欧洲当代电影

第四部分 当代电影（1960年代以来）

第一章 当代欧洲电影

第一节 概述

６０年代是历史的断代期，是旧有体制面临全球性的大挑战、并根本性地改变了世界格局的时代。表现在文化层面上，伴随着嬉皮士和反传统运动、女权主义运动而来的大众文化、通俗文化空前流行起来，一切传统的、现存的规则、教义、道德、信仰都成了被质疑的对象。这些称为电影表现的新内容。

在欧洲，“欧洲中心论”的破灭，对知识分子来说，是一个不可回避的问题。从叔本华、基尔凯郭尔、伯格森、萨特到福柯，代表了２０世纪人类对自身思考的总方向，而以弗洛伊德为代表的精神分析学说称为２０世纪最重要的精神成果之一，也是在这一总趋势下形成的；思想界对人的潜意识、非理性的心里状态，对人与存在及由此而引发的种种命题，如“荒谬，孤独，厌恶，失望„„”给予了空前的关注。这种思潮不可避免地要反映到艺术创作，包括电影中来。由此电影走上了现代主义道路。

什么是现代主义电影？斯坦利.所罗门在其《电影的观念》（中国电影出版社，１９８６年版）中指出：“现代主义就是径赛会救呢等于全部有趣的现代技巧的综合。我们也可以把现代主义的定义说成是对当代电影的各种态度的总汇。”也就是说，现代主义电影不是一种排斥性的电影，它并不排斥其他艺术，而是对其他艺术更广泛地进行借鉴；现代主义精神的最重要的核心是：抛弃简单的模仿，突出自觉的创新。以“新”为标志的电影运动一时异彩纷呈：法国新浪潮、英国新电影运动、新波兰电影、新匈牙利电影、新德国电影、新澳大利亚电影„„

由此构成现代主义电影的基本特征是：

（１）在主题内容上，主要表现在现代社会中人对自身的存在、与他人关系中所产生的困惑、无助、迷失等的探索；

（２）人物缺乏鲜明的个性特征和明确的行为目的；

（３）事件的发展没有确定的因果关系，偶然性成为决定的因素；

（４）叙事过程中常常将叙事元素省略，造成叙事缺省，并形成事件或人物的岐义或多义；这就是通常所说的含混性特征。

第二节 英国“新电影”

英国出过世界上最伟大的电影导演和演员，如果没有卓别林和希区柯克，一部美国电影史将不知如何去写。但是就整体而言，英国电影确实没有出现过对世界电影的发展产生整体性变动的影响，然而对于好莱坞的叙事模式形成，从中不难看出英国文学的影响。

一、“自由电影运动”

从早期的“布赖顿学派”开始，英国电影就形成了现实主义的传统，但是战后的英国电影却陷入一种公式化的、千篇一律的程式中，成了好莱坞的附庸和翻版。为了改变这一状况，重振英国电影的现实主义传统，出现了“自由电影”运动。

所谓“自由电影”运动，是由林赛.安德森、卡雷尔.雷兹、瓦尔特.拉萨利等人发起的一次低成本的纪实短片的推广活动。这一活动以林赛.安德森的纪录片《噢，梦幻世界》（１９５４）为标志，在１９５４－１９５５年间，出现了“自由电影”思想的宣传和拍摄实践。随后在１９５６－１９５９年间，在英国国家剧院上映了六组共２０多部影片，从而形成了“自由电影运动”的高潮期。

第一组以《同心合力》（１９５６）为首；

第二组以《临居》（１９５６）为首；

第三组的标题是：《英国一瞥》（１９５７）

第四组的标题是：《波兰之声》（１９５８）

第五组的标题是：《法国的创新》（１９５８）

第六组以《最后的自由》（１９５９）为总标题。

这一展映活动是由林赛.安德森、卡雷尔.雷兹等人组成的一个非正式团体组织的。后来人们习惯称他们为“自由电影委员会”。他们所发表的有关“自由电影”的基本思想和宗旨可以归纳为：

