散文文体日趋成熟。自新时期以后尤其如此。就中国当代散文发展到今天来看，文体分化已显而易见。如：通讯和特写基本上已归为新闻；报告文学已独成一体；回忆录和传记也已自成体系；杂文则其实早已自成一家；文艺随笔的自我特点亦越来越明显。在这种文体分化已很明显的情况下，除开特殊情况如杂文写得像散文或反之，通常情况下，确认艺术散文不是很难的事。

　　作了上述说明，那么，“大散文”和广义散文有没有什么关联呢？

　　毫无疑问，所谓“大散文”，多少与广义散文有些关联。因为在“大散文”的规范中，散文品种的划分也不特别细致而有些泛。比如近年人们所说的“大散文”，除了比较正规的狭义散文，就还包括了杂文、随笔、游记、短篇幅的回忆录甚至于文化评论和社会评说等，的确有些宽泛。即或是人们认为较正规的狭义散文，现在看来其实也不那么“狭”。这从人们对狭义散文的分类就可以看出。时下的散文分类，划分角度不一，评介尺度也多样。就拿较多见的分法来看也是这样。比如人们将散文分为生活散文、智慧散文和文化散文，或分成世俗散文、智性散文、知识散文和文化散文，就不能说很“狭”。与此同时，这类划分界限也不是十分清楚。因为这种分类没有一个明确的立足点，是以变动的尺度来进行“削足适履”的划分。比如说“生活散文”，它们就没有“智慧”或不见“文化”？而“文化散文”难道不是“智慧”的表达？“智慧散文”，也很可能写的就是生活琐事，是由此而见理性的思考。如此等等，确实有些扯不清楚。这当然也说明散文划分不是易事。至于所谓“小女人散文”或“小男人散文”，那是特指而不必管它们。台湾作家余光中的划分还有意思些。他把中国当代散文分为四种，即学者的散文、花花公子的散文、浣衣妇的散文和现代散文（注：余光中：《听听那冷雨·代序》，《余光中散文精品选》，山东文艺出版社1994年版。）。他对此分别有解释，见解独到也很有趣。比如他对“反映一个有深厚的文化背景的心灵”的“学者散文”的分析，对“华而不实的纸花”般的“花花公子散文”的讥讽，对只求“踏踏实实刻刻板板地走路”的“浣衣妇散文”的解释，其实也都涉及到我们对“大散文”的看法。总而言之，从人们对散文分类的状况来看，我们所说的“大散文”在文体方面是不太细致的，包揽的散文类型较杂。从文体多样化看，“大散文”与广义散文确有相似处。

　　然而尽管文体有些泛化，“大散文”却是决然不同于广义散文的。这种不同不是形式层面或技术处理上的问题，而是思想、思考、视野和情趣方面的，也是本质上的差异。换句话说，“大散文”的“大”，根本上不是指文体、修辞、技巧与篇幅等方面的事。要解说这种真正意义上的“大”，我们必须了解这种称谓的产生过程或说何以会产生的原因。

　　二 “大散文”的出现及特征

　　“大散文”说法的较多出现，大体是在80年代中后期。这是因为其时出现的一些散文作品，如巴金的《随想录》，余秋雨的《文化苦旅》，贾平凹地域性的商州系列散文，李辉的关于周扬、丁玲、沈从文、萧乾、胡风等文化名人的大特写，邵燕祥、魏明伦、公刘、牧惠等的一些杂文，包括开始在大陆出版的台港作家如柏杨、李敖、三毛、龙应台、董桥等人的作品，以及回顾文学史而重拾老人旧文所牵引出来的如周作人、林语堂、梁实秋、胡适等人的散文，如此等等，都明显区别于建国以来所风行且已成模式已有传统的艺术散文。这个时期“散文热”出现的原因及其成份的构成，说来也是比较复杂多样。从历史背景看，显然和思想解放运动、检讨历史、文化反思、文化启蒙、重写文学史、重建人文精神等现象和话题有直接关系。从写作者身份看，可以说有“老人散文”、“学者散文”、“右派散文”、“五七战士散文”、“文革受害者散文”、“知青散文”、“现代派散文”、“新杂家散文”、“小说家散文”、“评论家散文”等等。身份无疑有重复和交织，但不妨碍这类姑且谓之的划分。从取材看，当然更是丰富多彩不一而足。但不管原因怎样复杂而构成如何多样，有一点明确无疑，这就是只要能称为“大散文”的作品，则肯定是摆脱了建国后形成的那种正统的颂歌型的抒情散文模式。其实“散文热”出现之前，新时期初始阶段发表的如巴金的《怀念萧珊》、杨绛的《干校六记》和丁玲的《牛棚小品》等，较以往已见变化。只是当时这类“伤痕散文”固然不少，但思想突破还是有限，人们也还不知怎么来界说这种变异。

