黄庭坚论书跋语中书法美形态的认识

在唐人的尚法观念下，宋人以极具生命力的书法实践和美学追求，在上追魏晋的取法过程中奏起了尚意书风的序曲。北宋晚期，这种音符更显强烈，其尚意的风尚已进入高潮。不仅仅只有“宋四家”，还有许多知名不知名的书家，他们各具特色的书法风格，放射出奇光异彩、交相辉映，构成了宋代尚意书风最辉煌灿烂的景象，此后的宋代书坛基本上都处在这种审美思潮的笼罩下。作为北宋诗人和书法家的黄庭坚，不仅仅在诗词文章和书法创作上有着绝世精伦之作，其对书法美之形态的认识也有着非常大的特点。在他那带有明显佛教禅宗意味和尚意思想的论书、题跋中，我认为至少可以从三个方面来阐释黄庭坚对书法美形态的认识。

首先，我认为黄庭坚对于书法美形态的认识有着其独特的美学基础，这就是“韵”。在黄庭坚看来，书法美是有其风姿的，而韵就是书法美的本质属性所在，亦即是书法艺术与写字活动的根本区别之所在。他在《跋法帖》中说：“论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛”。此中的“蓄书”盖是取“收藏书法”之意。在山谷看来，书法美主要表现为韵，欣赏、鉴藏书法就是“观韵”。黄庭坚非常强调观古人书，他在《跋与张载熙书卷尾》说：“学古人书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意”，这强调气韵的理论，不仅抓住了书法艺术的美学特质，而且也是我国古代书论中的审美传统。在实际的品评中，黄庭坚也是从韵的有无入手，例如在《题东坡字后》中对于苏轼书法的态度是“至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之不与也”，此“四子”似为“初唐四家”。此外，他在称道王羲之、张旭等人书时所谓“皆不为法度病其风神”，在赞扬索靖时所谓“笔短意长”，批评“今人”“笔多而意不足”等等中所言“风神”、“意”之类，均是指韵也，对于“韵”的具体含义，黄庭坚并没有讲清楚，只是以一些意象与比较散见于其书论、题跋之中。不过，这丝毫不会妨碍我们把它当作其书法美形态的美学基点。

黄庭坚书法美形态认识的第一点是对于韵与工拙的关系讨论。其评苏轼小字曾说“虽有笔不到处，亦韵胜耳”。在《山谷题跋》中谓“工拙要须其韵胜耳，病在此处，笔墨虽工，终不近也”。他清楚的告诉我们，在他看来，韵之有无，并不在于字之“工拙”。比如他说王著“若论工不论韵，则王著优于季海”。很明显他在充分肯定王著书“工”之极时，从另一个侧面指出了王书的“病韵”之弊。而相反，东坡书尽管有意之不到处，然亦“韵胜耳”。依此而论，我们可以看出在黄山谷那里“韵”乃是法度、工拙之外的另一种笔墨情趣。提倡主张要“韵胜”，其实就是要求书家要彰显这种笔墨情趣在书法艺术形态中的地位，这是作品成功的关键之处。

当然，黄庭坚论“韵”，并非只言韵而舍其余，其所言之韵只是被他放在了书法美之形式追求的重要地位。前面说黄山谷喜观古人书，基于此，他无论如何也不会不重法度、工拙之于书法形态表达中的地位，在他极力推崇的王羲之、张旭、苏轼等书家那里我们也发现了，他们并不存在“是否工”的基础问题。正如其论书所云：“正书如右军《霜寒表》、大令《乞解台职状》、张长史《郎官厅壁记》，皆不为法度病其风神”，又谓即使是“姿性颠逸”的张旭，也是“字字入法度”的。故此，山谷之论不仅反映了宋代书风中尚意尚韵的审美主流，而且向人们揭示了书法艺术与写字活动之间的本质性区别。从书法美学本质意义上讲，二者就在于韵之有无。

黄庭坚书法美形态认识的第二大点是提出了书法艺术之大忌，即忌俗，在黄庭坚的书法题跋中，我们可以找出许多对于“俗”的内涵与“祛俗”的论述。最有名的是其在《论书》中所讲的“余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也”。在《山谷题跋》中谓“近世唯颜鲁公、杨少师特为绝伦，甚妙于用笔，不好处亦妩媚，大抵更无一点一画俗气”。甚至认为“学字既成，且养于胸中无俗气，然后可以作，示人为楷式”。可以看出，黄庭坚对“俗”的痛恶和对“祛俗”的重视。

与重韵一样，对俗的内涵，山谷老人也没有详言，又是散见于其书论、题跋中，让我们也只有依此去猜测。

首先，我认为俗之与否，关键在于书者在大节面前的态度，《山谷文集》卷廿九：“或问不俗之状，老夫曰：‘难言也。视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也;平居终日，如舍瓦石，临事一筹不画，此俗人也’。”在书法上他认为后之学“永字八法”者，“能使学家多拘忌，成一种俗气”，看来“拘忌”是俗的第二表现。第三，黄庭坚在《书草老杜诗后与黄斌老》中谓“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意”，看来，俗之其三为“抖擞气”。第四个俗的表现是“尘埃气”，如他评坡公字“少年时字画已无尘埃气”，这里所指“尘埃气”，应该就是世俗气。另外，在其书论、题跋中还能找到诸如“姿媚”、“肥艳”、“买弄”的词语，盖为俗气之释。

总体而言，黄庭坚认为“同众为俗”，不论是拘忌、抖擞之说，还是气概、尘埃之谓，均具有随流同众的艺术共性，而少独特的一家之个性，回想到黄庭坚的作品，我们发现其所言甚为有理。因为他的实际行动向当朝乃至后世证实了只有“祛俗”才能确立个性特点的艺术真理。黄庭坚的每一件暴风骤雨、宕逸多姿的大草作品都可以作为有利的证据。

对于书法美形态的认识，黄庭坚的第三个观点是对朴质、端庄之美的重视。这是一个重要的美学倾向，他在《李致尧乞书书卷后》中写到：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也”。其所谓“烈妇态”想必应该是一种令人起敬的端质、朴拙、浑厚、凝重之美，与“新妇子”的“百种点缀”大异。结合书法，要是书法具有“烈妇态”就要“宁拙勿巧”，少为扭捏作态之举。其间所崇尚的，当然是一种端庄、雄伟、博大之美，这也是我国传统书法美学史上的一个重要的思想价值取向。继张旭之后，颜真卿的出现可谓是此思想崛起的主要标志。到北宋，这种美学思想的地位愈显强烈，以至于处于主导地位。从欧阳修到苏东坡都极倡颜书，山谷翁亦然。我想，其朴拙雄浑的美学倾向，也应该看作是“笔墨当随时代”的反映。

诚然，对于书法史来讲，黄庭坚所给予的成就主要是为书法史，准确的讲是为书法风格史提供了一种新的风格范型，为后人增添了一个独具个性的取法对象。然而，尽管对于书法美的形态认识，对于书法美学思想史的贡献，黄庭坚远没有孙过庭、张怀 他们那样的理论文本，但是在其零散的书论、跋语中，我们依然可以找到与其创作相对应的一些感悟和艺术真言。在书法美形态的认识上，能提出上面三个方面的认识可以说也是一种有价值的思想遗产，在珍惜之余，我们更多的则是对这样一位文化名人和艺术大师的敬佩!