１、强调电影制作者的自由；

２、电影工作者应成为当代社会的评论家

３、电影制作者和评论工作者应“承担义务”。

受到意大利新现实主义和法国《电影手册》派的“作者论”思想的影响，强调电影创作者密切关注社会现实，突出影片的纪实特性，坚持自己的社会责任心和表达自己观点的自由。

上述六组影片描绘了当代社会，“公正地探索当代英国社会已成为该传统的一个重要部分”。正如安德森和雷兹说：他们所要表现的是“个人的重要性„„和日常生活的意味深长的含义”。

二、“新电影”

新电影是指由“自由电影”演化过来的、以表现工人阶级日常生活为题材的纪实影片的创作现象。

新电影在创作方法上继承了新现实主义的传统，比如：这些影片通常在英国中部的工业地区拍摄，现场实拍的场景往往是挑选那些最阴暗、衰败、破旧的地方作为背景，用黑白胶片摄制。演员一般是不知名的小人物等。

新电影在创作思想上沿袭了“新浪潮”的精神。这些影片表现的则是那种具有叛逆精神的边缘青年，他们藐视传统道德，无视社会秩序，蔑视他们的父母、亲朋好友；追求财富和享受生活；整天泡在酒吧一类的公共场所喝酒喧闹、寻欢作乐、愤世嫉俗，用粗鲁的方言说一些谁也听不明白的话语。

代表作品：

《周六晚上，周日早晨》（1960，卡雷尔.雷兹）

《上流社会》（1959，杰克.克莱顿）

《愤怒的回顾》（1959，托尼.理查森）

《长跑者的孤独》（1962，托尼.理查森）

《一种爱》（1961，约翰.施莱辛格）

《骗子》（1963，约翰.施莱辛格）

《运动生涯》（1963，林赛.安德森）

1963年新电影作为一个鲜明的电影潮流开始消退，但新电影的精神仍然以新的形式延续下来了。1967年，约翰.施莱辛格在美国拍摄《午夜牛郎》（1967）。这是一部表现“垮掉一代”的颓废青年的代表作品之一，这部被称作是“纽约生活的历险片”，是唯一一部获得奥斯卡奖的X级影片，影片以强烈的、富有刺激性画面和音乐手法刻划了60年代末美国底层社会的年青生活及其失落和迷茫的情绪。影片中快速剪辑手法和摇滚音乐的处理和影片的主题有机地融为一体。

三、“越洋电影”

从60年代后期开始，英国经济迅速下滑，电影生产严重不景气。于是，一方面大批人才流向好莱坞，另一方面，美国资本大量涌入。这种双向和多向的人流、物流与资金流的交流，就形成了后来被称为“越洋电影”的现象。除上面提到的安德森、莱斯特（参加《超人》第二1980、第三1983）的拍摄）、施莱辛格外，最重要的人是大卫.里恩。

大卫.里恩是英国电影史上最重要的人物之一。他一共拍过16部影片，曾56次获得过奥斯卡的各种奖项或提名，其作品真正具有“雅俗共赏”的特质。一方面是大众化的，具有极高的观赏性，也有极高的票房收益；另一方面，又是经典的，具有丰富的内涵和长远的历史价值。他的创作既秉承了英国电影严谨细腻的叙事传统，又吸取了英国文学经典的丰厚的人文的人文精神和意境韵味，因此他的作品具有长久的魅力。

经典作品：根据狄更斯小说改编的同名电影《远大前程》（1946，又名《孤星血泪》）和《雾都孤儿》（1947）。

在“越洋电影”高潮中，作品有：

《桂河大桥》（1957）：一群英军战俘在日本人的逼迫下建造大桥又毁灭大桥。尼柯尔森建桥与炸桥的矛盾心理。为侵略者建造一座永恒的大桥。对战争的反思、对民族性的反思。获得奥斯卡最佳影片、最佳导演等七项大奖。