　　那么，建国后倡导的正统艺术散文是种什么样的散文？它们有哪些特点呢？概而言之，可以这样总结：在创作观念上，这类散文有统一的思想背景和文化要求，主要追求“诗化政治”或者说“政治诗化”。即是从既定的政治意识、政治要求和规范了的时代主旋律出发，以此来抒情写意和歌功颂德。与此同时，它们也形成了较规范的文本模式，这就是重在抒情、文笔优美、结构精致、首尾呼应而主题往往单一明确。这种艺术散文若追溯起来，除思想观念按新时代的要求，艺术方面基本上是以进入了中学课本的朱自清的《背影》、《荷塘月色》等类型的“白话美文”为历史范本。就当代散文言，像杨朔的《荔枝蜜》、《茶花赋》、《香山红叶》、《雪浪花》之类，或者干脆说“杨朔模式”，便是最典范的样本了。又如秦牧、冰心、吴伯箫、碧野、刘白羽等的当代散文大多也是如此。

　　既然是与建国后形成并提倡的正统艺术散文相较，“大散文”的意思其实也就比较明显了。这种如前所说主要是思想、思考、视野和情感等方面的变异，从已有的创作表现而加以概括的话，我以为“大散文”通常应该具备如下特征：

　　一是内容严肃并且有较大的包容量。具体些说，“大散文”思考的不是风花雪月、小桥流水、春愁秋怨之类的东西，而是严肃的也往往是较重大的社会现象和现实问题。即或落于小处细部，也多是小中见大，能折射和映照出有关历史变迁、社会变化、时代风云、文化走向甚至人类命运等大景观。这当然就需要开阔的视野。

　　二是思想的批判性。即直面现实、不避尴尬、敢写矛盾、心怀忧患等，应是“大散文”必具的思想品格。如巴金的《随想录》，柏杨、李敖和龙应台等的杂文即是代表。

　　三是思考的深刻性。即“大散文”提倡深层和独立的思考，能够穿透事物的内部联系和现象的本质。反对人云亦云随声附和，当然更与奴颜婢膝的逢迎格格不入。

　　四是情感的真诚无欺。文贵真情，是老生常谈了。但鉴于以往散文创作矫揉造作的存在，以及如巴金在《随想录》中曾多次批评的空洞、虚假的“豪言壮语”现象的太泛滥，老调重弹也必须。事实上，很多“大散文”作品也正是以真诚无欺的情感表现打动了读者，并使其成为“大散文”的特色之一。这种真诚，又特别表现在作者的自我解剖方面。如巴金老人的自我忏悔，如龙应台的反思自我。

　　五是文体的自由活脱。内容与形式的关系，其实不便机械分离而论，只能相对而言。由于上述变化，“大散文”的文体结构和写作艺术等形式方面的东西，当然也有明显变化。如果说各人还是各有风格，各人还是有各人的艺术追求，那么从总体上来看，主要变化就是文体走向了自由活脱不拘一格，不再存在章法写法上的统一规范和新八股式的要求。可以说，“大散文”本身就意味着写法的各显神通并鼓励创造精神。

　　三 独树一帜的“文化散文”

　　我想特别谈谈“文化散文”。因为作为散文家族中最具有文化意味和文化气息的品种，它是一种非常特殊的“大散文”。特殊得完全可以单独看待。换句话说，独树一帜的文化散文可以从“大散文”中分离出来。

　　在近年有关散文的研究中，我们可以看到一种情况，即“文化散文”和“大散文”的概念混用。混用的原因是视两者为同一，认为“文化散文”就是“大散文”，反之亦然。这当然不对。文化散文显然不能包容大散文。但这也确实反映了文化散文的地位。更多的人则是认为“文化散文”是“大散文”家族中的一员。