《阿拉伯的劳伦斯》（1962）：一个比较复杂的故事。1916年，英军情报官劳伦斯上尉受命出使暴力反叛土耳其奥斯曼帝国统治的沙漠阿拉伯部落，具体任务是诱使阿拉伯人与英军合作抗击强大的土耳其军队。他带领阿拉伯敢死队穿越死亡沙漠，后他不幸落入土耳其人手中，受尽折磨侥幸逃脱后陷入幻灭的疯狂当中，嗜血成性滥杀俘虏。阿拉伯世界依然是混乱，心灰意冷的劳伦斯黯然退隐，死于车祸。它涉及了战争与和平、人性与兽性、理想与幻灭、强权与反抗、种族与殖民主义、权谋和政治丑闻等层面。获得奥斯卡最佳影片、最佳导演等七项大奖。

《日瓦戈医生》（1965）：大时代背景下的小人物的命运。

《瑞安的女儿》（1970）：六个主要人物。追求婚姻自由的露西，深受战争创伤的年轻军官，暗含象征含义的小人物傻子，小镇的精神领袖神父，老实厚道的查尔斯（露西的丈夫）和在镇上开酒馆的告密者瑞安（露西的父亲），这些人物具有个子不同的地位、言行、举止和命运、结局，人物之间的感情关系交织纵横，复杂而有序。

《印度之行》（1984）：阿黛拉以现代强势文化的心态衡量文明古国文化，复杂的心理内涵。

这些作品皆为电影史上的经典之作。

第一，在题材选择上，他总是从重大历史事件中选取对任性具有强大冲击的那一点入手，来展示他的人道主义精神的人性关怀。《桂河大桥》（二战背景）、《阿拉伯的劳伦斯》（英国殖民史）、《瑞安的女儿》和《印度之行》（英国殖民史）、《日瓦戈医生》（专制体制对人性的摧残）。这些形象都具有很复杂的内涵意味和丰富的社会含量，里恩在阐述这些题材时，着眼于失落家园的主题表达，从而寄托彷徨、失望、依依不舍的哀伤。

第二，完整严谨的叙事结构和具有独特个性的人物。在情节结构的设计上承续了经典电影的严谨细腻的戏剧性叙事传统。线索清晰、情节冲突张驰有序，人物主次分明、交代完整、有头有尾。影片中总会出现一个或几个经历坎坷、命运乖舛、性格强悍的人物，即所谓强者形象，是突出影片力度、加强矛盾冲突的重要因素。如《桂河大桥》中的英军上校尼柯尔森与日军司令官斋藤大佐作为军人或坚毅或顽固的个性，《阿拉伯的劳伦斯》中劳伦斯的忍耐坚韧，《日瓦戈医生》中日瓦戈对爱情的至死不渝等等。

第三，这种力度感还体现在对具有强烈画面感的自然风物特别是异域风情的描绘。如《桂河大桥》中东南亚地区热带雨林的危险与艰难；《阿拉伯的劳伦斯》中中东沙漠的浩瀚、死寂与酷热；《日瓦戈医生》中一望无垠的冰雪天地，严峻而又神秘；《瑞安的女儿》中巨浪滔天

和怪石嶙峋的海岸，沉重而又深远；《印度之行》中神秘的古庙、波光闪烁的恒河所给人带来的异国情调„„所有这些，都与影片作要表现的主题和塑造的人物相得益彰。

大卫.里恩之后，英国还在80年代出现了“青年电影”。

这是一批战后出生的、表现出更为鲜明和强烈的政治意识与批判精神的导演拍摄的电影。如：

R.阿顿巴罗的《甘地传》（1982）：对殖民历史进行反思

R.乔菲《杀戮之地》（1984）、《传道》（1985）：种族歧视

J.艾弗里《看得见风景的房间》（1985）：根据福斯特同名小说改编，美国人在英国 J.谢里登《火的战车》（1989）：对民族性格和传统进行反思

尼尔.乔治《安琪儿》（1982）、《狼群》（1984）、《蒙娜丽莎》（1986）、《精神亢奋》（1988）、《哭泣的游戏》（1992）

麦克.纳维尔《与陌生人跳舞》（1985）、《好父亲》（1986）、《进入西部》（1992）、《四个婚礼和一个葬礼》（1994）

这批被称作“青年电影”的导演们，随后逐步成为英国主流电影的希望。

第三节 新德国电影

新德国电影发生地在联邦德国。新德国电影是在法国“新浪潮”直接影响下发展起来的。新德国电影的代表之一法斯宾德在1965年拍摄的第一部短片就是献给“新浪潮”导演艾立克.罗麦尔的。但新德国电影与其他国家的现代主义电影在题材、主题和手法上有着明显的不同。

一、新德国电影产生的背景和历史

战后初期，由于西德境内的电影制片机构和设施基本上毁于战火，西德已经没有自己的民族电影，美国基本上控制了西德的电影市场。

50年代，虽出现逃避现实的所谓“乡土影片”，但市场上基本仍以好莱坞影片为主要成份。

60年代，西德经济进入高速发展，但一边是经济繁荣，一边仍是电影萧条。

一直到70年代，西德出现了以反思历史、反对传统叙事模式为特征的“新电影”运动，新电影延续了近20年的时间，改变了西德电影在世界影坛的形象。

新德国电影的前身是“青年德国电影”。1962年2月28日在奥博豪森举行的第八届西德短片会上，28位得到政府资助的青年电影工作者发表了一个后来被成为“奥博豪森宣言”的声明，在这个声明中，他们明确表达了“与传统电影彻底决裂”，“要用新的电影语言，创立新的德国电影”的主张：

“新电影需要新的自由的形式：从现存工业的陈规陋习中解脱出来的自由，从商业伙伴的横加干涉中解脱出来的自由，从其他投资者的纠缠束缚中解脱出来的自由。我们已经在艺术、形式和经济上有了具体的设想，去实现新德国电影。我们准备共同承担这一经济风险。旧电影已经死亡。我们寄希望于新电影。”

“青年德国电影”以现实主义的手法揭露了在经济奇迹时期的西德实惠的冷漠、自私、变态的人际关系，表现了他们对传统的沉闷和保守的深刻不满，以及对现状的深度忧虑。但总体成就不高。但在这个组织的基础上，吸引了更多年青电影工作者加入的“作者们的电影发行组织”成立，以摆脱商业发行部门的垄断和控制，于是，出现了新德国电影。

新德国电影与青年德国电影最大的不同在于，新德国电影对自己的历史使命和创作方向有更明确的认识。第一，他们坚持“作者”电影的立场，情调个性，反对电影的商业化倾向；

第二，坚持对历史的反思和现实的批判。

代表人物：福尔克尔.施隆多夫、维尔纳.赫尔措格、雷纳.沃纳.法斯宾德以及维姆.文德斯等后来被称为“四大师”的四位青年导演。他们代表了战后出生的一代，他们的作品深刻反映了德国年轻一代的生存状况和精神状态。他们是在经济高度发达、社会意识和文化逐步美国化的时代成长起来的，同时他们又是同历史割裂的一代人。在历史的夹缝中，他们承受着比任何一代青年人都要沉重的历史与现实的责任。

1、战争和国家分裂。战争是德国向世界和历史欠下了一笔债，而德国民族自身也由此分裂。

2、历史和传统文化的失落。既诞生了尼采、弗洛伊德、马克思、爱因斯坦，也发动了两次世界大战。

3、身份迷失。纳粹使“一千年的帝国”史崩溃，德国人同自己的过去无法进行身份认同，这是一次民族的历史的迷失；而美国文化的强势，也使德国人陷入了美国文化认同的陷阱，这又形成了民族的未来的迷失。这是这一代年轻人无法回避的无家可归的迷惘和困惑，这种文化和心理上的失落，被电影批评家迈克尔.柯维诺称为是一种“世界性的怀乡病”。新电影表达了这种情绪，这是世界史重要的精神症状，也是人类不可疏忽的精神历程。