　　前面说到，“大散文”包括的文体较杂也较广，是因为我们主要从思想内涵和话题价值来确认“大”。但如果将凡有别于传统艺术散文者都归入“大散文”，就也有问题。不仅太笼统，而且容易忽视散文品种实际上的各自特征。比如说，巴金的《随想录》和余秋雨的《文化苦旅》应该都是“大散文”，但它们显然有诸多不同。虽然两者都涉及到大量文化现象，都谈了许多文化问题，但人们通常还是以为前者是“社会散文”，而后者才是“文化散文”。又如台湾作家如柏杨、李敖、龙应台、余光中、三毛等，他们的杂文与散文的包容量往往丰富而文体表现也洒脱，都可谓“大”。然而也是各有千秋各具风格。如果说对“大散文”划分太细既不必要也不好划，那么同时也应顾及文章特征。由此看来，对于已独树一帜的文化散文就应给予特别重视。说来，“大散文”概念的明确化，最初还是由“文化散文”牵动的。是“文化散文”的出现使人们找到了“大”的感觉。

　　不妨回顾一下“文化散文”出现的历史情形。

　　1992年初上海知识出版社推出了余秋雨的系列文化散文集《文化苦旅》，引起海内外广泛注目。之前，《文化苦旅》的大多篇什已在上海《收获》杂志以专栏形式陆续面世，影响已较大，不过远不及成书后。出版仅三年时间，该书就重印8次，印数高达26万册。 这还不计盗版印数。此后还在继续增印。以后余秋雨又出版了另一本散文集《文明的碎片》，仍有“洛阳纸贵”的身价。由此竟出现议论纷纷的“余秋雨现象”。时至今日，余的散文著作已成为盗版者最青睐的猎物之一，以致于需要“黑箱操作”才能避免几乎是与出版同步的盗版之灾，余秋雨新近出版的《霜冷长河》就是一例。一种散文写作能如此洛阳纸贵，不能不说是中国当代散文创作史上的一个奇观。

　　为何会这样呢？我们先来看余秋雨的一段自白：

　　“我发现自己特别想去的地方，总是古代文化和文人留下较深脚印的所在，说明我心底的山水并不完全是自然山水而是一种‘人文山水’。这是中国历史文化的悠久魅力和它对我的长期熏染造成的……我站在古人一定站过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少会有变化的自然景观，静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声，心想，在我居留的大城市里有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要来一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泻而出；文人也萎靡柔弱，只要被这种奔泻所裹卷， 倒也能吞吐千年。”（注：余秋雨：《文化苦旅·自序》，知识出版社1992年版。）

　　余秋雨散文当时的备受看重、风行一时，毫无疑问主要就是这种对“文化”的明确标榜让人耳目一新。与此同时，作为“文化散文”的支撑，余的优美文笔、浓郁抒情、丰富联想、知识评点等行文风格和文人气度方面的因素，对吸引读者显然也有密切关系。尽管后来有几个青年学子对余秋雨文化散文的风格与学识予以了激烈批判，却似乎无伤大雅，没能怎么影响大量读者。由此可以看出，中国当代散文出现“文化散文”之说，基本上是从余秋雨始。或者说，这种观念是在余的散文出现以后才明确起来。

　　然而我们必须看到：“文化散文”命题在中国当代散文界的明确化，固然与余秋雨“文化散文”的有意为之和他在观念上的标榜分不开，但文化散文的蔚为大观、风起云涌，却不是或者说远非余一个人所能。特别值得注意的是，在对中国传统文化的反思中，在文化观念的变革与更新上，在文化批判的深刻和力度方面，余秋雨早期的文化散文是有相当局限的。不及大陆有的作家如巴金，尤其不及台湾那几位以抨击传统封建主义文化而著名的散文家和杂文家如柏杨、李敖、龙应台。这里应加以说明的是：我认为文化散文中应包含文化杂文。这倒不是由于杂文本在散文之内，而是对于写法自由的现代散文和现代杂文尤其是重在文化性的它们来说，其中间地带越来越模糊，两者间的游移性很大，往往交织难分。这也正是前面说过的“大散文”不便细化不好细分的原因之一。