二、新德国电影创作

从主题上大致可分为以下几个方面：

1、反思――从对纳粹的揭露到对民族文化的反思。

新德国电影对历史的反思是从这样一个疑问开始：这一切是希特勒一个人造成的吗？德国民族必须面对这样一个事实：“纳粹”是绝大多数德国共同选择的结果，之所以能够在这片土地上生长有其特定的历史和文化的根源。

亚历山大.克鲁格是最早从民族心理角度对法西斯根源进行剖析的人之一。这位新德国电影的精神之父、奥博豪森宣言的撰稿人和发言人以其冷静的理性分析和尖锐的讽刺，涉及到了当代德国的社会问题，以及其潜在的法西斯意识。《告别昨天》（1966）：犹太姑娘阿妮塔在幼年时期屡遭法西斯迫害，战后回到德国，仍被人利用、玩弄、陷害直到一步步走向深渊，，影片运用开放式结构的叙事方式，将历史的德国同当前高度发达的德国反复交错出现，表现了德国社会深层的社会心理。

《锡鼓》（1979，福尔克尔.施隆多夫根据君特.格拉斯同名小说改编）：通过一个发誓永不长大的侏儒的眼光来观看世界，也就是以一个“青蛙”的视角来仰视这个世界，以这样一个独特的方式表现德国法西斯的出现、发展和失败的过程，从而揭露了这一时期德国的阴暗面，暗示了法西斯产生的社会温床。影片用荒诞的、讽刺的手法表现了这个荒诞的世界，具有极高的艺术价值。影片以奥斯卡和几位女性之间的关系作为线索：他与母亲、他与玛丽亚、他与女侏儒、他与外祖母，他与不同女性之间的关系体现着他在不同的人生阶段所遇到的不同问题。他身体没有长大，但是他的内心在不断地长大。他在矛盾的世界中挣扎：所生长的小城的身份（德国还是波兰，种族的）；他的舅舅和父亲之间（作为小商人的父亲没有分辨能力，如对待希特勒与贝多芬画像）；人性的善与恶之间（他也有人性黑暗一面，如把纳粹徽章塞到父亲手中导致了父亲的死亡）；在不得不长大与拒绝长大之间（正常的世界充满虚伪，而非正常的世界是脆弱的）。他用鼓和自己的声音来搅扰世界（母亲偷情时震碎玻璃和用鼓声搅乱纳粹聚会）。

2、绝望――对历史的绝望和对当前的绝望

没有历史，是赫尔措格的一贯的主题，并形成了他的影片情节“一再回到开头”的结构原则。他的影片中的人物基本上都是失败者，他们所做的事，只有开头没有结尾；而结局处，往往又回到了开头。没有历史源于一个隐喻：新德国的历史是在1945年5月8日纳粹投降开

始的，而德国的被分裂、被殖民化，意味着新德国只有开头，无法再续写新德国的历史。赫尔措格《沃伊策克》中有一个象征：影片的开始是360度的摇拍，那是一座城市。但是，这是整部影片唯一采用的一个摇拍的镜头，就像是在开场时将场景划了一个圈，这座城市变成一个封闭的舞台，演员们在一个几乎是没有回旋余地的小圈子里活动。导演解释说：“„„之所以没有余地，是因为我们再无历史前途。”

3、寻找――对已然陌生的心灵家园的寻找

50年代，对从战火中走过来的德国人来说，面临这这样一个现实景象和心理意象：一个完全新的陌生的故乡和一种完全新的陌生的文化。故乡已经在炮火中化为废墟，重建起的是一个不认识的新城，而在街上流行的是美国式文化。文德斯的《爱丽丝在城中》（1974），讲一个记者菲力普在纽约偶遇一个小女孩爱丽丝，他必须带着小爱丽丝穿越德国，帮助她寻找到在欧洲的祖母。他带着她走过了德国的各个城市，他们手中唯一的依据是一张房子的快照照片，而这种房子在德国随处可见。这样影片便称为一个隐喻，一个无法认定身份的，关于迷失与失落的象征。文德斯是“新德国电影”运动中最年轻的导演，他是以拍“公路片”而著名的。在他的影片中，中心主题就是“寻找”。

文德斯的《得克萨斯的巴黎》（1984），主人公默默地四处寻找出走的妻子，在找到妻子并知其出走的原因后，他重又踏上了茫茫路途，没有人知道他到哪里去。这是最为电影的关于“寻找”的象征。他苦苦寻找妻子是为了要找回过去，而一旦找到了之后，他发现过去已经不是他所要找的了。一直在寻找心灵的家园，然而家园已成为异域，于是只有继续寻找，这似乎成为人类的宿命。

4、残缺――对现代都市化的另一种命名

新德国电影大师似乎共同约定了一种画面形象，他们的作品中很少表现正在高速发展中的都市化景象。文德斯的人物在荒凉偏僻的城乡间漫游，没有电话，没有会议，没有豪宅；赫尔措格常常将观众带到古老的原始的荒原中，而他的人物更是疯子、残废人、精神病者；法斯宾德的故事多数是在那些社会边缘人的肮脏的小街上发生；而施隆多夫在《锡鼓》中干脆塑造了一个拒绝长大的侏儒„„

这是一种残缺的意象，当现代化正在德国蓬勃发展时，艺术家们以这种显然相悖的姿态表达对现实的忧虑：新德国电影给观众的是对现代化的忧思。

新德国电影的意义主要不是体现在叙事能力的挖掘上，它的现代意义是在对现代化进程中的人的心理发展的开拓上的。传统的德国先锋精神，比如表现主义，对它的影响似乎不大。他们在电影美学上更倾向于传统，比如影片的结构更偏向希腊式的戏剧性，在这方面同好莱坞的风格好像更接近些。

第四节 英格玛.伯格曼（1918－2007）

瑞典最著名的电影和舞台导演、剧作家。50年代中期，他拍出了《第七封印》（1956）和《野草莓》（1957），在国际上引起巨大反响，成为国际公认的现代电影最重要和最有影响的人物之一。

一、早期创作

1945-1955，共拍摄13部影片，受自然主义影响，涉及到孤独、分离生存困境等主题，充满忧郁情调。

作品：《渴望》（1949）、《莫尼卡在夏天》（1952）、《小丑在夜晚》（1953）

二、成熟期（50年代）

《夏夜的微笑》（1955）使他引起世界影坛的注意，《第七封印》（1956）和《野草莓》（1957）

作为其代表作，奠定大师声誉，同时也开创了“作者电影”、“主观电影”、“哲理电影”的先河。

《第七封印》（1956）：通过骑士布洛克与死神的一场决定生死的棋局，来隐喻人与上帝、生存与死亡的关系。背景发生在中世纪的瑞典。人类对疾病、死亡、灾荒的恐惧。骑士布洛克在战争结束后回到瑞典，可是家乡笼罩在一片因瘟疫导致的恐惧之中。为了解救人类，布洛克与死神一路下棋，试图突破死亡困境。一路上，布洛克和自己的卫士遇到了画死神、用死亡来威慑人类的工匠，解救了将被强暴的女人，目睹女巫被处死，目睹得瘟疫的人的死亡。最后他们带着被农夫寻仇的杂耍演员，带着农夫、农夫的妻子、演员一家试图逃跑，但无论如何也无法逃过死神的控制。最后人类臣服于死神。存在主义哲学的影响。布洛克一直在追问上帝究竟在哪里。

《野草莓》（1957）：老教授埃萨克.波尔格回忆自己的一生，童年、同胞兄妹、父母双亲的往事，以及他与他们的关系。影片展示了大跨度的时空倒错，是一部意识流杰作。具有强烈的现代主义特征。例如没有指针的时钟，无处不在的“滴答”声，时间对人类心灵的巨大压力，由此带来的压迫感，以及对即将到来的死亡的恐惧。