　　对于“文化散文”来说，其所以被称为“文化散文”，决不仅仅因为在取材方面走了“文化旅程”，写了浸润着文化韵味的寺庙楼阁、秋水长天，或文化名人的风流诗文、轶事趣闻。秦砖汉瓦固然易于扬起文化的古老烟尘，唐朝的风、宋代的雨固然易于激发人们的文化情怀，但审美主体若没有深层的文化意识、深刻的文化思考、透彻的文化理解和阔大的文化视野，以投注和激活安睡的“文化”，以连接和穿透古今的“文化”，那读者还真不如到历史博物馆去看看发绿的器物、生锈的历史。显而易见，所谓“文化散文”，根本还是文化主体对文化客体的一种生命投注，其灵魂则是作者显示的文化态度与文化观念如何。这里面，就有保守与变革、陈腐与新生、落后与进步、愚昧与智慧的巨大差异。如果说“文化散文”的兴盛得于群体努力（确切说是得于“文化精英”的群体努力），那么由此表现的文化态度、文化观念和思想境界，也就有明显的不同。事实上，在我们所说的“大散文”出现以前的中国当代散文创作中，取材于古代和近现代的文化历史、文化陈迹、文化人事的作品很多，写具有很强文化性质的现实文化景观的作品也比比皆是，但具有文化穿透力者却不多，深刻的文化反思与文化批判很少，尤其是特立独行的文化思考更是凤毛麟角。从这些方面看，我们确实有些停滞不前了。一个显而易见的事实是：建国以来很多年，我们大陆是再也没有产生像当年的鲁迅、李大钊、蔡元培、胡适、陈独秀、林语堂这类能深刻反思中国传统文化的大师级人物和杰出散文家了。个中原因的确值得我们认真思考。

　　谈起“文化散文”的文化观念和文化反思，不少作家作品是值得推崇的。比如，被称为“人生大书”的巴金的《随想录》五卷，就谈了许多文化问题。它们虽未被称为“文化散文”，但其文化反思就较深刻。又比如，柏杨专论中国“酱缸文化”的《丑陋的中国人》，李敖专论中国传统文化弊病的《传统下的独白》和《独白下的传统》，龙应台“烧了一把大火”的《野火集》以及她对“猪圈文化”的悲愤。这些作品在文化批判的深度和力度上，不仅胜过余秋雨或贾平凹的文人化的“文化散文”，而且也是大陆其他写过“文化散文”的作家难以相比的。80年代中期，柏杨《丑陋的中国人》在大陆引起争论时，公刘发表了《丑陋的风波》（注：公刘：《丑陋的风波》，《新观察》1988年第17期。）一文，其间有些看法是令人深思的。公刘认为《丑陋的中国人》肯定是“继承和发扬了鲁迅精神”，但为什么继承者和发扬者却在台湾而不在大陆？面对这个“虽然令人惊讶，令人忿忿不平同时令人惭愧，却又必须承认的客观事实”，公刘较深入地分析了原因，谈到了中国人的夜郎自大、天朝意识、报喜不报忧以及当代愚民政策等。以此来看，我们为何会出现那么多只是一味盲目乐观、一味歌功颂德的肤浅散文，也就不言而喻了。我以为，余秋雨最初的“文化散文”，重古典主义而缺乏现代精神，多传统文人情怀而少现代知识分子的批判意识，多少也与这种文化背景和现实环境的制约有关。不过余秋雨后来的作品是有所改变了。李敖文化杂文的犀利众所周知。我们总觉得他有点“危言耸听”，但又不能不佩服其深刻。比如他在《快看〈独白下的传统〉》一文中就出语惊人：“中国知识分子是中国最可耻的一个阶级。这个阶级夹在统治者和老百姓之间，上下其手。他们之中不是没有特立独行的好货，可是只占千万分之一，其他都是‘小人儒’。庸德之行，庸言之谨，读书不化，守旧而顽固。”（注：李敖：《独白下的传统》，第7页， 人民文学出版社1989年版。）这话大约会使中国很多知识分子不舒服。但平心静气想想，几千年来，中国知识分子难道不是有过太多次群体的悲哀与集体的失败么？矫枉过正，那“枉”却是存在的。这种“危言”，行文还是比较稳重的余秋雨大约难出。我决不是赞成大家都来“危言耸听”，但我们是不是又太四平八稳而太缺乏特立独行的思考呢？

　　“文化散文”观念变革和思想突越的呼风唤雨，当然不限于上述作家。不过由此也可以看出，中国当代“文化散文”的兴起及其文化观念的革故鼎新，确实主要是“文化精英”们的所为。其显示的文化意识和文化态度，和世俗文化有明显不同。

　　总的来看，无论是一般的“大散文”还是独树一帜的“文化散文”，它们都是特殊时代或特殊环境中的“文化精英”们所为的产物。创作上，观念有不同，思考有深浅，水平有高低，风格有雅俗。但整体言之，它们在中国当代散文史上，毫无疑问是开创了新天地，带来了新风气，给读者提供了新的认知、新的视野和新的审美感受。