此外还有《魔术师》（1958）和《处女泉》（1959）等。

三、转向现代主义时期

1960年代初，欧洲电影发生巨大深刻的变化，它们以存在主义哲学内涵和现代主义技巧手法震惊世界影坛。伯格曼此时也从内心的写实或半写实转向了现代主义。这就是他在六十年代的两个“三部曲”“

（1）“宗教三部曲”：《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1962）、《沉默》（1963）

直接提出“上帝是否存在？”的疑问。上帝变得遥远而沉默，而人类则呈现出困惑且自恋。

《冬日之光》（1962）：透过牧师内心的矛盾刻画，信徒内心的困惑和面对现实的灵魂恐惧，伯格曼深刻细腻地表达了自己对上帝与人性这一关系的看法。

（2）《人》（1966）、《狼的时间》（1968）、《羞愧》（1968）

表现了人的心理、感觉的隐秘，以及与肉体的冲突，表明现实是混乱和虚幻的。

《呼喊与细雨》（1972）：用主观色彩极浓的镜头语言，描述居住在一幢闭锁幽静的豪华别墅内的三姐妹痛苦的内心世界以及婚姻不幸和冷漠的亲情关系。描绘无爱的世界表现恐惧是伯格曼描写内心世界的一个重要主题。

在他1970年代极度悲观的影片中，几乎所有的人际关系――父母与子女、丈夫与妻子、朋友与朋友――都被揭示为是幻觉与欺骗的基础。

《芬妮和亚历山大》（1982）是其收山之作。影片中孩子的阴冷而没有爱的生活就是他自己孤独童年的写照，也可以看作他所有作品的一个回顾。亚历山大在父亲出殡的路上一直念“屎，尿，肛门”，试图用这种方式驱除恐惧。经常出现各种幻象，这些幻象实际上是亚历山大内心活动的现实再现。

伯格曼在他的影片中，注入了他的梦境、回忆、罪恶感与幻想。他童年的往事一再出现于他的电影中，从他最早的作品到《芬妮和亚历山大》。他的失恋经历塑造了《夏日插曲》（1951），而他的家居生活则成了《婚姻生活》的基础。因而伯格曼的私生活成了公共的财产。其中有相夫教子的妇人、严厉的父亲形象、这个世界上玩世不恭的人物，以及痛苦的空想艺术家。他们扮演着可以喻为背信弃义、虐待狂、幻想破灭、失去信念、创意停顿和承受痛苦的角色。他们置身的背景往往是一个凄凉的岛屿，一间沉闷的画室，一个刺目灯光心爱的剧院舞台。

伯格曼的电影主题深奥宏大，经常出现关于生存、死亡、人生价值、意义之类的追索和

追问。与其他艺术家相比，他塑造的最独特的艺术形象是一系列宗教形象，如上帝、牧师、灵魂等，企图借这些具有特殊意义的形象作为镜子回答一些关于人生的重大问题，解答“我是谁”的存在目的和意义。

伯格曼一生大约拍了45部故事影片。他由于瑞典政府的扶持可以不为票房担忧，所以他作品丰富，可以从事各种形式的试验：从悲剧到喜剧到正剧。但他最引人注目的正剧；他的作品具有极强的戏剧性，人物的对白有很高的文学意蕴；而他的思辨特色对电影这样一门典型的大众娱乐形式似乎是一个大忌。但是，他博采众长，如传统瑞典影片的沉郁、深邃、幽远的风格，加之于德国表现主义的怪异与对内心世界的折射，使得他的影片充满想象和隐喻，常有令人费解的画面和场景，呈现出多义、含混、复杂的主题。

伯格曼现代电影的根源，以及他对道德与宗教主题的处理，促使西方知识分子确信电影是一门严肃的艺术。他的电影、以及他敏锐且不妥协的电影人的个人形象，在战后的艺术电影里一直起着重要的作用。